〔摘 要〕康定斯基作为现代抽象主义绘画的先驱者，他的抽象绘画通过扭曲、夸张、几何形化的表现形式呈现出强勁的生命力。这种生命力体现了艺术意志及人类普遍情感的抒发，进而形成了他的“声音—图形”式的艺术创作主张。这与符号美学家苏珊·朗格所提出的生命形式论以及艺术幻象论相契合，朗格美学从艺术表现上来探求艺术本质及其价值意义，同时在基本幻象与二级幻象中寻求人类情感概念和世界真理。立足于朗格美学，康氏抽象绘画的艺术形式及其艺术幻象的深度挖掘为现代抽象绘画所呈现的情感和精神的探析指明了新的路径。
　　〔关键词〕苏珊·朗格;生命形式论;艺术幻象论;康定斯基;抽象绘画
　　
　　
　　引言
　　在19、20世纪之交的欧洲，整个现代社会陷入了两次世界大战的阴影之中，技术理性也带来了精神危机，尼采对这一时期的问题显示出了高度前瞻性和预见性，宣布“上帝死了”①，因而历史背景与文化心态掌舵了当下艺术发展方向，各现代流派的涌现使得古典的艺术传统与审美意识崩溃。思想家与艺术家们表露出对现实的失望与逃避，从而转向了对内心精神和艺术本体的探寻。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）开辟了一条更接近人类心灵的艺术道路，即抽象主义绘画，他带着改变现实的雄心为现代艺术创立了新的艺术形式并打下了理论基础。所谓抽象艺术不是摹仿可见之物，而是将心灵中不可视之物描绘出来。而艺术精神就是通过创造不可视之物得以显示，其内在精神的传达是抽象艺术的最高追求，在艺术抽象中呈现出了生命形式与情感概念，进而形成了艺术幻象。符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感与形式》中提出“艺术，是人类的情感的符号形式的创造”②的观点，并将“生命形式论”视为其美学思想的起点，在其美学体系中，艺术是否能够表现情感以及艺术创作、欣赏、本质、艺术幻象的形成等问题上皆围绕此概念而展开。本文以朗格美学对康定斯基的抽象绘画的具体形式意义进行解读，并探寻其虚幻空间中的生命呈现。
　　一、虚幻空间：生命形式中的艺术抽象
　　苏珊·朗格在其美学体系中构建了艺术幻象论，并指出“从错综复杂的现实生活和现实利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的事物”③。而“纯粹的视象”就是凭借幻象得以呈现，审美主体从幻象中能直观感受到视觉意象，进而领略其纯粹的本质。艺术抽象是艺术创造的基本途径，正因为艺术以幻象的形式存在，才使得艺术抽象得以成为可能。艺术抽象把握“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式”①，从而实现“艺术的实质”②。这些复杂的形式“呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象”③，而具体的意象又激发人类的“思想、感情、想象与感觉的混合产物”④，即人类的内在生命。为了实现艺术抽象，艺术家们就要创造出幻象，通过艺术家的热情与生命抽象出来的幻象成为了表现人类情感的符号。艺术抽象与幻象相辅相成，将艺术的表现性和形式性结合起来，使得情感与形式相契合。
　　受荣格的“集体无意识”的影响，苏珊·朗格找到了消解各艺术门类之间区别的纵深层次，即一致性。朗格指出，这种纵深层次就是“那个由种种深层心理结构图式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其他的种种组织模式——组成的层次”⑤。这种结构模式以动态形式出现，而该形式来自于先辈那里传承下来的“集体无意识”，这种动态形式就是舍去个别性和非本质性而获得本质性与共同性的一种有机生命统一体，其呈现了人类心灵中共有的生命情感。可见，“无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味”⑥。故而苏珊·朗格所提出的“基本幻象”就是动态形式在各艺术门类中的具体表现，也就是说，每一门艺术都能引起特殊的经验领域，这个特殊的经验领域就成为了所谓的“基本幻象”。立足于“艺术的基本幻象”⑦的概念，苏珊·朗格构建了各门类艺术的分类标准，呈现其独特性和非一致性。“虚幻空间是各种造型艺术的基本幻象”⑧，是一个纯粹的视觉空间。这一纯粹视觉空间就是艺术家从事物表象中提炼出的抽象化、几何化形式，再经由命题情感的融入形成艺术形象，进而唤起接受者的审美幻觉。
