唐允明的画有一个很有趣的特点，即远观其山水似乎以传统笔墨画成，再一细看，却有着与传统完全不同的独特风貌。他的作品中的确没有习常见过的中国画中的“笔墨”。他满纸用笔，却既非传统文人画奉为圭臬的中锋用线，亦无古典宫廷画中的侧锋砍斫，既非披麻、卷索、斧劈，亦非折带、荷叶、雨点诸皴法，甚至连傅抱石的散锋皴也不是。唐允明山水中几乎没有传统意味的以中锋为标准的“线”—这个被众人公认为中国画根本与灵魂的“线”，不论是中锋的线，侧锋的线，提按顿挫、一波三折的线，他都没有。就古典乃至现代山水的所有用笔的表现形式而言，唐允明的山水画技法似乎什么都不是。但唐允明山水画的独特性，唐允明山水画对中国画的独特贡献也恰恰在这里。
　　唐允明所放弃的正是中国画那种千人一面，熟悉得非产生视觉疲劳不可的线条程式。精研传统的唐允明深知，中国画形式表现的精髓不是线条本身，甚至也不是笔墨本身，更不是中锋、侧锋、散锋的外在表浅图式，而是深蕴其中的表现性，是“力透纸背”的情感力度的显现，是“一波三折”中情绪波动的轨迹，是“屋漏痕”、“虫蚀木”中的含蓄蕴藉，是中锋运笔中那种对儒家中和美学的哲学观念运用的精神内涵，是线条中那种种情感观念精神载体的性质。打破传统线条程式性、熟悉性太过的现状，在传统线条的内在本质中借鉴，发挥“笔”的表现的无限可能，再造“笔墨”的现代形态，展示传统笔墨现代转化的无穷可能和传统艺术的盎然生机，是唐允明山水对当代中国画的重要贡献。
　　


　　唐允明的画是可以细读也必须细读的。乍一看去，唐允明的山水画似乎就是构图满一些的山水画而已。但你如果细读唐允明的山水画，他的笔墨语言的确很奇特。唐允明的山水画中完全没有传统意义上的任何造型的线条。唐允明用笔更多的是取变幻多端形态无常的笔痕、笔迹、笔触。他的用笔观念是“笔形”。唐允明用以结构其山水的是另一种崭新的形式语言。中国画作为造型艺术，应该在现代形态学上再作思考。
　　其实，在传统中国画表现形态中，最重要的是对立统一的辩证原则。所谓计白当黑、一波三折、虚实相生、浓淡相宜等等，传统笔墨的种种讲究，归根结底，不出辩证思维之右。唐允明用普通传统毛笔，或者用他的为特殊“笔形”效果自制的多种毛笔，抡散其笔锋，以正锋垂直下笔，徐缓、劲健、力度非凡地在纸上皴擦挤压出或渗或合，参差离落变化无端的点线面一体的“笔形”时，我们能怎样称呼这种难以名状的“笔墨”语言呢？这是中国画史上从未出现过的一种奇特的笔墨形态：这种笔形似有散锋的意味，但其老辣凝重、朴厚古拙，却与散锋的飞速灵动、轻快洒脱大相径庭；它有中锋的力度，但其参差、支离、恣肆汪洋不可一世的野霸之气，自然又大异于中锋用笔那种温柔敦厚、含蓄内蕴、平留圆重的谦谦士夫之风；它有侧锋刀劈斧斫般的强悍与坚毅，却又能避免其造型的单调与直白；它有点子皴的某些意味却又能破其规范与一律⋯⋯唐允明在似乎走到尽头无路再寻的传统笔墨规范之中，居然又另辟蹊径，再造新途，以笔形变化的现代理念和古典的辩证思维方式，以笔墨内蕴的表现性特质，重新审视历代笔墨，打破各家各派的门户之见而取长舍短，抛弃对“线”与“笔锋”的盲从与迷信，把笔、墨、点、线、皴、擦等多种传统用笔范式统摄于“笔形”与“笔痕”的错综变化而又矛盾统一的新的集合体中。“笔形”—笔痕与笔触—的观念，要求的是造型的无限丰富性。