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三件装置：“金砖”、黑玻璃和画家
在艺术圈里，应天齐被认为是个很会“来事的人”。这个词决无贬义，而是指他不断地借助各种艺术语言来阐述灵感与想法，顶多就是变换频率较高而已。从表面上看，他从来就不安分守己，深层次的原因在于从他拿起画笔那天起，就立志要做一个当代艺术的弄潮儿，敢于站在潮头看世界，审察社会现象和各色人等，包括自己的灵魂。
刚刚在上海美术馆结束的《世纪遗痕——应天齐艺术展》就让记者领教了他的不安分，进门就看见一件特地为此次大展创作的装置艺术，半截安徽西递古村遗留下来的青砖，被他涂了真金悬挂着。下面是一大砣从上海动拆迁遗址上找到的红砖与水泥混合件，实际上就是一块重达一吨的建筑垃圾，他请了民工挖成空壳，吊装到美术馆，与“金砖”上下呼应，构成颇有文化意味的作品。在展厅一角有台电视机，滚动播放一部录像片。2000年在将进入新世纪的时候，应天齐在深圳召集了五百多人一起参与了一个行为艺术。他挥动着大铁锤，将地上平铺的11块涂成黑色的大玻璃砸得粉碎，激起全场一片欢腾！据说为了这次行动，应天齐酝酿了整整三年，完成了他挑战黑色的行为艺术。应天齐对记者表示，他以砸碎黑色的艺术行为来表达一种精神——除旧布新，驱暗求明，在否定中守持自己的理想与精神家园。
除了这两件吸引眼球的作品外，还须注明的是：此次展览由中国美术馆馆长暨中国美术家协会副主席范迪安担任学术主持，由上海美术馆主办，亚洲艺术中心以及平艺术空间协办，巴威尔艺术基金、亚洲艺术中心以及寒舍空间提供赞助。策展人为著名美术批评家王林。三个展厅的重量级展览，比较完整地展出了应天齐告别安徽进入深圳以来的全新系列《世纪遗痕》近百幅版画作品，这可能是观众更感兴趣的画面。
但应天齐则说：“我的作品其实就是一件大装置。”而记者觉得，应天齐本人也是一件“大装置”。
西递的“遗书”
《世纪遗痕》系列黑白灰的主色调间,自然地流露出历史的沧桑；气韵深沉。“应天齐的作品画面以材料、实物为主要媒材，将一种‘实存’观念延伸于绘画。一如既往地将画家对历史、文化、人生的诘问，以一种悲凉的情绪层层推进。画面或凹凸起伏，或平整无痕，或色彩浓烈，或淡墨素裹，在西方现代构成横平竖直的形式表象中，暗藏着中国数千年的文化积淀和艺术家自身独具的情感体验。”
这批《世纪遗痕》作品，2011年3月在北京中国美术馆展出时曾引起轰动，被范迪安称为“切切实实地解决了中国当代艺术迫切需要解决的问题，即如何利用中国的现实资源，创造出当代艺术的当代内容，文化中的当代属性”。接着在6月份，《世纪遗痕》部分作品入选参加第54届威尼斯双年展，不仅被欧洲艺术评论家读懂，意大利有关方面与艺术基金会也表示出极大的关注，约定在2012年再次赴意大利展出。
但是从艺术家的创作历程来看，要读懂这批作品的内涵与价值指向，得先回顾一下应天齐在西递村留下的作品。艺术评论家王林说过：应天齐的创作上的变化，实际上有三个大的阶段：一个是西递村的阶段；告别西递村艺术探索的时期。后来到《世纪遗痕》的创作，比较整体的油画作品。“我的感觉，应天齐尽管这三个阶段不同的变化，看起来好像比较大，但有很多延续性的东西。”
在应天齐的作品中，可以寻找到一些带有连续性和持久性的文化记忆。早年创作的版画作品《西递村系列》、《徽州之梦系列》，这与中国人的故乡及乡愁有关，大地上的异乡者无论飘荡何处，总有一个魂牵梦绕的故土记忆，艺术界将其称为“诗化的怀乡”。