　　“基本幻象”作为区分各门类艺术的本质性概念，触发了非实质性的“二级幻象”概念的产生。“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，第二级幻象的可能性，则赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”⑨换而言之，每一门艺术都有独特的艺术媒介及其创造物，即“基本幻象”，苏珊·朗格联系各艺术门类，提出了“二级幻象”的概念，比如听觉艺术中的“时间”概念与视觉艺术中的“空间”概念之间可以进行相互转化。因此，就接受者而言，二级幻象“都不是通过外在形式加以显示，而是通过想像产生的”⑩。康定斯基找到了画面中的点、线、色彩与音乐中的节拍、旋律、和声相对应。在其音乐主题的抽象绘画中，他以通感手法使得绘画富有音乐性，体现了音乐与绘画在艺术本质上的同构性。而这种音乐性具体体现在其内在声音的绘画理论上，内在声音流露出艺术主体的情感感受和具体经验，这里的个人情感体验通过艺术抽象转变为人类生命情感概念。内在声音抽象为艺术符号的过程也就是艺术生产的过程。在抽象绘画中，点、线、面、色彩的排列组合如同乐谱上跳动的音符，通过音乐的律动和节奏流露出喜怒哀乐的生命情感，诉诸于人类的感性经验。康定斯基在画面中追求视觉上的节奏与韵律，在二维平面上使用绘画媒介以展现音乐感，形成了“声音—图形”式的绘画创作理念。
　　二、异质同构：生命形式与艺术形式 　　苏珊·朗格立基于艺术科学，从心理学和生物学的角度追寻艺术与有机生命体的关联，提出了“生命形式论”的概念以探析艺术本质。立足“人是符号的动物”的形式哲学观点，朗格从生物生命活动聚焦到了艺术的生命性，再而在人的生命活动表征中探寻到了艺术的生命形式特征，进而得出艺术的生命形式呈现了人的生命情感的观点。换而言之，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”①。故而朗格在其美学体系中重点解释了艺术的抽象性，并阐述道“不管是在艺术中，还是在逻辑中（逻辑把科学抽象发展到了高峰），‘抽象’都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物（事件、事实、形象）的认识”②，可见，艺术其实就是对形式的一种认识，艺术家们同逻辑家一样无意识且熟练地从事着抽象活动，创造出富有人类情感的符号。朗格在艺术论中引进了逻辑形式，企图将生命形式同逻辑形式进行类比以剖析艺术本体，“艺术形式与我们的感受、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，……艺术品也就是情感形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”③。正因为这种生命形式与艺术形式的异质同构关系，才能让艺术作品中的生命欲望、情感以及情绪得以绽放，进而使得艺术成为表达人类生命情感的符号。因此，朗格将有机生命体的逻辑形式提炼为四个基本特征，即运动性、节奏性、生长性和有机统一性，这些特征能对人类情感活动与精神活动的深层次心理结构进行有效的阐释。而抽象艺术的表现形式就是一种人类创造的情感符号，通过审美体验和审美意识将其中的人类情感概念得以激活，在创造活动和审美活动中实现艺术形式与生命形式相互融通。
　　（一）运动性
