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卢雄飞，华中师范大学文学院教师。
一
这首诗的盛名是与一位丁香一样的姑娘紧紧联系在一起的。
我第一次看到它是在大学一年级的时候，读完后的第一感觉是，这是一首写暗恋或者说单相思的爱情诗。——你看那个丁香一样的姑娘多么像我们青春年少偷偷喜欢的隔壁班的那个女生，雨巷多么像教学楼的那条长长的走廊，那忧郁的江南多么像我们青春年少时挥之不去的对异性的朦胧的情愫。
记得当时看到教科书上说，这不是一首爱情诗，丁香一样的姑娘象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，我还有一种深深的失落感，为自己的格调不高感到羞愧。
但到后来，随着对更多诗歌作品的阅读，我发现教科书上的说法也不无道理。因为在某个特殊时期或某种特定的情绪下，利用一种具象的东西委婉的、曲尽其妙的表情达意可能会更有意味。就像《近试上张水部》——“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”——表面看上去是写新婚夫妇的恩爱，而实际上它是唐代诗人朱庆馀在应进士科举前所作的呈现给诗人、水部员外郎张籍的行卷诗。此诗以新妇自比，以新郎比张籍，以公婆比主考官，借以征求张籍的意见。全诗以“入时无”三字为灵魂，将自己能否踏上仕途与新妇紧张不安的心绪作比，它要表达的意思和新婚夫妇的恩爱没有丝毫的关系。
人们都说每一首诗歌都是一个自足的文本，可见这种自足性也是和诗人彼时的社会、政治生活环境及个人境遇密切相关的。
就像象征主义诗人波特莱尔所说，“外界事物与人的内心世界息息相通、互相感应契合，诗人可以用物象来暗示内心的微妙世界”，兰波说诗歌就是“赋予抽象观念以具体可感知的形象”，很多时候，诗歌确实是通过某种感性的、形而下的表达来传达某种形而上的思考的。
它往往言此及彼、强调其他意义的暗示。
二
在《雨巷》这首诗歌中，丁香是一个传统的意象，油纸伞、雨巷这些意象在我们的经验中，其意义指向也是很明确的，但在其外在相似之外，它们还有没有某种深度意义上的内在联系，或者说这个丁香一样的姑娘是不是真的像教科书上说的，象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求呢？
我们不妨先来看看这首诗歌。诗歌共7节，采用的是1-3-2-1结构。
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
这是诗的第一节，也是全诗的主旋律，诗歌的第一部分，写诗人希望在雨巷逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。
她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；
第二节，诗人写他希望逢着的那个丁香一样的姑娘果然梦幻般地出现在他的眼前。在这一节里，诗人反复地拿丁香来比喻姑娘。但她愁什么？哀怨的又是什么？诗人没有明言。
她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。
第三节写这个丁香一样的姑娘，在“我”的长久的期待中，终于姗姗走来了。她“像我一样”也在雨巷默默前行。
她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。
第四节，写姑娘“默默地走近”，但只是从身边飘然而过，并向他“投出太息一般的眼光”。两个有着同样愁怨的彷徨者，就在追寻中这样交错而过。“我”与姑娘的相遇，是一段真实的人生际遇，还是“我”思之深切而出现的一种幻境？诗人还是没有明说，但一个“飘”字留给了我们一定的想象空间，它似乎使前面真实的情景变得有点虚幻。
这是诗歌的第二部分，从正面写诗人与“丁香姑娘”的相逢。
像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。
第五节写“我”目送着丁香姑娘飘然远去，——走到了雨巷的尽头，“到了颓圮的篱墙”。“远了”的反复，表明诗人对丁香姑娘依依难舍之情。
在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。
