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陈子龙不仅是明清交替时期一位不屈的抗清勇士，而且在当时的文坛上颇有名望。他的诗歌创作大都面对现实有感而发，形成了自己独特的风格。陈子龙的诗歌表达了对国家、民族命运的热诚关注，回荡着爱国主义的主旋律，体现出诗人的高尚人格。
明清之际，是一个历史大动荡、社会大变动的时期，各种矛盾错综复杂。这一时期的诗歌多侧面地展示了明清易代之际的社会历史，集中体现了特定时代的群体情感，是明代诗坛上写实尚真、忧时托志精神的最后一个高峰。陈子龙作为该时期一位不屈的抗清勇士，在当时的文坛上颇有名望。他特别强调文学创作的社会意义，以“忧时托志”为“诗之本”。
陈子龙，字卧子，一字懋中，又字人中，号轶符。他“生有异才，工举子业，兼治诗赋古文，取法魏、晋，骈体尤精妙”，虽然接受前后七子的复古理论，有着复古的思想和主张，但陈子龙作为明诗殿军，是结束明代复古派诗歌创作的最后一个大诗人，也是开创清初诗歌抒写性情、反映现实新风较早的一个大诗人。
以崇祯十二年为界，陈子龙的一生可以分为前后两期：前期主要是读书、以文会友时期。在这期间，他积极地参加科举考试，并于崇祯二年，与李雯、徐孚远等共结几社。陈子龙接受了前后七子的复古理论，以先秦汉魏六朝初盛唐为师，批判诗文创作中的理性化俗化倾向，以复兴古学为己任。陈子龙对前后七子深表仰慕之情，其于嘉靖十年所作的《嘉靖五子诗》小序云：“白云楼在刑部中，即嘉靖时王、李诸子游息之地也。风流邈缅，迨将百年。瞻眺之余，每增寤叹，遂作《五子诗》。敢云对扬前哲，聊以寄我延伫云耳。”其敬仰之情溢于言表。
在为李雯《仿佛楼诗稿》写的序言中，陈子龙自称：“盖予幼时，既好秦汉间文，于诗则喜建安以前。然私意彼其人即已邈远，非可学而至。及得北地、琅琊集读之，观其拟议之章，沨沨然何其似古人也。因念此二三君子者去我世不远，竭我才以从事焉，何遽不若彼。”从中可以看出，陈子龙是以学习前后七子、以其承继者而自期。他与几社成员李雯、宋征舆等合选的《皇明诗选》《唐诗选》诗选作品，就是来贯彻其诗论主张的。这些选本中选录前后七子的作品最多，而茶陵派、唐宋派、公安派、竟陵派等其他作家流派的作品选录极少。这些都明确体现了陈子龙继承前后七子、重倡复古主义的文学主张。
与此相应，陈子龙在这一时期的创作，拟古的痕迹也较为明显，如《拟古诗（上山采蘼芜以下五首）》《拟公宴诗八首》《拟古诗十九首》等，从题目上就可以看出这些诗歌的拟古倾向。这些拟古之作，大都只是追求表面形式，嚴重地脱离社会现实生活，诗歌的内容和形式上大都是不足取的。
然而，陈子龙所生活的时代已完全不同于前后七子的时期。千疮百孔的明廷无法应对当时的内忧外患，朝政上下一片黑暗，大明王朝实已到了穷途末路。陈子龙所面对的是如此的社会现实，特定的时代要求已不允许原本风流倜傥、豪迈飘逸的陈子龙继续风流自赏，他不得不承担起历史赋予的重任。因此，陈子龙不能再局限于前后七子尺尺寸寸、字字句句僵硬机械地模拟前人的创作中，必须提出新的诗歌理论，进行合时的诗歌创作，陈子龙在创作实践中对前后七子的复古理论和模拟之路进行了修正。
首先，在形式方面，他主张不要一味承袭古人，而应当有所创新。其《仿佛楼诗稿序》云：“盖诗之为道，不必专意为同，亦不必强求其异。既生于古人之后，其体格之雅、音调之美，此前哲之所已备，无可独造者也，至于色彩之有鲜美，丰姿之有妍拙，寄寓之有浅深，此天致人工，各不相借也。”其次，在内容方面，他更要求联系当时的政治斗争，抒发诗人的真实感情，不满意那种徒有形式而缺乏实际内容的作品，《六子诗序》曰：“夫作诗而不足以道扬盛美，刺讥当时，托物联类而见其志，则是《风》不必列十五国，而《雅》不必分大小也，虽工而余不好也。”