　　生命是一个机能性的整体，有机生命体内部各细胞、组织以及系统等不断持续新陈代谢以确保生命机体时刻处在一个不断运动的状态。而艺术生命最直接的标志亦是生命的运动性。“生命感不是反映在实际的线条里的，而是反映在它们的创造物即它们所具有的‘运动’里。这种实为幻象的能动型式，是模仿生机勃发的情感形式的产物。”④就视觉艺术形式而言，运动性并非物理意义上的概念，而是接受者对造型元素的审美感觉而产生的一种视觉心理体验。在审美活动中，持续生长的线条、陆续延伸的空间以及不断跳跃的色彩，都能唤起审美主体的审美想象和审美直觉，从而使得审美主体将审美客体中的内在生命转变成全人类意义上的生命活动，获得心灵上的审美愉悦与审美升华。
　　康定斯基指出在抽象绘画中整个画面由两条水平线和两条垂直线框定而成，且每组线都具有基本相同的声音强度和相对平衡的冷暖，而如果在画面中加入任何一个元素，整个画面的平衡就会被破坏。当形放在画面的上部时，画面则增强了沉重感。而如果将形放在画面的下部，则是稠密、束缚和沉重的效果。形越临近画面底部，整体画面就越感到压抑。形放在画面左边，则是倾向一种自由的效果，产生一种远离的运动，而形放在右边，则是偏向一种捆绑、束缚的效果，产生一种回缩的运动。右边出现越多形象，视觉习惯则把形象有意识地往画面中间移。四条边在形象添加的作用下，整个画面呈现出运动感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（图1），艺术家似乎只是朝着从上往下的趋势画上了几条本质性的线条，这些线条迸发出了能量的紧张感，在视觉上产生了动态力。画面中左上部分在深色色块的对比下，白色色块犹如新添加的形象，使得画面呈现出向上的态势，具有解放感、轻松感、自由感。下右部分是一个深色色块，其中向下沉的力与趋向中心回缩的力发生了对抗，消解了往下走的压抑感和沉重感，从而整个画面中产生了一种自上而下流动的方向感。在这个过程中，由于形象的添加而形成强烈的视觉诱导力，产生了心理联觉的效果，使得接受者的审美情感随着画面的运动而发生变化，在艺术形象中体验生命形式的动态力量和运动变化。
　　（二）节奏性
　　一个生命体之所以能不断地进行生存与生长等生命活动，是因为其自身的各种节奏活动井然有序地进行着能量交换。这种节奏性并不是物理意义上与时间有关的表征，而是生命体中展现生命力的机能。如人类机体的呼吸、心跳以及血液循环，都是生物有机体中生命连续性的体现。生命机体的节奏性已经跨越了重复单一的运动，进而展现出一种完整的机能连续。“节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。”①在造型艺术中，画面各元素的重复和连续的运用是艺术韵律美的展现。这种节奏性是对接受者的视觉心理效果而言，艺术家通过理性直觉将规律性、重复性的运动抽象化，使其成为一种符号化的表现形式。因此，画面中的色彩的强弱、笔触的粗细、线条的曲直、布局形态的尖利与缓和，都呈现出了或强烈、或轻柔的节奏，让接受者的心灵感受到时间上的韵律，进而体会造型艺术中的生命感。
　　按照康定斯基的绘画理论，水平线的特点是冷而平，而垂直线则是暖而高，对角线中分二者的特性。同时，线的冷暖与颜色对应，水平线对应黑色，垂直线对应白色，对角线对应红色，任意线对应黄、蓝色。故而线条的冷暖、色彩的对应关系在绘画与音乐之间变现出来，线条的变化以及色彩的撞击产生不同的内在声音，线条、色彩的变幻与音乐的声音在理论上有相同的作用，产生了相同的视觉感知与心灵震动。如康定斯基的作品《构图VII》（图2），画面中明暗亮度的转換、色彩冷暖的交替、线条起伏的变化、各种元素形态的疏密以及不同笔触的展现等，全部要素在各自范围内产生或强烈、或微弱的对比，又相互有机统一在整个画面之中，奏出了节奏明快、旋律激昂的乐曲，艺术作品展现出了情感化的审美意象，进而让接受者通过感官的协同效应激起了内心情绪的动感。在这幅画中康定斯基通过使用波德莱尔的通感理论，寻找到了听觉域与视觉域之间的切合点，将音乐中的旋律节拍的变化与画面中的色彩明暗以及线条起伏相互转换，线的不断变化和重复所呈现的内在精神与音乐的节奏和韵律所具有的内在声音在理论上对接受者有着相同的作用，进而让审美主体在视觉与心灵上产生对等的震动，激发出人类内心感受和心理体验。
　　图2 康定斯基，《构图VII》，布面油画，1913年，现藏于俄罗斯特列季亚科夫画廊 　　（三）生长性