第六节写姑娘的消散。——在诗歌中，姑娘是美丽的，也是诗人渴望遭逢的希望。姑娘的消散是不是意味着美被彻底地毁灭？诗人追寻着的希望也彻底地毁灭？如果我们只作这样浮光掠影的阅读，这样的理解是有点牵强附会的。但只要仔细体会，还是有深意的，这个深意就体现在“消散”二字上。就视力而言，远去以致看不见的人或物，我们一般用消失这个词，而消散一般是指烟雾、气味和某种抽象的情绪的消失。这里的消散应该说加强了这个姑娘存在的虚幻感。
这是诗歌的第三部分，写姑娘的消失。
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
第七节也是诗歌的第四部分，写姑娘消失了，但“我”没有放弃追求，依然独自在悠长、寂寥的雨巷中彷徨，渴望飘过一个丁香一样的姑娘。这一节明显照应开头，不同的是把第一节中的“逢着”改为“飘过”，让诗一般的故事在更加朦胧迷茫的梦幻中结尾。
这就是《雨巷》。
三
我在前面说过，诗歌很多时候通过感性的表达强调其他意义的暗示。我这样简单的把诗歌串一遍，但问题紧跟着也来了。诗歌中虽然有词语的暗示，可这样没有边际的说丁香般的姑娘象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，真实吗？诗歌反反复复用这样的景抒这样的情，甚至显得拖沓，这样的诗歌真的很好吗？进入中學语文教材中的汉语言文学作品都强调文质兼美，力求体现出汉语的典范性，它的典范性又体现在什么地方？
无疑，这些都是我们在读这首诗歌时无法消除的疑问。据我了解，不仅学生，我们的语文老师，当代很多诗人也对这首诗不以为然，尤其在对其艺术水准的认定上，大家都认为这首诗歌艺术手法单一、拖沓，用惯了的意象和用烂了的词藻使它毫无新意可言。甚至现代诗人卞之琳也对这首诗歌毫不客气地进行了批评，认为“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。”——卞之琳说的旧诗名句源自李煜的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，青鸟是古代传说中传递信息的信使，青鸟不传信，于是有“丁香空结雨中愁”的叹息。它和李商隐《代赠》中的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”一样，均是写的一种春恨。——从这个意义上说，好像大家说的都不无道理。 如果真是如此，那么我们就要问了，这样一首意义好像被拔高、艺术水准也不高的的诗歌为什么会被选进中学语文教科书并且成为教材中的传统篇目呢？
读而见疑，这当然是值得肯定的，但是，我们不能因为大家的质疑就跟着起哄，人云亦云的看待这首诗歌。
我认为，丁香般的姑娘是否象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，我们要结合戴望舒写作这首诗时的社会、政治生活环境以及当时的个人境遇来解读。它的艺术水准到底怎样，为什么会被选进中学语文教科书，则要将它放在中国新诗发展史的背景上来考察。
四
为了尽快消除我们的疑问，我们不妨先从第二个问题谈起。——进入中学语文教科书的文学作品一般都体现着文学史的意义，体现一个时期的文学成就，——《雨巷》作为一首新诗，我们先看看它在中国新诗发展史上到底有什么特殊意义和成就。
中国新诗到今天只有一百年的历史，它的发轫受晚清诗界革命的影响，它的诞生则是在五四新文化运动之后，代表人物是胡适。胡适主张白话诗歌写作，极力提倡“作诗如作文”，认为诗歌应该“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”，并身体力行写下最早的白话诗歌。如大家熟知的《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可憐。/也无心上天，天上太孤单。”这样大白话的诗歌开始能给人耳目一新之感，但人们很快就发觉这样的诗歌虽然新颖，很轻松的就摆脱了旧体诗形式上的桎梏，但好像没什么诗味，似乎它“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”。
