此时的班簋已经支离破碎，底部破了一个洞，且变形上翘。但大部分纹饰得到保存，特别是腹内铭文，修复难度很大。赵振茂用锡补平，并根据《西清古鉴》簋铭拓片，经过整形、翻模补配、修补、对接纹饰、跳焊焊接、钢錾雕刻、除锈等多道程序后终于将其修复成器。
　　卓越的工匠工作时不动如山，沉静似水，世俗的喧嚣如水面的涟漪，在日复一日的专注中平静，赵振茂便是这样。与此同时，老一辈手艺人的做派：如何立身处世，以及谦逊平和的风貌也变成徒弟们的生命底色，而这，正是传承的意义。

裱画匠人杨泽华在“死局”中寻求破局之道

　　和舶来血统的钟表修复不同，古书画修复是纯正中国血统的传统技艺。前者诞生于西方现代文明，所需的工具及补件会因工业的发达而趋于升级，而古书画修复则必须面向东方的过去。
　　《装潢志》中规定，“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者”，即补料的厚薄、质料、帘纹要与画芯一致。以前，古书画修复从业者普遍会去旧货市场淘旧货存着，拆下来旧纸、旧绫绢当补料；可是现在，市面上旧物难觅，而且随着时间推移，老材料只会越来越稀缺。不仅如此，库房里以前还能提出乾隆高丽纸做补料，但现在民国以前的都算文物，都不能用了。
　　材料，是所有裱画圣手在当下遇到的困境，且并不因科技的进步而有望解决。比如新生产的宣纸就是不如老宣纸，老宣纸是青檀皮在山上用日晒四个月自然漂白，整个工序下来要一年半到两年。如今已不可能用这种手工作坊的效率造纸，即便有人采用这种工艺，污染的空气和水，与从前的天气、山涧溪水也远不相同，造出的纸仍然不同。纸如此，绢也如此。
　　这看上去是个死局，但也有人努力寻求破局之道。从库房提出古画，对照文物上的图案做仿宋锦；到安徽找厂家做传统的水油纸；到河北迁安找厂子做高丽纸……故宫书画修复第三代传承人杨泽华说“：我的能力也有限，但是不管多少，你积极地迈出这一步，后边还有人。”每一代人都尽己所能地解决问题，如愚公移山，世世代代无穷匮也。

木器匠人郭文通使出渾身解术保留原文物

　　木器组位于西三所进门第一个院子，不知是否因为“木”的独特属性，这个小院里的树木是最繁茂的。夏天时，它们的枝杈在天空中连接起来，绿荫遮住整个庭院。
　　明清硬木家具的收藏与修复，是故宫博物院一个极具特色的专业领域。在最大限度保留木器家具原有信息的修复理念之下，这些高手们的技艺在日复一日的文物修复中，交流融合，代代发展。其中一位木器修复师郭文通的原则便是：“要千方百计地使出浑身解术保留原文物的残件，慎之又慎，尽量减少复制部件的范围和数量，以保留古文物的原内涵。”
　　郭文通曾将一个碎成六十多块残片的金漆嵌玉宫灯修复到完整如初，整个过程基本没有用新的材料，仅以原件中铜丝的弹性与韧性黏合残片，完成一个造型面后，再黏结其他几个面，最终达到完全保留原件。
　　修复中必须遵循“原风格、原工艺”，就算有的藏品工艺水平不高，甚至，按修复者的审美来看简直是丑陋。这曾经是郭文通徒弟屈峰的痛点，他沉痛地说，并不是老的东西都是好的，有些老的东西很丑。最初修到这样的器物，他总有种冲动要改造它们，但这是文物修复大忌。 　　哪怕是价值不高的工艺，“但它反映的是某一特定环境下的制作方式，体现着时代风格，要尊重其本来面目，避免人为地、想当然地锦上添花或画蛇添足”。老师傅郭文通的这段话，简直是针对屈峰的告诫。

　　閔俊嵘和屈峰年龄相差不大，但是没有人管屈峰叫小屈，却都管闵俊嵘叫小闵，这大概源于后者身上的学生气。小闵应对压力的方式堪称笨拙。作为漆器工匠修复古琴，被人议论“不会弹琴能修琴吗”，他便选择拜师学弹奏古琴，进而学做古琴，通过这样漫长迂回的方式，他为自己获得了修复古琴的资格。虽然他可以不理会议论，毕竟保护性修复只做表面漆层固定，不涉及琴音效果，“但修复原则是，必须对这件器物了解，包括认知、工艺研究、修复水平，都要到一定程度才去做”，他说。
　　为了解大漆，小闵跟房山的漆农一同去采漆。三伏天割取的漆液质量最佳，且必须在日出之前采集。在太阳升起之前的五个小时内，一个漆农大概能割六十棵树，忙碌一晚上可采漆八两，可谓“百里千刀一斤漆”。而这一斤漆中，有深夜的劳作，还有失足跌落山崖的风险。
　　利器美材，是工匠的底气，而闵俊嵘在用心和身体去理解它们。

后记：

　　技艺容不得欺骗，技艺里没有捷径。一座宫廷钟表，上千个零件，每一个零件都需严丝合缝，错0.1毫米都可能导致最后的整体“罢工”；一件青铜器碎成毫无规则的一百多片，有一块碎片位置不对都拼不起来；一块木雕要手持穿着牙签的锉草，手工打磨三遍以上，才会有圆润细腻的岁月感；古字画修复揭命纸有时靠指搓，一幅画得揭一两个月，过程枯燥，只能拼耐心；临摹一幅画的周期是一年起，一个临摹师一辈子临不了几张很成功的作品……手工艺是时间的艺术，当匠人沉入无名无我的广阔时空中，个人变得渺小，但却以另一种方式接近永恒。