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李渔（1611-1680），初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。浙江金华府兰溪县夏李村人， 明末清初文学家、戏剧家、戏剧理论家、美学家、艺术家，一生成就涉猎多个领域。经研究发现，其在绘画领域也极具造诣，如从倡编《芥子园画谱》及作序、生平书画技法理论、题画诗三方面最能直观体现出其在绘画领域的研究，同时他还在造园，居室，器玩等领域把绘画理论进行实践，成就斐然。
一、《芥子园画谱》与序
《芥子园画谱》又名《芥子园画传》是出版家李渔倡导编撰及出版。李渔精于美学，不但自己会在雅兴之时偶尔作画，更是一位眼光独到的国画鉴赏家。他因见世间学画者苦于学画之难，历代名家的真迹更是难以流传，只能靠师徒间一对一的言传身授，为了改变“绘画一事相传久矣，奈何人物、翎毛、花卉诸品皆有写生佳谱，至山水一途独泯泯无传。岂山水之法洵可意会不可形传耶？抑画家自秘其传不以公世耶？”这一局面，也为了能让学画者实现“世之画山水者皆有画山水之乐”，遂和女婿沈心友商议设计出版绘画教材之事，来弥补山水画教学启蒙教材缺乏这一遗憾。初以明末李流芳画稿编印刊刻，后在其的倡导下沈心友又聘请画家王概，绘制增补了大量图谱，再细分为若干个条目并加以评述，终于形成了一部影响深远的山水画教学启蒙教材。其《芥子园画传初集》更是集中国山水画技法之大成者。初集山水谱5卷，于清康熙十八年（1679）木版彩色套印，天头署为“李笠翁先生论定”，第七页款题“康熙十有八年岁次己未长至后三日湖上笠翁李渔题于吴山之层园”，后有“湖上笠翁氏李渔之印”和“白发少年场”印两方。《芥子园画传初集》完成后，李渔审阅了全稿后认为全书质量甚佳，“不禁击节，有观止之叹”，称赞该书“若为分枝，若为点叶，若为峦头，若为水口，与夫坡石、桥道、宫室、舟车，琐细要法，无不毕具”，且“上穷历代，近辑名流，汇诸家所长”，足以“为初学者宗式”。后《芥子园画传》历来被世人所推崇，为世人学画必修之书，施惠画坛300余年，不断拓展出新。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无以数计的中国画名家。近现代的一些画坛名家如齐白石、黄宾虹、傅抱石、陆俨少、潘天寿等，都把《芥子园画传》作为启蒙进修的范本，世人称，“足以名世，足以寿世”。这本山水画谱一经面世即成为畅销书，一时间不断增印，供不应求，成为流传后世的较为完整的传统山水画技法与理论著作。
李渔在康熙十八年夏至后给《芥子园画传》写了序言，次年正月十三日便与世长辞了。他在序中首先写到：“今人爱真山水，与画山水无异也”。即认为既要重视绘画的自然属性，又要重视画家主体之情感表现。其次，他认为“人画之妙从外入，自画之妙由心出”。画家不仅要重“物”，更要重“心”的抒发，这样才能达到形、神兼备的境界。然后，他还在秉承前人观点后提出在传统山水画画学中：从“真山水”到“画山水”的形成，是要以画家为表现主体，通过对山水画的“有法”、有法之源、有法之极来实现“有法之极归于无法”的画学理念。最后，从通篇序中我们可以看出他是在对传统山水画的经验体会的基础上，将自身的艺术理论形之于实践，文字中既包括了对山水画画理的梳理，也涵盖了具体技法的阐述。
二、书画技法理论
（一）山水画