于是就出现了受西方浪漫主义文艺思潮影响的、郭沫若的诗集《女神》。郭沫若的新诗以绝端的自由，切实实践了五四以来“诗体大解放”的构想，并以浪漫主义的激情纠正了新诗创作中重经验轻想象、重白描轻抒情的倾向。如《凤凰涅槃》中“我们生动，我们自由。/我们雄浑，我们悠久。/一切的一，悠久。/一的一切，悠久。/悠久便是你，悠久便是我。/悠久便是他，悠久便是火。”激情澎湃，让人荡气回肠。但郭诗没有节制的叫喊难掩其粗糙甚至粗野的一面，而且也不适合表现进一步复杂化的时代情绪，于是更多诗人开始考虑如何让诗歌“回到诗本身”，使诗歌变得更加优雅和具有美感。
这样就接着出现了以徐志摩、闻一多为代表的新月派。新月派提出以“理性节制情感”的美学原则和新诗形式格律化的主张，试图对郭沫若式的浪漫主义诗风作一定程度的反拨。如闻一多的《死水》片断：“这是一沟绝望的死水，/ 清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。”整齐的句式，隔行的韵律，看上去确实比郭沫若的诗歌更优雅、更具美感，但是，不等其他人指出他们的缺陷，新月派诗人自己很快就感觉到那豆腐块式的格律框架在规范诗歌形式的同时，也限制了诗情的充分抒发，新诗形式的格律化也不是中国新诗的出路。
戴望舒及其《雨巷》就出现在这样的诗歌史背景中，它的写作正好处在新诗从反叛旧体诗到谋求自足性的这样一个时间节点上。龙泉明先生将戴望舒定位为二十世纪二三十年代新诗的最高整合者，说“倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少，而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向”。当我们将这首诗歌置于中国新诗的历史发展进程中，我们就会发现这首诗歌在语言资源上对传统诗歌有续接，讲究意象、意境，追求诗歌的音乐性，在形式上则仍然保持了新诗的特点，体现了传统与现代的整合。与前述的各种新诗的探索相比，它使新诗的发展回到了一条大家认为的健康、端正的大路上来。
可见，我们对《雨巷》的欣赏必须具备一定的历史感，也就是说，我们必须跳出封闭、孤立的文本世界，从诗歌史的角度来审视。
五
当然，就我个人来说，我也认为这首诗歌的艺术水准确实一般，除大家公认的意象陈旧等外，也没有很独特的艺术感受品质。但我觉得大家对这首诗歌的艺术水准的指责，包括卞之琳对它的批评未免有点苛刻。——它被选进中学语文教材，除了它在新诗发展史上的意义外，这首诗歌的艺术追求也是值得肯定的。教科书上说作品中丁香一样的姑娘象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，这一主题在文本传达的意义中也是成立的。
这首诗歌写于1927年夏天，前面我说《雨巷》的写作年代正处于新诗由反叛旧诗向谋求自足性的过渡点上。其实，这首诗歌写作的年代也是中国历史上一个最黑暗的时代。
这一年的4月12日，以蒋介石为首的国民党新右派在上海发动反对国民党左派和共产党的武装政变。在此次政变中，他们大肆屠杀共产党员、国民党左派及革命群众，使中国大革命受到严重的摧残，一下子白色恐怖笼罩全国，原来积极响应革命的青年知识分子，突然间从对光明未来的憧憬中坠入黑暗的深渊，找不到方向和出路，从而陷入苦闷、迷惘、彷徨和幻灭之中。戴望舒本人曾加入共产主义青年团，从事革命文艺活动，并在1927年3月因宣传革命而被反动当局逮捕。“四一二”政变后，他隐居于松江，按他自己的说法，那段时间他是在孤寂中嚼味着“在这个时代的中国人的苦恼”（《望舒草·序》）。
这样结合起来一看，我们就会发现，时代的动荡、个人的心境在《雨巷》中都可以找到对应物。我们可以说，在诗歌中，那悠长、寂寥、阴暗的“雨巷”实际上正是那个时代令人压抑氛围的缩影；而“我”的孤独、彷徨，以及对“丁香一样的姑娘”追求的虚幻、希望破灭后内心的惆怅、忧伤，实际上正是当时一部分小资产阶段知识分子的精神状态的写照——苦闷、迷惘、在希望中失望，又在失望中期待。在所有文体中，诗歌写作最具私人性、个性化，它必然会或多或少地打上时代、社会的烙印。戴望舒作为一位曾经追随过革命而世界观还没有根本转变的青年知识分子，在这样一个让人看不见前路的时代，内心痛苦失望，思想上迷惘是难免的。时代的黑暗和个人的忧思交织在一起，他写出《雨巷》这样的诗歌，是合情合理的。从这个意义上，可以说《雨巷》反映了一代知识分子在特定年代里的思想与情绪。 那个丁香一样的姑娘就是象征着诗人对理想、人生和美好事物的追求。
丁香一样的姑娘在诗歌中逐渐被幻化，也可以说明这一点。
六