完成早期创作的数年时间里，应天齐行走在“徽州”这样一个区域性文化概念之中，凭着一种文化自觉，他将自己视角转入“历史的废墟”、“文化的废墟”、“社会的废墟”之中。这种“废墟”不仅仅是文化在时空的流转之中，所遗留的物与景。他将寻找到的徽州木雕和老旧的家具部件巧妙地融入油画之中作为聚焦点而突现出来，并以浮雕般的元素使平面的油画增强了沧桑感和文物本身的易碎感。如此一来，整个画面就蕴含着一种光明，一种文化的复兴理念。历史上的文化遗留物在时光中被不断地腐蚀却也因此具有一种超越时空的永恒性价值。
必须说明的是，应天齐在创作《西递村版画》系列时，中国美术馆已经发生震惊全国的枪击事件了，但此时他却避开喧哗的北京而走向偏远的古村落，而且还搞“老古董”级的水印，所以他在几年时间里，被艺术界遗忘了。他能坚持这么做，得益于劳森伯格在1985年所做的一次讲座，当时劳森伯格在中国美术馆办了一个展览：“1986中国的夏季”，其实就是在展厅里复制了一个中国厅，全是用中国题材的物件做成庞大的波普艺术，引起国内很大惊讶。大家问他是怎么创作中国题材作品时，他说：“我买了很多中国的书，还有古旧的日常器物或文物，在我家里有一间房子堆满了这些东西，但是我不会刻意去做一个中国人。”这话让应天齐很受启发，在艺术界出现“向西方靠拢”甚至“全盘西化”的倾向中，他觉悟了，难道我们中国人就一定要做一个西方人吗？一定要争取西方国家的认可吗？
于是应天齐在西递一呆就是8年，创作了在中国版画史上具有重要位置的《西递村系列》。应天齐对记者这样说：“我画这个村子其实并不在于它是清代的、明代的，或者是它的建筑是多么的美，这个并不重要，我觉得它仅仅是一条船，是我的一个壳，我可以把我的这些东西装进去。”
作为安徽芜湖人，应天齐用版画的语言，黑白沉郁的调子表现“西递”，艺术样式和地域特色实现了统一，古村落的样式镶嵌在间接的调子中，给人感受更多的就是文明的痕迹和淡淡的乡愁。因此，西递村系列也形成了他的创作支点，不是一个简单的起点，而且成了他一生的追求。同时，从大的方面看，在西递宏村还没有大规模开发旅游产业前，应天齐就以艺术的形式完成了对农耕文化遗迹、生态的考察与记录。
从“大剪纸”折向“罗马”，
再回到“世纪遗痕”
后来应天齐从西递出走，来到了喧嚣的“新大陆”深圳，创作实践更加注重观念的提炼、强化和表达，但对民族、民间的艺术语言还是情有独钟。比如他在深圳一共做了四次“大剪纸”，从民俗文化村到中信广场，用剪纸喷绘的形式将整幢大楼包裹起来，以强烈的色彩和粗犷的形式探寻民族艺术之根。也是他尝试公共艺术的开始，同时，他每一次包裹都会引起媒体的“严重关注”，并提升了他的知名度。
观澜高尔夫，现在全国人民都知道了，但在应天齐当初踏访时，它呈现在画家面前的是一个破败不堪的客家小村落。“客家围屋全部烂掉了，坏掉了，没有人管，我就利用它的一些废墟，去做成装置艺术，我告诉当地政府官员，这些房屋是非常重要的，后来他们就把这些房屋保护起来了。”他说。
后来应天齐还创作了《对话观澜》这次活动，让艺术家来干预社会生活。评论家殷双喜也来了，他就说：“当代艺术能不能够有一些妥协，去和这个权力机构去进行一种合作？”