李渔在中国书画理论领域和具体技法阐述上极具造诣。首先，李渔认为画家的才情源于自身开阔的视野和生活阅历。这样绘制的山水画才会境界阔大、高远。如“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水与才情判然无涉，则司马子长何所取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔也哉？”其次，他认为品鉴山水画要与季节，环境相吻合，这样才会有身临其境之感和获得审美的愉悦。如：“画雪景山水，人持破伞，或策蹇驴，独行古道之中，经过悬崖之下，石作狰狞之状，人有颠蹶之形者。此等险画，隆冬之月，正宜悬挂中堂。主人对之，即是御风障雪之屏，暧胃和衷之药。”再次，画好山水画的关键是需要画家用心去体悟的。犹如“人画之妙从外入，自画之妙由心出，其所契于山水之浅深，必有间矣。”同时要寓变化于大幅之中，即“但有绵渺势，而无断续患”，才能留给人们丰富的想象空间。然后，李渔曾在台州司理蒋楚珍撰写的文移《申请赈讥详文》上眉批道：“请看此等文移，以石田大痴之笔绘郑侠《流民图》，是一幅绝奇山水画，恐雅人未之见耳。”虽然在批点文移，但以《流民图》为例，表明了李渔认为山水画需要追求绝奇高雅风格的美学理念。
（二）人物画
首先，李渔认为人物画的所选题材美感很重要，美好高雅的人物往往会决定绘画意境的高低。如“画美人者，常作吹箫图，以其易于见好也。或箫或笛，如使二女并吹，其为声也倍清，其为态也更显，焚香啜茗而领略之，皆能使身不在人间世也。”其次，他认为人物画的真实不在于简单的形似，而在于内里的传神：“从来图画原非真，写人未必肖斯人”，“从来韵笔只摹神，色相无烦肖等伦”。这种“神似胜于形似”的观点和东晋顾恺之的“以形写神”论是一脉相承的，可谓是中国绘画的精髓所在。
（三）设色
首先，李渔认为：“春秋设色，反不如冬夏水墨为佳”。喜好水墨的浓淡深浅层次变化这一观点也符合中国画“以墨为主，以色为辅”的理念。其次，他用“浸淫入化工”的美学标准来评判绘画水平的高低，这种评价借用了明代思想家李贽认为有“化工”“画工”差别的美学思想。如“善着色者惟有化工，即与倾国佳人眉上之色并较浅深，觉彼犹是画工之笔，非化工之笔也。” 再次，李渔摘录《后汉书》批注道：“光武物色严光如何？画人物颜色也。”这种把绘画设色与人物品格结合，体现了李渔对人物画用色上有着深刻透彻的认知和高尚审美品味。这种把绘画着色与人物品格结合的认识有喜艺术妙肖自然而入和谐境地之意。
三、题画诗
据粗略统计，李渔题在图画、图像、扇面以及画册上的题画诗词，有古体诗六首，五言和七言律诗四首，绝句五十六首，词十阕，总共约七十多首。只有懂得绘画艺术技法，对画作富有一定的鉴赏能力和独到的艺术见解，这样才能写出高品位的题画诗。
李渔有不少为花鸟画所题诗歌。首先，他所题诗词能舒卷自如地随物赋形。如“无香似有香，欲雪不成雪”等诗句的亦诗亦画的描写。“无香”“有香”“似雪非雪”的意境妙不可言。又如：“爱兰愁易萎，遍觅寿兰方。妒尔生花笔，能留不死香。”诗句既写出了兰香气长存的本质特征又颂扬了画家妙笔生花的高超技法。其次，《看云扫叶图》：“扫空仍复有，才聚又将分。难除唯落叶，易散是秋云 。”形象地描绘了落叶难扫， 秋云易散，聚散有数的画中意境。在品画的同时表达了由景入理，以物载情，实物不胜情，物捐情在的艺术哲理。
李渔常触景生情，题诗歌颂山水画家意境高远，技艺自然高超。如《题陈松野所画山水二绝》：“一幅巉岩画始成， 烟云四壁陡然生。 卧游不辨山深浅，纸上唯闻瀑布声。”“岚居如海气如湖，万壑千岩尽欲飘”二诗。其次，《题画杂诗》：“一翁沽酒来， 一翁抱琴去。相值断桥边，桑麻话絮絮。”，字里行间流露出诗人对桑麻渔樵的悠闲恬淡的理想生活的向往和吟咏不尽，余味无穷，意境深远的内蕴共鸣。
李渔还有许多为人物肖像画所题的诗歌。如《张敬止使君相马图歌》《题寿星图祝沈太匡使君》《题程雪池小像歌》等诗歌与“画工只能肖吾貌，君能把笔图心肝”“吴门周子善写照， 写生不止写其貌”等诗句。不仅赞叹了画家写神的技艺高超，还同时流露出的艺术观認为：画家创作时必须集中精力，全神贯注，摒弃世俗功利杂念，始终保持虚静心态，绘画作品才具有艺术魅力，只有这样才能够创作出上乘的绘画精品。
自《芥子园画谱》问世以来，已经形成了“丹青家罔不家置一编”的局面。无数画画人都受到它的教益。李渔的艺术观及绘画理论是留给后人的一份宝贵文化遗产。他的贡献是近现代无数中国画家都无法比拟的。
参考文献：
[1]芥子园画谱[M].文新书局出版石印本，1906.