我们说这首诗歌艺术水准一般，并不意味着这首诗歌就是一首失败之作，就其艺术追求来说，它确实体现出了龙泉明先生所说的、对上个世纪二三十年代诗歌艺术的整合。
戴望舒的诗歌深受法国象征主义诗人的影响，他最早接触象征主义是1925年至1926年在上海学习法文的时候。他不仅特别喜欢象征主义诗歌的象征表现手法，也對象征派独特的音节特别感兴趣。那时候他一边译介法国象征派诗人的作品，一边从事诗歌创作。他的诗歌不像李金发的诗歌有刻意模仿的迹象，而是竭力将其融入到中国诗歌的传统中，《雨巷》实际上体现了戴望舒这一艺术实践。
在《雨巷》中，“丁香一样的姑娘”的活动始终不脱离雨巷这个环境，“姑娘”可以说就是雨巷构成的核心，“姑娘”出现后又梦幻一般的消散，并没有使雨巷的悠长寂寥、冷漠凄清有所改变，相反，由于她的出现，我觉得她反而加深了雨巷寂寥、冷漠凄清的绝望感。再加上“我”也徘徊在这悠长而又寂寥的雨巷，可以说“我”和雨巷的关系也是这样的。这样，“雨巷”就拥有了双重含义，它既是“我”和“姑娘”之间梦幻式相遇相离的实体性空间，也是“我”进行精神突围的象征性空间。“姑娘”是“我”希望遭逢的对象，“我”希望逢着她，她如真似幻的出现在“我”的面前，但却和“我”在雨巷中交错而过，“我”只能眼睁睁地看着她梦一般地飘远，消散。姑娘消散后，诗人是不是就此自甘沉沦呢？不是的，而是继续独自徘徊在悠长的雨巷中，渴望再一次看见这样一个姑娘向他走来，但是，最后一节中的“飘过”一词又让人感觉诗人对未来憧憬的渺茫。
这种反复从希望到失望的人生处境我们也可理解为现代意义上的“困境”，它是有别于传统诗歌中类似的情境的。也就是说，诗歌在这种看似传统的表达中体现了一定的现代性。
尽管现在的人们、包括戴望舒之后不久出现的诗人卞之琳认为《雨巷》这首诗歌没有达到人们认为的艺术水准，但在当时，它无疑代表了对新诗艺术的最高整合，这个整合除了我们前面所说的传统与现代的整合外，由于戴望舒的诗歌创作深受法国象征主义诗人特别是魏尔伦的影响，其实还潜藏有一个东西方语言资源上的整合。叶圣陶先生在这首诗歌发表后说：“《雨巷》替新诗开创了一个新纪元。”叶圣陶先生本人几乎不写新诗，就这首诗的艺术水平来说，这句话可能有点言过其实，但将这首诗置于中国新诗的发展探索过程中来观照，却是指出了中国新诗进程中的一个基本事实。
一
这首诗的盛名是与一位丁香一样的姑娘紧紧联系在一起的。
我第一次看到它是在大学一年级的时候，读完后的第一感觉是，这是一首写暗恋或者说单相思的爱情诗。——你看那个丁香一样的姑娘多么像我们青春年少偷偷喜欢的隔壁班的那个女生，雨巷多么像教学楼的那条长长的走廊，那忧郁的江南多么像我们青春年少时挥之不去的对异性的朦胧的情愫。
记得当时看到教科书上说，这不是一首爱情诗，丁香一样的姑娘象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，我还有一种深深的失落感，为自己的格调不高感到羞愧。
但到后来，随着对更多诗歌作品的阅读，我发现教科书上的说法也不无道理。因为在某个特殊时期或某种特定的情绪下，利用一种具象的东西委婉的、曲尽其妙的表情达意可能会更有意味。就像《近试上张水部》——“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”——表面看上去是写新婚夫妇的恩爱，而实际上它是唐代诗人朱庆馀在应进士科举前所作的呈现给诗人、水部员外郎张籍的行卷诗。此诗以新妇自比，以新郎比张籍，以公婆比主考官，借以征求张籍的意见。全诗以“入时无”三字为灵魂，将自己能否踏上仕途与新妇紧张不安的心绪作比，它要表达的意思和新婚夫妇的恩爱没有丝毫的关系。
人们都说每一首诗歌都是一个自足的文本，可见这种自足性也是和诗人彼时的社会、政治生活环境及个人境遇密切相关的。
就像象征主义诗人波特莱尔所说，“外界事物与人的内心世界息息相通、互相感应契合，诗人可以用物象来暗示内心的微妙世界”，兰波说诗歌就是“赋予抽象观念以具体可感知的形象”，很多时候，诗歌确实是通过某种感性的、形而下的表达来传达某种形而上的思考的。
它往往言此及彼、强调其他意义的暗示。
二
在《雨巷》这首诗歌中，丁香是一个传统的意象，油纸伞、雨巷这些意象在我们的经验中，其意义指向也是很明确的，但在其外在相似之外，它们还有没有某种深度意义上的内在联系，或者说这个丁香一样的姑娘是不是真的像教科书上说的，象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求呢？