　　每一个生命体都要经历出生、成长、衰老和消失的最基本的生命活动，正是这类生命活动体现了机体生长性的特征。生长性与运动性相得益彰，生长的本质从某种意义上讲就是运动，也就是说，机体交换生命的运动过程其实就是在进行生长活动。“静态艺术中的‘动势’不是一种位移，而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化。所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。”②因而造型艺术中的生长性也跟其运动性一样，并非物理意义上的变化与运动，而是在联觉作用下接受者产生的一种心理活动体验。故而线条的表现形式在逻辑上与运动相关，在画面中线条充满了动态张力，含力欲发地连续起伏、不断延伸，进而呈现出生长和律动的视觉张力。
　　康定斯基指出点在外力的驱使下开始运动，其行动轨迹亦成为线。线极具张力，展现为生长性的特征，是基本绘画元素的内在力量。“在线条连续、支承的图形又倾向给它以方向的地方”①，审美主体对其感知充满了“动的概念”②。可见，线指引着运动的方向且具有生长性。“就外在概念而言，每一根独立的线或是绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内部张力。”③也就是说，外部的形有一种力度，其活跃在形的内部而具有张力。这种充满张力的艺术形式呈现了“艺术的实质”④，这是从物质存在中得来的抽象之物，通过艺术家的艺术抽象赋予艺术以生命力，进而通过事物的表象传达其内在精神。如康定斯基的作品《缓和的锐气》（图3），画面中流动的线条极具伸张性和回缩性，其中伸张的力处于一个充满力量的生长状态，而回缩的力则发挥着自身制约作用，则展现出向内的凝聚力。在视觉心理的作用下，画面中伸张的力为了对峙回缩的力而孕育了力量，促发了接受者对审美客体生长力的感知。艺术形象通过内在对抗的势态而发挥其生命性，朗格将这种艺术形象称之为生长的符号化形式，其承载着人类共有的审美情感与内在精神，进而呈现了艺术生命形式的本真性。
　　（四）有机统一性
　　“有机体是一个运动的事物，其中包含着一种持续性的结构，而这种结构又是由各式各样互相之间在性质上截然不同的活动组成的。这些活动不仅能够恰好互相补充，而且在时间上也能达到绝妙的一致，由所有这样一些活动构成的结构实质上是一种极为统一的系统。”生命有机体中的每个部分都是有机统一、不可分割、相互依存的关系。故而一件完美的艺术作品在内部结构上具有相互依赖性，在整体上具有统一性。每个部分都依赖着其他部分，且各个部分之间有机融合。在艺术生命形式中，艺术的有机统一性是通过生长性、节奏性和运动性而得以显现，进而展现出艺术作品强劲的生命力。
　　康定斯基提出“综合艺术”（Synthetische Kunst）的概念，凭借通感的方式打破了各艺术门类之间的壁垒，将色彩、线条、肌理、声音等各艺术语言有机融合，从而达到内在和谐统一。就其本质而言，它们都是内在精神最纯粹的表达，显露其内在的一致性。康定斯基对原初性通感体验的探寻促发了综合艺术的诞生。普通艺术凭借通感的手法发展了综合艺术，由于各门类艺术的基础都具有身体体验，而单一艺术表达形式无法充分体现身体体验的通感本性，故而创造主体将目光聚焦到了综合性强的原始艺术，重新体会世界的统一性。如康定斯基的作品《构图X》（图4），画面中散落在各处的“点”像一个个跳跃的音符，大量反复的构图以及鲜明色彩的搭配在画面中呈现出了节奏感和韵律感，它们之间在视觉上相互呼应、相互承接，通过重复、交替、变换、生长、运动等内在势态的统一而形成了一个有机和谐的整体。画面中各个独立的元素呈现出相互交错、前后呼应的艺术形式以诉诸于接受者的感官与心灵，给人以生命力、整体性与原始趣味。基于通神学的振动理论，康定斯基认为通过形状、色彩、音符能够激起人类灵魂的振动，而联觉就是一种人类普遍心灵中显示的共振。接受者凭借心理振动介质，促发了内心情绪和审美意识，这一审美活动就是一次生命体验。
　　图4 康定斯基，《构图X》，布面油画，1939年，现藏于德国杜塞尔多夫州立美术馆
　　三、视域融合：虚幻空间与抽象绘画