[2]李渔.李渔全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.
[3]潘剑锋.《芥子园画传初集》探析[D].天津美术学院，2009
[4]袁学军.《芥子园画传》中的山水画法式研究[D].中国艺术研究院，2008.
作者单位：金华职业技术学院
一、《芥子园画谱》与序
《芥子园画谱》又名《芥子园画传》是出版家李渔倡导编撰及出版。李渔精于美学，不但自己会在雅兴之时偶尔作画，更是一位眼光独到的国画鉴赏家。他因见世间学画者苦于学画之难，历代名家的真迹更是难以流传，只能靠师徒间一对一的言传身授，为了改变“绘画一事相传久矣，奈何人物、翎毛、花卉诸品皆有写生佳谱，至山水一途独泯泯无传。岂山水之法洵可意会不可形传耶？抑画家自秘其传不以公世耶？”这一局面，也为了能让学画者实现“世之画山水者皆有画山水之乐”，遂和女婿沈心友商议设计出版绘画教材之事，来弥补山水画教学启蒙教材缺乏这一遗憾。初以明末李流芳画稿编印刊刻，后在其的倡导下沈心友又聘请画家王概，绘制增补了大量图谱，再细分为若干个条目并加以评述，终于形成了一部影响深远的山水画教学启蒙教材。其《芥子园画传初集》更是集中国山水画技法之大成者。初集山水谱5卷，于清康熙十八年（1679）木版彩色套印，天头署为“李笠翁先生论定”，第七页款题“康熙十有八年岁次己未长至后三日湖上笠翁李渔题于吴山之层园”，后有“湖上笠翁氏李渔之印”和“白发少年场”印两方。《芥子园画传初集》完成后，李渔审阅了全稿后认为全书质量甚佳，“不禁击节，有观止之叹”，称赞该书“若为分枝，若为点叶，若为峦头，若为水口，与夫坡石、桥道、宫室、舟车，琐细要法，无不毕具”，且“上穷历代，近辑名流，汇诸家所长”，足以“为初学者宗式”。后《芥子园画传》历来被世人所推崇，为世人学画必修之书，施惠画坛300余年，不断拓展出新。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无以数计的中国画名家。近现代的一些画坛名家如齐白石、黄宾虹、傅抱石、陆俨少、潘天寿等，都把《芥子园画传》作为启蒙进修的范本，世人称，“足以名世，足以寿世”。这本山水画谱一经面世即成为畅销书，一时间不断增印，供不应求，成为流传后世的较为完整的传统山水画技法与理论著作。
李渔在康熙十八年夏至后给《芥子园画传》写了序言，次年正月十三日便与世长辞了。他在序中首先写到：“今人爱真山水，与画山水无异也”。即认为既要重视绘画的自然属性，又要重视画家主体之情感表现。其次，他认为“人画之妙从外入，自画之妙由心出”。画家不仅要重“物”，更要重“心”的抒发，这样才能达到形、神兼备的境界。然后，他还在秉承前人观点后提出在传统山水画画学中：从“真山水”到“画山水”的形成，是要以画家为表现主体，通过对山水画的“有法”、有法之源、有法之极来实现“有法之极归于无法”的画学理念。最后，从通篇序中我们可以看出他是在对传统山水画的经验体会的基础上，将自身的艺术理论形之于实践，文字中既包括了对山水画画理的梳理，也涵盖了具体技法的阐述。
二、书画技法理论
（一）山水画
李渔在中国书画理论领域和具体技法阐述上极具造诣。首先，李渔认为画家的才情源于自身开阔的视野和生活阅历。这样绘制的山水画才会境界阔大、高远。如“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水与才情判然无涉，则司马子长何所取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔也哉？”其次，他认为品鉴山水画要与季节，环境相吻合，这样才会有身临其境之感和获得审美的愉悦。如：“画雪景山水，人持破伞，或策蹇驴，独行古道之中，经过悬崖之下，石作狰狞之状，人有颠蹶之形者。此等险画，隆冬之月，正宜悬挂中堂。主人对之，即是御风障雪之屏，暧胃和衷之药。”再次，画好山水画的关键是需要画家用心去体悟的。犹如“人画之妙从外入，自画之妙由心出，其所契于山水之浅深，必有间矣。”同时要寓变化于大幅之中，即“但有绵渺势，而无断续患”，才能留给人们丰富的想象空间。然后，李渔曾在台州司理蒋楚珍撰写的文移《申请赈讥详文》上眉批道：“请看此等文移，以石田大痴之笔绘郑侠《流民图》，是一幅绝奇山水画，恐雅人未之见耳。”虽然在批点文移，但以《流民图》为例，表明了李渔认为山水画需要追求绝奇高雅风格的美学理念。