我们不妨先来看看这首诗歌。诗歌共7节，采用的是1-3-2-1结构。
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
这是诗的第一节，也是全诗的主旋律，诗歌的第一部分，写诗人希望在雨巷逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。
她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；
第二节，诗人写他希望逢着的那个丁香一样的姑娘果然梦幻般地出现在他的眼前。在这一节里，诗人反复地拿丁香来比喻姑娘。但她愁什么？哀怨的又是什么？诗人没有明言。
她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。
第三节写这个丁香一样的姑娘，在“我”的长久的期待中，终于姗姗走来了。她“像我一样”也在雨巷默默前行。
她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。
第四节，写姑娘“默默地走近”，但只是从身边飘然而过，并向他“投出太息一般的眼光”。两个有着同样愁怨的彷徨者，就在追寻中这样交错而过。“我”与姑娘的相遇，是一段真实的人生际遇，还是“我”思之深切而出现的一种幻境？诗人还是没有明说，但一个“飘”字留给了我们一定的想象空间，它似乎使前面真实的情景变得有点虚幻。
这是诗歌的第二部分，从正面写诗人与“丁香姑娘”的相逢。
像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。
第五节写“我”目送着丁香姑娘飘然远去，——走到了雨巷的尽头，“到了颓圮的篱墙”。“远了”的反复，表明诗人对丁香姑娘依依难舍之情。
在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。
第六节写姑娘的消散。——在诗歌中，姑娘是美丽的，也是诗人渴望遭逢的希望。姑娘的消散是不是意味着美被彻底地毁灭？诗人追寻着的希望也彻底地毁灭？如果我们只作这样浮光掠影的阅读，这样的理解是有点牵强附会的。但只要仔细体会，还是有深意的，这个深意就体现在“消散”二字上。就视力而言，远去以致看不见的人或物，我们一般用消失这个词，而消散一般是指烟雾、气味和某种抽象的情绪的消失。这里的消散应该说加强了这个姑娘存在的虚幻感。
这是诗歌的第三部分，写姑娘的消失。
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
第七节也是诗歌的第四部分，写姑娘消失了，但“我”没有放弃追求，依然独自在悠长、寂寥的雨巷中彷徨，渴望飘过一个丁香一样的姑娘。这一节明显照应开头，不同的是把第一节中的“逢着”改为“飘过”，让诗一般的故事在更加朦胧迷茫的梦幻中结尾。
这就是《雨巷》。
三
我在前面说过，诗歌很多时候通过感性的表达强调其他意义的暗示。我这样简单的把诗歌串一遍，但问题紧跟着也来了。诗歌中虽然有词语的暗示，可这样没有边际的说丁香般的姑娘象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，真实吗？诗歌反反复复用这样的景抒这样的情，甚至显得拖沓，这样的诗歌真的很好吗？进入中學语文教材中的汉语言文学作品都强调文质兼美，力求体现出汉语的典范性，它的典范性又体现在什么地方？
无疑，这些都是我们在读这首诗歌时无法消除的疑问。据我了解，不仅学生，我们的语文老师，当代很多诗人也对这首诗不以为然，尤其在对其艺术水准的认定上，大家都认为这首诗歌艺术手法单一、拖沓，用惯了的意象和用烂了的词藻使它毫无新意可言。甚至现代诗人卞之琳也对这首诗歌毫不客气地进行了批评，认为“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。”——卞之琳说的旧诗名句源自李煜的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，青鸟是古代传说中传递信息的信使，青鸟不传信，于是有“丁香空结雨中愁”的叹息。它和李商隐《代赠》中的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”一样，均是写的一种春恨。——从这个意义上说，好像大家说的都不无道理。 如果真是如此，那么我们就要问了，这样一首意义好像被拔高、艺术水准也不高的的诗歌为什么会被选进中学语文教科书并且成为教材中的传统篇目呢？