它吸收各种传统用笔中所积淀的深沉的审美意蕴，却又摆脱了古典笔墨程式的门户之别，从中转化出一种具现代意味的中国画山水的独特表现语言。唐允明对此说到：“中国画采用渗透性的宣纸、富含水墨的毛笔，其本质就是要体现力的渗透、扩张和凝聚。无疑，它具有对自然物的象征和力的暗示作用。这一启示，使我将笔墨中笔痕的变化和凝聚方式作为我探索的核心内容，它竟使我的艺术获得了一个新的空间。”唐允明山水画语言对笔形的开拓与创造，是对中国画笔墨传统知其然又知其所以然的转化，是立足于本质的对古典艺术的当代再造。
　　唐允明此种“笔形”语言的探索是和他对中国画传统的抽象性认识分不开的。唐允明认为，“我并不看重自然中景的成份，而是注目于物象间微妙而和谐的联系”，“我尤其注意从自然局部的变化中体验各种抽象形态的美”。四川的山水无疑是全国最美的山水，然而，四川自己却难以出山水画的大家，原因就在于“只缘身在此山中”的审美迟钝，在于泥于此种山川美景之“景”而忽略艺术语言自身的富于个性的提炼与表现。唐允明没有迷惑于四川满布植被的“野山”与“红岭”，他对繁山复水清醒地予以审美的抽象，节奏与旋律的提炼，形式语言的把握与创造。天与人在其艺术中混一、和谐。对中国画抽象的、虚拟的、平面化的认识，使唐允明可以在自然山川复杂形态的启示下，自由地结构他的山水，摆布他的笔形。在画面处理中，他立足于辩证中的笔形变化与强化形式的结构性，而使形式语言呈现出表现上无穷的丰富与可能性。唐允明笔形上的变化是令人吃惊的。他的笔痕主要用浓墨与焦墨，然而在其长短、宽窄、直曲、虚实、平糙的辩证变化及种种偶然的笔墨效果中，其“笔形”的复杂的确为传统任何用线程式难以比拟。在这些山水语言的表现中，唐允明善于在参差糙毛的线条中穿插与揉进或正锋顿挫或侧锋劈斫而形成的大大小小的点与面；而这些点与面又由于特制毛笔、工具的变化而产生特殊的形式意趣，配合笔形上已千变万化的各种特殊线型，更使画面产生了丰富而独特的表现力。这种取消了“墨”的“五彩”层次而出之以焦墨的单纯，更突显了唐允明以单纯“笔形”与“笔痕”的矛盾统一，在变化中取胜的特殊魅力。
　　


　　由于对中国画虚拟性与抽象性的自觉的认识，自然山川之形态丘壑起伏走向并非关注的中心，倒是山川结构中的某些局部，某些节奏、韵律因素成为了唐允明“笔形”结构与自然结构异质同构表现的基础。
　　唐允明的山水画结构极为精到。在看似满密的结构中，却有以溪、涧、瀑、路、桥、亭、屋等设置透气之“眼”，在丛树山岩的点线群落的布局中，其疏密关系亦铺排得严谨而灵动，其实，这恰恰是中国古典绘画中一种宝贵的特质。中国艺术家面对大千世界时，并非仅仅对具体的景物感兴趣，他们也在其中感应某些抽象的因素，感应某种绘画语言赖以传达的精神与形式的因素。清人沈宗骞说：“所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。”这其实才是中国画古典笔墨精神之所在，是中国画语言与自然关系之所在。唐允明并未斤斤计较于传统笔墨的区区外形，而是吃透传统之精神与本质，并予以再创造与再转化，这无疑是对古典笔墨的深层次的借鉴、继承与创造。
　　
　　延伸阅读·自家画语