其次，他还进一步提倡反映动乱的社会现实，写“甚深之思”“过情之怨”，特别是“乱世之民”的“深切之怨”。由此可见，陈子龙对于前后七子的理论主张，不光是继承，还有了发展，现实主义的因素逐渐增长。这是他虽承传七子，力主“范古”而最终没有如七子那样食古不化、机械模拟汉唐格调的原因之一。这些理论上的进化和转变，也反映在诗歌创作之中，在《送勒卣之金陵》《春感》、《元夕》等诗中，就屡有“当年轻薄夸宫体，此度凄清满石头”“文章绮艳羞江”“少年此夕不知愁，竞逐香车彻晓游……今日春风传战斗，横江明月照扬州”之类的句子。
在主客观因素的影响和作用下，陈子龙的诗歌创作发生了一系列的转变。大约从崇祯二年至崇祯九年，陈子龙面对社会现实，有感而发，揭露封建统治集团的腐败无能，描写广大下层人民饥寒交迫的生活状况，为人们展示了一幅幅遍地战火、满目疮痍、风声鹤唳、凄苦风雨的时代画卷。从万历末至南明弘光王朝的种种弊政，无一不在他的文学创作里得到反映。
崇祯帝即位之时罢免了当政的宦官，却有始无终，没有从根本上消除影响明朝统治的弊病。该时期，陈子龙创作了一部分反映人民生活痛苦的诗篇，如《辽事杂诗》《小车行》《卖儿行》等。作于崇祯十年的《小车行》，是诗人在出京赴任途中，目睹了哀鸿遍野的悲惨情景，怀着深切的同情心写下的一首新乐府。全诗以高度凝练的笔墨，描写了一对流民夫妇挣扎在流浪途中的情景，展现了一幅触目惊心的灾民逃荒图：
小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。出门茫然何所之？青青者榆疗我饥，愿得乐土共哺糜。风吹黄篙，望见垣堵，中有主人当饲汝。叩门无人室无釜，踟蹰空巷泪如雨。
这一年，京城一带大旱，山东等地又遭受蝗灾，民不聊生，劳动人民忍饥挨饿，以啃树皮食草根为生，这首古乐府就描写了当时的民生疾苦。在极其悲惨的处境中，这对逃荒的饥民夫妇仍对前途抱有一丝希望，并以此相互慰藉。但这最后一丝幻想也破灭了。这无疑是当时千千万万个流浪家庭悲惨遭遇的一个缩影。诗人学习了乐府诗中单纯的对话体句法和朴素的语言风格，虚实结合，风格古朴。相较之于那些单纯的拟古之作，这些对现实进行直露揭示和批判的诗歌，都有着厚实的现实内容。
对民族危亡的担忧、明清战争的关心，构成了陈子龙后期诗歌的一个重要内容。在陈子龙的笔下，这类作品更多地以组诗的形式出现，因为组诗这种形式能够更好地表现诗人喷薄的不可抑制的情感，如《辽事杂诗》八首、《都下杂感》四首、《晚秋杂兴》八首等，其中所蕴含着的诗人的感慨之情不能自已，一发便不可收。尤其是在明朝危亡的时候，陈子龙怀着深厚的矛盾心情，一方面对明朝的现状感到无可奈何，一方面又对明朝的未来寄寓了深切的希望。
陈子龙的诗歌表达了对国家、民族命运的热诚关注，回荡着爱国主义的主旋律，体现出诗人的高尚人格，格调悲壮慷慨。陈子龙追求一种高古悲壮气氛与流丽生动文采相结合的艺术风格意图，力图以汉魏盛唐之格调，辅之以六朝初唐的词彩，从而形成一种高华的艺术风格。总之，陈子龙诗歌高尚的爱国主义精神，既已具备震撼人心的艺术感染力，其流丽多姿的文采又足以赏心悦目，摇荡性灵。
综上所述，陈子龙的诗歌创作大体继承明代复古派的传统，取法汉魏六朝盛唐诗，因而代表了明诗的主流，但由于时代的变迁、王朝的更替，陈子龙的诗歌较深刻地反映了当时的现实，闪烁着爱国主义的思想和崇高的民族气节的光辉，具有浓厚的时代气息。他的诗歌，无论当时还是后世，一向受到了极高的评价。吴伟业称他“负旷世逸才”“诗特高华雄浑”。王士祯以为陈子龙诗歌“沉雄瑰丽，近代作者未见其比，殆冠古之才”。然而，陈子龙诗歌的重要地位仍然体现在整个明诗发展史中。陈子龙作为明代复古派的最后一个大家，他的作品对于明诗来说，是一个光辉的终结，是结束明代复古派诗歌创作的最后一个大诗人，有着明诗殿军之称，同时也是开创清初诗歌抒写性情、反映现实新风较早的一个大诗人。