读而见疑，这当然是值得肯定的，但是，我们不能因为大家的质疑就跟着起哄，人云亦云的看待这首诗歌。
我认为，丁香般的姑娘是否象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，我们要结合戴望舒写作这首诗时的社会、政治生活环境以及当时的个人境遇来解读。它的艺术水准到底怎样，为什么会被选进中学语文教科书，则要将它放在中国新诗发展史的背景上来考察。
四
为了尽快消除我们的疑问，我们不妨先从第二个问题谈起。——进入中学语文教科书的文学作品一般都体现着文学史的意义，体现一个时期的文学成就，——《雨巷》作为一首新诗，我们先看看它在中国新诗发展史上到底有什么特殊意义和成就。
中国新诗到今天只有一百年的历史，它的发轫受晚清诗界革命的影响，它的诞生则是在五四新文化运动之后，代表人物是胡适。胡适主张白话诗歌写作，极力提倡“作诗如作文”，认为诗歌应该“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”，并身体力行写下最早的白话诗歌。如大家熟知的《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可憐。/也无心上天，天上太孤单。”这样大白话的诗歌开始能给人耳目一新之感，但人们很快就发觉这样的诗歌虽然新颖，很轻松的就摆脱了旧体诗形式上的桎梏，但好像没什么诗味，似乎它“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”。
于是就出现了受西方浪漫主义文艺思潮影响的、郭沫若的诗集《女神》。郭沫若的新诗以绝端的自由，切实实践了五四以来“诗体大解放”的构想，并以浪漫主义的激情纠正了新诗创作中重经验轻想象、重白描轻抒情的倾向。如《凤凰涅槃》中“我们生动，我们自由。/我们雄浑，我们悠久。/一切的一，悠久。/一的一切，悠久。/悠久便是你，悠久便是我。/悠久便是他，悠久便是火。”激情澎湃，让人荡气回肠。但郭诗没有节制的叫喊难掩其粗糙甚至粗野的一面，而且也不适合表现进一步复杂化的时代情绪，于是更多诗人开始考虑如何让诗歌“回到诗本身”，使诗歌变得更加优雅和具有美感。
这样就接着出现了以徐志摩、闻一多为代表的新月派。新月派提出以“理性节制情感”的美学原则和新诗形式格律化的主张，试图对郭沫若式的浪漫主义诗风作一定程度的反拨。如闻一多的《死水》片断：“这是一沟绝望的死水，/ 清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。”整齐的句式，隔行的韵律，看上去确实比郭沫若的诗歌更优雅、更具美感，但是，不等其他人指出他们的缺陷，新月派诗人自己很快就感觉到那豆腐块式的格律框架在规范诗歌形式的同时，也限制了诗情的充分抒发，新诗形式的格律化也不是中国新诗的出路。
戴望舒及其《雨巷》就出现在这样的诗歌史背景中，它的写作正好处在新诗从反叛旧体诗到谋求自足性的这样一个时间节点上。龙泉明先生将戴望舒定位为二十世纪二三十年代新诗的最高整合者，说“倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少，而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向”。当我们将这首诗歌置于中国新诗的历史发展进程中，我们就会发现这首诗歌在语言资源上对传统诗歌有续接，讲究意象、意境，追求诗歌的音乐性，在形式上则仍然保持了新诗的特点，体现了传统与现代的整合。与前述的各种新诗的探索相比，它使新诗的发展回到了一条大家认为的健康、端正的大路上来。
可见，我们对《雨巷》的欣赏必须具备一定的历史感，也就是说，我们必须跳出封闭、孤立的文本世界，从诗歌史的角度来审视。
五
当然，就我个人来说，我也认为这首诗歌的艺术水准确实一般，除大家公认的意象陈旧等外，也没有很独特的艺术感受品质。但我觉得大家对这首诗歌的艺术水准的指责，包括卞之琳对它的批评未免有点苛刻。——它被选进中学语文教材，除了它在新诗发展史上的意义外，这首诗歌的艺术追求也是值得肯定的。教科书上说作品中丁香一样的姑娘象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念和追求，这一主题在文本传达的意义中也是成立的。