“其实我想把这种当代性、这种批判性，藏得深深的，我不想让它露出来。这次王林给我一个评价，我还比较接受，他认为我在80年代的时候所做的事情，其实是一种匍匐前进的方式，不是一种像徐冰那种《天书》是高空轰炸式的方式。”
后来，应天齐跑到欧洲去创作了，當他把《罗马》这张版画画出来后，好多人认为是高昌故城，还有人认为是画的延安、陕西的一些窑洞什么东西，但他实实在在看到的是罗马的一个废墟，而不是一个意大利的艺术家看到的一个罗马的一个废墟。这个画里面已经有一个中国艺术家的影子在里面了，他完成了历史时空的穿越。
“如果你跳出了地域化，你本身就不愿意叙说一个很小范围内的东西，我是用一种微观的方式去诉说一个大范围内的东西。如果说过去的《西递版画》中个人的因素比较多，就是一种内心的东西比较多的话，现在就是公共性的东西比较多了。”应天齐这样为自己辩护。
进入新世纪后，应天齐再一次将目光转向架上绘画，创作了《世纪遗痕》系列作品。《世纪遗痕》与前期的版画创作是一脉相承的，在艺术风格上还是体现了对黑颜色的迷恋，与我们中国文化的特质有关。尚黑是一种中国文化基本的表现。还有一个是尚厚，因为以前版画是很薄的，现在应天齐用木皮、石膏、大理石粉、塑型剂等材料使它变得厚起来，有了质感，更加有凝固性。所以这一些特点是应天齐在艺术上的一贯性和发展拓宽性，精神性更加鲜明，精神意义更加鲜明，这是两个高峰期。
盘桓在展厅里，不得不涌起这样的思考：一段崭新的墙面和被时间剥落的墙体有着什么样的关系？木纹原有的裂痕与被作者刻意加深的印痕之间又有什么关系？如果我们将问题扩大点来解读，那么作品将涉及全球化的普及和区域文化的关系，历史中的沉淀和现实之中的对立。人类在追求终极价值的同时，是否可以确定终极价值的最终意义，而这种终极价值是否一成不变？显然，应天齐作品中历史遗留下的痕迹向我们告知了远古世界发生了什么。
在艺术圈里，应天齐被认为是个很会“来事的人”。这个词决无贬义，而是指他不断地借助各种艺术语言来阐述灵感与想法，顶多就是变换频率较高而已。从表面上看，他从来就不安分守己，深层次的原因在于从他拿起画笔那天起，就立志要做一个当代艺术的弄潮儿，敢于站在潮头看世界，审察社会现象和各色人等，包括自己的灵魂。
刚刚在上海美术馆结束的《世纪遗痕——应天齐艺术展》就让记者领教了他的不安分，进门就看见一件特地为此次大展创作的装置艺术，半截安徽西递古村遗留下来的青砖，被他涂了真金悬挂着。下面是一大砣从上海动拆迁遗址上找到的红砖与水泥混合件，实际上就是一块重达一吨的建筑垃圾，他请了民工挖成空壳，吊装到美术馆，与“金砖”上下呼应，构成颇有文化意味的作品。在展厅一角有台电视机，滚动播放一部录像片。2000年在将进入新世纪的时候，应天齐在深圳召集了五百多人一起参与了一个行为艺术。他挥动着大铁锤，将地上平铺的11块涂成黑色的大玻璃砸得粉碎，激起全场一片欢腾！据说为了这次行动，应天齐酝酿了整整三年，完成了他挑战黑色的行为艺术。应天齐对记者表示，他以砸碎黑色的艺术行为来表达一种精神——除旧布新，驱暗求明，在否定中守持自己的理想与精神家园。
除了这两件吸引眼球的作品外，还须注明的是：此次展览由中国美术馆馆长暨中国美术家协会副主席范迪安担任学术主持，由上海美术馆主办，亚洲艺术中心以及平艺术空间协办，巴威尔艺术基金、亚洲艺术中心以及寒舍空间提供赞助。策展人为著名美术批评家王林。三个展厅的重量级展览，比较完整地展出了应天齐告别安徽进入深圳以来的全新系列《世纪遗痕》近百幅版画作品，这可能是观众更感兴趣的画面。