　　艺术生命形式论将艺术幻象作为研究对象，强调艺术是表达人类情感的符号形式，故而抽象绘画的虚幻空间就是人类生命的投射和普遍情感的外化，激发出接受者的审美经验和审美直觉。这里将创造活动以及审美活动中所产生的情感、精神、经验和直觉视为内在世界。虚幻空间是一个“活的”生命体，朗格在探析虚幻空间时，将艺术作品结构与人类生命结构作比较，突出了艺术形式和人类生命形式的关联。可见，朗格的艺术生命形式论就是把创造主体和接受主体都纳入了考虑。就创造活动而言，抽象绘画的虚幻空间是人类普遍情感的流露，创造主体将人类情感概念转化为艺术作品形式，从而实现艺术作品的情感客观化。可见，虚幻空间中的人类生命情感是从艺术家的个人情感体验出发，进而消除其个体性达到对人类普遍情感的关注。就欣赏活动而言，艺术符号的形式及其功能都化作一种经验，从而呈现出美的知觉和意味的直觉，而接受者通过艺术符号获得了审美体验和审美愉悦，可见，虚幻空间所呈现的生命情感与接受者的审美情感产生了共鸣。
　　就艺术作品而言，虚幻空间作为一个独立完整的幻象，有着无限的可塑性、延伸性。虚幻空间脱离了传统绘画的直接摹仿，按照绘画的表现原则，使用各种方式创造空间实体结构，形成一个直观可见的整体空间的基本幻象。虚幻空间通过艺术抽象得以形成，虚幻空间中纯粹的幻象脱离于现实，这是对人类情感和生命形式的抽象。这一抽象过程就是人类情感抽象化的创造活動，因而艺术抽象需要通过符号化的形式语言形成一种诉诸直觉的整体性艺术幻象。这种幻象呈现出富有生命力的独立空间，其内部结构不断生长运动，强烈的视觉诱导力让接受者获得动态的视觉体验效果，使得“一种特定的心理本能在此得到了满足”①。康定斯基指出“热抽象”具有自由色彩造型的表征特点。色彩是一种影响人类心灵的艺术语言，对色彩的表面印象能够发展成一种视觉审美经验，抽象化的色彩结构与强烈饱满的色相对比让画面呈现出一种神秘主义的力量，唤起接受者灵魂上的共振，从而满足其深层的心理需要。在“热抽象”的虚幻空间中，每一种色彩都具独立性且富生命感，它们自由地传达着速度、方向和节奏，这些纯粹色彩之间的混合传达了创造主体内心世界，进而呈现出人类普遍的情感概念，赋予了虚幻空间以生命律动，而这一生命力又通过通感的方式让接受者获得了一种动态感的视觉心理体验。 　　就内在世界而言，虚幻空间是人类内在世界的外在显现，艺术抽象的基本途径是创造艺术幻想，其中造型艺术的抽象则是创造虚幻空间。虚幻空间是一种符号性的空间体系，以符号化的形式语言表现人类生命情感与精神概念，其中情感的流露是由于艺术符号和人类情感之间存在着逻辑形式上的类似性，从逻辑意义上来看，艺术是一种生命形式，而人类的情感也是一种生命律动。故而抽象化的艺术形式能唤起人类生命的情感意味。基于格式塔心理学原理，康定斯基将点、线、面、色彩等艺术语言转化为艺术幻象，呈现出一种抽象化的虚幻空间，实际上就是将人类的情感与精神注入抽象艺术之中。深受康德的“主体意识”、黑格尔的“绝对理念”以及尼采的“意志主体”的影响，康定斯基提出“内在需要”（innernessiry principle）的抽象绘画理论，外部形式呈现内在精神，通过抽象化的形式语言展现艺术家的内在生命及其艺术意志（kunstwollen）。这种“内在需要”就是艺术家想要表达内在精神的冲动，这一抽象冲动根植于集体无意识中的民族认知结构，是最深层的内在本质的呈现，也是创造最本真、最纯粹的艺术形式的原动力，是人类普遍共有的情感概念和精神价值。因此，艺术幻象中的生命情感、内在精神通过有机统一、流动性、空间性、节奏性的艺术形式外显出来，从而生动形象地展現虚幻空间中的审美情感的萌生、形式生长的历程、画面运动的规律以及审美情感的转变等特点。