这首诗歌写于1927年夏天，前面我说《雨巷》的写作年代正处于新诗由反叛旧诗向谋求自足性的过渡点上。其实，这首诗歌写作的年代也是中国历史上一个最黑暗的时代。
这一年的4月12日，以蒋介石为首的国民党新右派在上海发动反对国民党左派和共产党的武装政变。在此次政变中，他们大肆屠杀共产党员、国民党左派及革命群众，使中国大革命受到严重的摧残，一下子白色恐怖笼罩全国，原来积极响应革命的青年知识分子，突然间从对光明未来的憧憬中坠入黑暗的深渊，找不到方向和出路，从而陷入苦闷、迷惘、彷徨和幻灭之中。戴望舒本人曾加入共产主义青年团，从事革命文艺活动，并在1927年3月因宣传革命而被反动当局逮捕。“四一二”政变后，他隐居于松江，按他自己的说法，那段时间他是在孤寂中嚼味着“在这个时代的中国人的苦恼”（《望舒草·序》）。
这样结合起来一看，我们就会发现，时代的动荡、个人的心境在《雨巷》中都可以找到对应物。我们可以说，在诗歌中，那悠长、寂寥、阴暗的“雨巷”实际上正是那个时代令人压抑氛围的缩影；而“我”的孤独、彷徨，以及对“丁香一样的姑娘”追求的虚幻、希望破灭后内心的惆怅、忧伤，实际上正是当时一部分小资产阶段知识分子的精神状态的写照——苦闷、迷惘、在希望中失望，又在失望中期待。在所有文体中，诗歌写作最具私人性、个性化，它必然会或多或少地打上时代、社会的烙印。戴望舒作为一位曾经追随过革命而世界观还没有根本转变的青年知识分子，在这样一个让人看不见前路的时代，内心痛苦失望，思想上迷惘是难免的。时代的黑暗和个人的忧思交织在一起，他写出《雨巷》这样的诗歌，是合情合理的。从这个意义上，可以说《雨巷》反映了一代知识分子在特定年代里的思想与情绪。 那个丁香一样的姑娘就是象征着诗人对理想、人生和美好事物的追求。
丁香一样的姑娘在诗歌中逐渐被幻化，也可以说明这一点。
六
我们说这首诗歌艺术水准一般，并不意味着这首诗歌就是一首失败之作，就其艺术追求来说，它确实体现出了龙泉明先生所说的、对上个世纪二三十年代诗歌艺术的整合。
戴望舒的诗歌深受法国象征主义诗人的影响，他最早接触象征主义是1925年至1926年在上海学习法文的时候。他不仅特别喜欢象征主义诗歌的象征表现手法，也對象征派独特的音节特别感兴趣。那时候他一边译介法国象征派诗人的作品，一边从事诗歌创作。他的诗歌不像李金发的诗歌有刻意模仿的迹象，而是竭力将其融入到中国诗歌的传统中，《雨巷》实际上体现了戴望舒这一艺术实践。
在《雨巷》中，“丁香一样的姑娘”的活动始终不脱离雨巷这个环境，“姑娘”可以说就是雨巷构成的核心，“姑娘”出现后又梦幻一般的消散，并没有使雨巷的悠长寂寥、冷漠凄清有所改变，相反，由于她的出现，我觉得她反而加深了雨巷寂寥、冷漠凄清的绝望感。再加上“我”也徘徊在这悠长而又寂寥的雨巷，可以说“我”和雨巷的关系也是这样的。这样，“雨巷”就拥有了双重含义，它既是“我”和“姑娘”之间梦幻式相遇相离的实体性空间，也是“我”进行精神突围的象征性空间。“姑娘”是“我”希望遭逢的对象，“我”希望逢着她，她如真似幻的出现在“我”的面前，但却和“我”在雨巷中交错而过，“我”只能眼睁睁地看着她梦一般地飘远，消散。姑娘消散后，诗人是不是就此自甘沉沦呢？不是的，而是继续独自徘徊在悠长的雨巷中，渴望再一次看见这样一个姑娘向他走来，但是，最后一节中的“飘过”一词又让人感觉诗人对未来憧憬的渺茫。
这种反复从希望到失望的人生处境我们也可理解为现代意义上的“困境”，它是有别于传统诗歌中类似的情境的。也就是说，诗歌在这种看似传统的表达中体现了一定的现代性。
尽管现在的人们、包括戴望舒之后不久出现的诗人卞之琳认为《雨巷》这首诗歌没有达到人们认为的艺术水准，但在当时，它无疑代表了对新诗艺术的最高整合，这个整合除了我们前面所说的传统与现代的整合外，由于戴望舒的诗歌创作深受法国象征主义诗人特别是魏尔伦的影响，其实还潜藏有一个东西方语言资源上的整合。叶圣陶先生在这首诗歌发表后说：“《雨巷》替新诗开创了一个新纪元。”叶圣陶先生本人几乎不写新诗，就这首诗的艺术水平来说，这句话可能有点言过其实，但将这首诗置于中国新诗的发展探索过程中来观照，却是指出了中国新诗进程中的一个基本事实。