明清之际，是一个历史大动荡、社会大变动的时期，各种矛盾错综复杂。这一时期的诗歌多侧面地展示了明清易代之际的社会历史，集中体现了特定时代的群体情感，是明代诗坛上写实尚真、忧时托志精神的最后一个高峰。陈子龙作为该时期一位不屈的抗清勇士，在当时的文坛上颇有名望。他特别强调文学创作的社会意义，以“忧时托志”为“诗之本”。
陈子龙，字卧子，一字懋中，又字人中，号轶符。他“生有异才，工举子业，兼治诗赋古文，取法魏、晋，骈体尤精妙”，虽然接受前后七子的复古理论，有着复古的思想和主张，但陈子龙作为明诗殿军，是结束明代复古派诗歌创作的最后一个大诗人，也是开创清初诗歌抒写性情、反映现实新风较早的一个大诗人。
以崇祯十二年为界，陈子龙的一生可以分为前后两期：前期主要是读书、以文会友时期。在这期间，他积极地参加科举考试，并于崇祯二年，与李雯、徐孚远等共结几社。陈子龙接受了前后七子的复古理论，以先秦汉魏六朝初盛唐为师，批判诗文创作中的理性化俗化倾向，以复兴古学为己任。陈子龙对前后七子深表仰慕之情，其于嘉靖十年所作的《嘉靖五子诗》小序云：“白云楼在刑部中，即嘉靖时王、李诸子游息之地也。风流邈缅，迨将百年。瞻眺之余，每增寤叹，遂作《五子诗》。敢云对扬前哲，聊以寄我延伫云耳。”其敬仰之情溢于言表。
在为李雯《仿佛楼诗稿》写的序言中，陈子龙自称：“盖予幼时，既好秦汉间文，于诗则喜建安以前。然私意彼其人即已邈远，非可学而至。及得北地、琅琊集读之，观其拟议之章，沨沨然何其似古人也。因念此二三君子者去我世不远，竭我才以从事焉，何遽不若彼。”从中可以看出，陈子龙是以学习前后七子、以其承继者而自期。他与几社成员李雯、宋征舆等合选的《皇明诗选》《唐诗选》诗选作品，就是来贯彻其诗论主张的。这些选本中选录前后七子的作品最多，而茶陵派、唐宋派、公安派、竟陵派等其他作家流派的作品选录极少。这些都明确体现了陈子龙继承前后七子、重倡复古主义的文学主张。
与此相应，陈子龙在这一时期的创作，拟古的痕迹也较为明显，如《拟古诗（上山采蘼芜以下五首）》《拟公宴诗八首》《拟古诗十九首》等，从题目上就可以看出这些诗歌的拟古倾向。这些拟古之作，大都只是追求表面形式，嚴重地脱离社会现实生活，诗歌的内容和形式上大都是不足取的。
然而，陈子龙所生活的时代已完全不同于前后七子的时期。千疮百孔的明廷无法应对当时的内忧外患，朝政上下一片黑暗，大明王朝实已到了穷途末路。陈子龙所面对的是如此的社会现实，特定的时代要求已不允许原本风流倜傥、豪迈飘逸的陈子龙继续风流自赏，他不得不承担起历史赋予的重任。因此，陈子龙不能再局限于前后七子尺尺寸寸、字字句句僵硬机械地模拟前人的创作中，必须提出新的诗歌理论，进行合时的诗歌创作，陈子龙在创作实践中对前后七子的复古理论和模拟之路进行了修正。
首先，在形式方面，他主张不要一味承袭古人，而应当有所创新。其《仿佛楼诗稿序》云：“盖诗之为道，不必专意为同，亦不必强求其异。既生于古人之后，其体格之雅、音调之美，此前哲之所已备，无可独造者也，至于色彩之有鲜美，丰姿之有妍拙，寄寓之有浅深，此天致人工，各不相借也。”其次，在内容方面，他更要求联系当时的政治斗争，抒发诗人的真实感情，不满意那种徒有形式而缺乏实际内容的作品，《六子诗序》曰：“夫作诗而不足以道扬盛美，刺讥当时，托物联类而见其志，则是《风》不必列十五国，而《雅》不必分大小也，虽工而余不好也。”