但应天齐则说：“我的作品其实就是一件大装置。”而记者觉得，应天齐本人也是一件“大装置”。
西递的“遗书”
《世纪遗痕》系列黑白灰的主色调间,自然地流露出历史的沧桑；气韵深沉。“应天齐的作品画面以材料、实物为主要媒材，将一种‘实存’观念延伸于绘画。一如既往地将画家对历史、文化、人生的诘问，以一种悲凉的情绪层层推进。画面或凹凸起伏，或平整无痕，或色彩浓烈，或淡墨素裹，在西方现代构成横平竖直的形式表象中，暗藏着中国数千年的文化积淀和艺术家自身独具的情感体验。”
这批《世纪遗痕》作品，2011年3月在北京中国美术馆展出时曾引起轰动，被范迪安称为“切切实实地解决了中国当代艺术迫切需要解决的问题，即如何利用中国的现实资源，创造出当代艺术的当代内容，文化中的当代属性”。接着在6月份，《世纪遗痕》部分作品入选参加第54届威尼斯双年展，不仅被欧洲艺术评论家读懂，意大利有关方面与艺术基金会也表示出极大的关注，约定在2012年再次赴意大利展出。
但是从艺术家的创作历程来看，要读懂这批作品的内涵与价值指向，得先回顾一下应天齐在西递村留下的作品。艺术评论家王林说过：应天齐的创作上的变化，实际上有三个大的阶段：一个是西递村的阶段；告别西递村艺术探索的时期。后来到《世纪遗痕》的创作，比较整体的油画作品。“我的感觉，应天齐尽管这三个阶段不同的变化，看起来好像比较大，但有很多延续性的东西。”
在应天齐的作品中，可以寻找到一些带有连续性和持久性的文化记忆。早年创作的版画作品《西递村系列》、《徽州之梦系列》，这与中国人的故乡及乡愁有关，大地上的异乡者无论飘荡何处，总有一个魂牵梦绕的故土记忆，艺术界将其称为“诗化的怀乡”。
完成早期创作的数年时间里，应天齐行走在“徽州”这样一个区域性文化概念之中，凭着一种文化自觉，他将自己视角转入“历史的废墟”、“文化的废墟”、“社会的废墟”之中。这种“废墟”不仅仅是文化在时空的流转之中，所遗留的物与景。他将寻找到的徽州木雕和老旧的家具部件巧妙地融入油画之中作为聚焦点而突现出来，并以浮雕般的元素使平面的油画增强了沧桑感和文物本身的易碎感。如此一来，整个画面就蕴含着一种光明，一种文化的复兴理念。历史上的文化遗留物在时光中被不断地腐蚀却也因此具有一种超越时空的永恒性价值。
必须说明的是，应天齐在创作《西递村版画》系列时，中国美术馆已经发生震惊全国的枪击事件了，但此时他却避开喧哗的北京而走向偏远的古村落，而且还搞“老古董”级的水印，所以他在几年时间里，被艺术界遗忘了。他能坚持这么做，得益于劳森伯格在1985年所做的一次讲座，当时劳森伯格在中国美术馆办了一个展览：“1986中国的夏季”，其实就是在展厅里复制了一个中国厅，全是用中国题材的物件做成庞大的波普艺术，引起国内很大惊讶。大家问他是怎么创作中国题材作品时，他说：“我买了很多中国的书，还有古旧的日常器物或文物，在我家里有一间房子堆满了这些东西，但是我不会刻意去做一个中国人。”这话让应天齐很受启发，在艺术界出现“向西方靠拢”甚至“全盘西化”的倾向中，他觉悟了，难道我们中国人就一定要做一个西方人吗？一定要争取西方国家的认可吗？
于是应天齐在西递一呆就是8年，创作了在中国版画史上具有重要位置的《西递村系列》。应天齐对记者这样说：“我画这个村子其实并不在于它是清代的、明代的，或者是它的建筑是多么的美，这个并不重要，我觉得它仅仅是一条船，是我的一个壳，我可以把我的这些东西装进去。”