　　自然美不是现成的，画家甘受爬山涉水的辛劳，是为了在山水间去认识，去观察，去感受，去选择，从而获得美的印象，从中提取出个性化的艺术表现语言—与之相对应的笔墨形式。然而，这不是一个简单的过程，对自然美的发掘需要画家积日练就的敏锐的视知觉与审美能力，需要深厚的学养和沉静的内心。在长期的教学与创作实践中，我深感画家对于自然的认识、感受有一个不断提升的过程，首先对物美规律的研究尤其重要，自然之美因我们不断提升的眼光而更加显现，在不断发展变化的审美需求中更加多样。当然，山水画家眼中的自然之美不是单纯感官愉悦的风景美，山水画不等于风景画，而是富有精神内涵，寄托画家情愫的理想境界。因此，除了视觉中的形式美感，还要有画家的审美理想与个性化的体现。
　　正是对自然美的特定感受和理解，我一直倾心于自然景象的勃勃生机和浑然之意趣，尤其注意从自然局部的变化中体验各种抽象形态的美。在我所熟悉的山水之间，繁盛的林木、剥蚀的岩崖，其形象显晦、肌理斑驳，形态变幻。山石林木相互关联，穿插交织、充满变化又和谐统一的式样，令我发现无尽的美感所在。我总是选择最丰富、最生动的自然之一隅构成画面形象，以其充满生机的繁芜景象来展现自然形象的天成之美。自然形象中的抽象意蕴总是激发出我的表达欲念，这种欲念亦促成我所热衷的画面结构与笔墨样式，我作品中苍郁、繁密的山林气象，便是我所感受到的那种蜀中山水之美的体现。
　　


　　常有不少面目雷同，让人视觉疲劳的作品出现在眼前，这是由于一些人往往以自己熟悉的某些表现程式（多源于古法）去硬套自然，或在自然中去寻找某类程式，不重视自然给自己带来的新鲜感受。还有一些人热衷于对某些作品式样的追捧，或作纯粹的笔墨游戏。忽视作为一个山水画家应有的对于大自然的亲近和感知美的真情实感。当然，为了表现出对自然美的真实感受，并从中提取艺术语言会比运用那些熟练的既定程式要困难得多，甚至吃力不讨好。但是，应当强调，只有在对自然美的感受和发现中才能获得美的形象结构与生动笔墨的启示，从而真正认识到形象结构与笔墨的互为依存关系，而不会顾此失彼。才会产生有生命，有个性的作品。
　　总而言之，我认为当前有必要再次强调山水画家深入自然、感受自然的重要性。画家加强自然美意识，增强对自然美的感受能力，这无疑对于当代山水画力作的产生会起到积极的作用。（唐允明）
　　
　　延伸阅读·评论
　　允明先生的画属细密一派，作画时一笔不苟十分严谨，勾勾点点不厌其繁、不厌其密，构建出一种青城、蜀乡枝繁叶茂、郁郁葱葱、林深树密、幽静宜人的意境。细观其画笔笔见笔，皴点有序，点线面交响吸纳了现代构成的因素。整个画面丰富而不琐碎，繁密而又统一，反复积点但画面仍给人一种生动、“松”、“毛”之感，使我不得不在允明兄的画前赞叹不已，（李宝林）
　　
　　在当代诸多成功的画家群中，唐允明是一位真正的特立独行者。他的山水画面目独具一格，意境幽深清奇，技法语言独特而完美，充分地表现了艺术感觉的微妙和理性分寸的把握，使他的画面永远具有独特动人的魅力。唐允明多年在教学岗位，还担任繁重的行政领导工作，但是他在艺术上始终保持高标准的品格要求，有信念有信心，不急躁不浮嚣，不追风不求时尚，有很高的人品和艺品，艺术成就很高，甚至有“曲高和寡”之感。所以在当代画家群里，我对他的评价是“卓越”。（孙 克）