其次，他还进一步提倡反映动乱的社会现实，写“甚深之思”“过情之怨”，特别是“乱世之民”的“深切之怨”。由此可见，陈子龙对于前后七子的理论主张，不光是继承，还有了发展，现实主义的因素逐渐增长。这是他虽承传七子，力主“范古”而最终没有如七子那样食古不化、机械模拟汉唐格调的原因之一。这些理论上的进化和转变，也反映在诗歌创作之中，在《送勒卣之金陵》《春感》、《元夕》等诗中，就屡有“当年轻薄夸宫体，此度凄清满石头”“文章绮艳羞江”“少年此夕不知愁，竞逐香车彻晓游……今日春风传战斗，横江明月照扬州”之类的句子。
在主客观因素的影响和作用下，陈子龙的诗歌创作发生了一系列的转变。大约从崇祯二年至崇祯九年，陈子龙面对社会现实，有感而发，揭露封建统治集团的腐败无能，描写广大下层人民饥寒交迫的生活状况，为人们展示了一幅幅遍地战火、满目疮痍、风声鹤唳、凄苦风雨的时代画卷。从万历末至南明弘光王朝的种种弊政，无一不在他的文学创作里得到反映。
崇祯帝即位之时罢免了当政的宦官，却有始无终，没有从根本上消除影响明朝统治的弊病。该时期，陈子龙创作了一部分反映人民生活痛苦的诗篇，如《辽事杂诗》《小车行》《卖儿行》等。作于崇祯十年的《小车行》，是诗人在出京赴任途中，目睹了哀鸿遍野的悲惨情景，怀着深切的同情心写下的一首新乐府。全诗以高度凝练的笔墨，描写了一对流民夫妇挣扎在流浪途中的情景，展现了一幅触目惊心的灾民逃荒图：
小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。出门茫然何所之？青青者榆疗我饥，愿得乐土共哺糜。风吹黄篙，望见垣堵，中有主人当饲汝。叩门无人室无釜，踟蹰空巷泪如雨。
这一年，京城一带大旱，山东等地又遭受蝗灾，民不聊生，劳动人民忍饥挨饿，以啃树皮食草根为生，这首古乐府就描写了当时的民生疾苦。在极其悲惨的处境中，这对逃荒的饥民夫妇仍对前途抱有一丝希望，并以此相互慰藉。但这最后一丝幻想也破灭了。这无疑是当时千千万万个流浪家庭悲惨遭遇的一个缩影。诗人学习了乐府诗中单纯的对话体句法和朴素的语言风格，虚实结合，风格古朴。相较之于那些单纯的拟古之作，这些对现实进行直露揭示和批判的诗歌，都有着厚实的现实内容。
对民族危亡的担忧、明清战争的关心，构成了陈子龙后期诗歌的一个重要内容。在陈子龙的笔下，这类作品更多地以组诗的形式出现，因为组诗这种形式能够更好地表现诗人喷薄的不可抑制的情感，如《辽事杂诗》八首、《都下杂感》四首、《晚秋杂兴》八首等，其中所蕴含着的诗人的感慨之情不能自已，一发便不可收。尤其是在明朝危亡的时候，陈子龙怀着深厚的矛盾心情，一方面对明朝的现状感到无可奈何，一方面又对明朝的未来寄寓了深切的希望。
陈子龙的诗歌表达了对国家、民族命运的热诚关注，回荡着爱国主义的主旋律，体现出诗人的高尚人格，格调悲壮慷慨。陈子龙追求一种高古悲壮气氛与流丽生动文采相结合的艺术风格意图，力图以汉魏盛唐之格调，辅之以六朝初唐的词彩，从而形成一种高华的艺术风格。总之，陈子龙诗歌高尚的爱国主义精神，既已具备震撼人心的艺术感染力，其流丽多姿的文采又足以赏心悦目，摇荡性灵。
综上所述，陈子龙的诗歌创作大体继承明代复古派的传统，取法汉魏六朝盛唐诗，因而代表了明诗的主流，但由于时代的变迁、王朝的更替，陈子龙的诗歌较深刻地反映了当时的现实，闪烁着爱国主义的思想和崇高的民族气节的光辉，具有浓厚的时代气息。他的诗歌，无论当时还是后世，一向受到了极高的评价。吴伟业称他“负旷世逸才”“诗特高华雄浑”。王士祯以为陈子龙诗歌“沉雄瑰丽，近代作者未见其比，殆冠古之才”。然而，陈子龙诗歌的重要地位仍然体现在整个明诗发展史中。陈子龙作为明代复古派的最后一个大家，他的作品对于明诗来说，是一个光辉的终结，是结束明代复古派诗歌创作的最后一个大诗人，有着明诗殿军之称，同时也是开创清初诗歌抒写性情、反映现实新风较早的一个大诗人。