作为安徽芜湖人，应天齐用版画的语言，黑白沉郁的调子表现“西递”，艺术样式和地域特色实现了统一，古村落的样式镶嵌在间接的调子中，给人感受更多的就是文明的痕迹和淡淡的乡愁。因此，西递村系列也形成了他的创作支点，不是一个简单的起点，而且成了他一生的追求。同时，从大的方面看，在西递宏村还没有大规模开发旅游产业前，应天齐就以艺术的形式完成了对农耕文化遗迹、生态的考察与记录。
从“大剪纸”折向“罗马”，
再回到“世纪遗痕”
后来应天齐从西递出走，来到了喧嚣的“新大陆”深圳，创作实践更加注重观念的提炼、强化和表达，但对民族、民间的艺术语言还是情有独钟。比如他在深圳一共做了四次“大剪纸”，从民俗文化村到中信广场，用剪纸喷绘的形式将整幢大楼包裹起来，以强烈的色彩和粗犷的形式探寻民族艺术之根。也是他尝试公共艺术的开始，同时，他每一次包裹都会引起媒体的“严重关注”，并提升了他的知名度。
观澜高尔夫，现在全国人民都知道了，但在应天齐当初踏访时，它呈现在画家面前的是一个破败不堪的客家小村落。“客家围屋全部烂掉了，坏掉了，没有人管，我就利用它的一些废墟，去做成装置艺术，我告诉当地政府官员，这些房屋是非常重要的，后来他们就把这些房屋保护起来了。”他说。
后来应天齐还创作了《对话观澜》这次活动，让艺术家来干预社会生活。评论家殷双喜也来了，他就说：“当代艺术能不能够有一些妥协，去和这个权力机构去进行一种合作？”
“其实我想把这种当代性、这种批判性，藏得深深的，我不想让它露出来。这次王林给我一个评价，我还比较接受，他认为我在80年代的时候所做的事情，其实是一种匍匐前进的方式，不是一种像徐冰那种《天书》是高空轰炸式的方式。”
后来，应天齐跑到欧洲去创作了，當他把《罗马》这张版画画出来后，好多人认为是高昌故城，还有人认为是画的延安、陕西的一些窑洞什么东西，但他实实在在看到的是罗马的一个废墟，而不是一个意大利的艺术家看到的一个罗马的一个废墟。这个画里面已经有一个中国艺术家的影子在里面了，他完成了历史时空的穿越。
“如果你跳出了地域化，你本身就不愿意叙说一个很小范围内的东西，我是用一种微观的方式去诉说一个大范围内的东西。如果说过去的《西递版画》中个人的因素比较多，就是一种内心的东西比较多的话，现在就是公共性的东西比较多了。”应天齐这样为自己辩护。
进入新世纪后，应天齐再一次将目光转向架上绘画，创作了《世纪遗痕》系列作品。《世纪遗痕》与前期的版画创作是一脉相承的，在艺术风格上还是体现了对黑颜色的迷恋，与我们中国文化的特质有关。尚黑是一种中国文化基本的表现。还有一个是尚厚，因为以前版画是很薄的，现在应天齐用木皮、石膏、大理石粉、塑型剂等材料使它变得厚起来，有了质感，更加有凝固性。所以这一些特点是应天齐在艺术上的一贯性和发展拓宽性，精神性更加鲜明，精神意义更加鲜明，这是两个高峰期。
盘桓在展厅里，不得不涌起这样的思考：一段崭新的墙面和被时间剥落的墙体有着什么样的关系？木纹原有的裂痕与被作者刻意加深的印痕之间又有什么关系？如果我们将问题扩大点来解读，那么作品将涉及全球化的普及和区域文化的关系，历史中的沉淀和现实之中的对立。人类在追求终极价值的同时，是否可以确定终极价值的最终意义，而这种终极价值是否一成不变？显然，应天齐作品中历史遗留下的痕迹向我们告知了远古世界发生了什么。