　　就艺术家而言，艺术家创造虚幻空间，并不是对世界万物的直接复制模仿，而是按照生命形式的原则，通过艺术形式符号化的方式以传达艺术作品的客观情感。苏珊·朗格指出艺术作品具有“他性”（otherness）的特点，这一特点使得艺术作品呈现出“脱离尘寰的倾向”①，因而虚幻空间不是存在于现实世界的虚幻之物，而是流露人类普遍情感与经验的艺术意象。这一非物质性的特征有效地抽象出视觉表现形式，使得人们从现实世界的复杂利益中抽离出来，进而“创造出一种纯粹的视象”②。康定斯基将抽象化、情感化的画面构成称为隐性结构（versteckte construction），这一结构通过遮蔽和截取的方式以实现其艺术抽象，遮蔽是运用与对象无关的颜色使其变得朦胧，而截取则是除掉对象的非本质部分以使其简化为最纯粹的基本形状。故而康定斯基的抽象艺术的构成方式称为“简化、截取形体——符号转换”的艺术抽象模式。康定斯基使用这种创作模式进行绘画，打破了传统古典绘画以来的机械化、简单化的模仿。艺术家凭借艺术直觉对画面中的基本元素进行抽象，转化为一种情感客观化的艺术表现形式，正是这种艺术形象的符号化提炼才使得接受者能够感知隐形结构所传达的纯粹幻象，从而激起接受者超功利的审美感受和审美心理。在这个转化的过程中，符号化的形式语言承载了更为丰富的精神内涵，给接受者以生命体验。
　　就艺术接受而言，虚幻空间是一种视觉性的艺术幻象，抽象化的艺术形式付诸于视觉的感官刺激，从而唤起接受者的情感共鸣，形成一定的视觉审美体验。艺术家使得艺术幻象脱离于现实生活，让其“自我丰足”③，将其抽象为一个纯粹的虚幻之物。而接受者在审美过程中，通过情感、联想和想象等心理因素的作用，摆脱自我的本能，“这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终极本质”④，进而体会到了超脱于现实生活的最本质的情感，感受到了艺术幻象的无利害、超功利的生命感。康德提出审美的非功利性，“美是无一切利害关系的愉快的对象”⑤，正是这种审美超功利性也让审美快感超越了世俗利害关系的得失。因此，在虚幻空间里，艺术主体表达无利害的审美情感，接受者在此获得超功利的情感共鸣，从而实现艺术幻象完美呈现人类情感的使命，展现了虚幻空间的生命活力。在沃林格美学理论的影响下，康定斯基凭借抽象的艺术形式以传达艺术意志。在抽象绘画中，艺术家呈现出了最纯粹、最本真的艺术现象，以满足接受者最深层、最内在的心理需求，正是这一心理需求让艺术作品在审美过程中调动了接受者的审美经验、审美意识以及生命情感。在20世纪现代文明下的技术理性创造了物质文明，同时也成为了奴役人心的政治手段，“技术的社会就是一个统治的体系”①，从而导致人成为异化之物、单向度的人。基于对这个时代世界感（Weltanschauung）的认识，康定斯基摆脱了现实生活的物质欲望，转向对内在精神的寻求，促使了抽象艺术之诞生。在抽象的“虚幻的景致”中，创造主体按照生命体的组织方式将点、线、面、色彩等艺术元素排列组合以呈现人类的内在生命，这些感情化的艺术符号直接诉诸于接受者的视觉力。在审美过程中人的视觉与审美客体产生了本质的联系，接受者的情感经验与审美客体所蕴涵的情感表达相一致而形成了审美共鸣与情感共振，从而使得接受者在艺术幻象中获得了无利害超功利的审美感受，体验到了虚幻空间的生命活动。
　　四、结语
　　康定斯基历经了两次世界大战的浩劫、世纪转折期的精神危机以及文化工业的摧残，他带着时代责任和历史使命投身于艺术活动之中，他的抽象绘画所呈现的艺术精神也是那个时代艺术家们共同的审美理想与审美追求。康定斯基的“内在声音”“内在精神”“综合艺术”等艺术主张，也是当时艺术家们极力探求的艺术问题，艺术家们本能地将艺术活动与内心体验、精神情感和潜意识的表现融合起来，反映了处于困境时期的人类对精神的极力追求，故而艺术就是一条人类精神的救赎之路，20世纪的艺术家们争先恐后地对生命迸发出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。苏珊·朗格指出艺术是创造人类情感的符号，艺术形式与生命形式存在逻辑上的类似，康定斯基通过线条、色彩、结构、笔触等元素为抽象绘画打造了独特的虚幻空间，展现了生命体特有的规律性的运动、跌宕起伏的节奏、充满张力的生长以及有机统一的整体。在创造活动中，创造主体将时间的观念引入其中，通过内在精神让画面获得了丰富变幻的“空间—时间”性的艺术形式，使得审美主体通过审美联想和审美想象感受到艺术抽象的音乐感与生命力，从而感悟到人类普遍共有的情感精神。