（二）人物画
首先，李渔认为人物画的所选题材美感很重要，美好高雅的人物往往会决定绘画意境的高低。如“画美人者，常作吹箫图，以其易于见好也。或箫或笛，如使二女并吹，其为声也倍清，其为态也更显，焚香啜茗而领略之，皆能使身不在人间世也。”其次，他认为人物画的真实不在于简单的形似，而在于内里的传神：“从来图画原非真，写人未必肖斯人”，“从来韵笔只摹神，色相无烦肖等伦”。这种“神似胜于形似”的观点和东晋顾恺之的“以形写神”论是一脉相承的，可谓是中国绘画的精髓所在。
（三）设色
首先，李渔认为：“春秋设色，反不如冬夏水墨为佳”。喜好水墨的浓淡深浅层次变化这一观点也符合中国画“以墨为主，以色为辅”的理念。其次，他用“浸淫入化工”的美学标准来评判绘画水平的高低，这种评价借用了明代思想家李贽认为有“化工”“画工”差别的美学思想。如“善着色者惟有化工，即与倾国佳人眉上之色并较浅深，觉彼犹是画工之笔，非化工之笔也。” 再次，李渔摘录《后汉书》批注道：“光武物色严光如何？画人物颜色也。”这种把绘画设色与人物品格结合，体现了李渔对人物画用色上有着深刻透彻的认知和高尚审美品味。这种把绘画着色与人物品格结合的认识有喜艺术妙肖自然而入和谐境地之意。
三、题画诗
据粗略统计，李渔题在图画、图像、扇面以及画册上的题画诗词，有古体诗六首，五言和七言律诗四首，绝句五十六首，词十阕，总共约七十多首。只有懂得绘画艺术技法，对画作富有一定的鉴赏能力和独到的艺术见解，这样才能写出高品位的题画诗。
李渔有不少为花鸟画所题诗歌。首先，他所题诗词能舒卷自如地随物赋形。如“无香似有香，欲雪不成雪”等诗句的亦诗亦画的描写。“无香”“有香”“似雪非雪”的意境妙不可言。又如：“爱兰愁易萎，遍觅寿兰方。妒尔生花笔，能留不死香。”诗句既写出了兰香气长存的本质特征又颂扬了画家妙笔生花的高超技法。其次，《看云扫叶图》：“扫空仍复有，才聚又将分。难除唯落叶，易散是秋云 。”形象地描绘了落叶难扫， 秋云易散，聚散有数的画中意境。在品画的同时表达了由景入理，以物载情，实物不胜情，物捐情在的艺术哲理。
李渔常触景生情，题诗歌颂山水画家意境高远，技艺自然高超。如《题陈松野所画山水二绝》：“一幅巉岩画始成， 烟云四壁陡然生。 卧游不辨山深浅，纸上唯闻瀑布声。”“岚居如海气如湖，万壑千岩尽欲飘”二诗。其次，《题画杂诗》：“一翁沽酒来， 一翁抱琴去。相值断桥边，桑麻话絮絮。”，字里行间流露出诗人对桑麻渔樵的悠闲恬淡的理想生活的向往和吟咏不尽，余味无穷，意境深远的内蕴共鸣。
李渔还有许多为人物肖像画所题的诗歌。如《张敬止使君相马图歌》《题寿星图祝沈太匡使君》《题程雪池小像歌》等诗歌与“画工只能肖吾貌，君能把笔图心肝”“吴门周子善写照， 写生不止写其貌”等诗句。不仅赞叹了画家写神的技艺高超，还同时流露出的艺术观認为：画家创作时必须集中精力，全神贯注，摒弃世俗功利杂念，始终保持虚静心态，绘画作品才具有艺术魅力，只有这样才能够创作出上乘的绘画精品。
自《芥子园画谱》问世以来，已经形成了“丹青家罔不家置一编”的局面。无数画画人都受到它的教益。李渔的艺术观及绘画理论是留给后人的一份宝贵文化遗产。他的贡献是近现代无数中国画家都无法比拟的。
参考文献：
[1]芥子园画谱[M].文新书局出版石印本，1906.
[2]李渔.李渔全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.
[3]潘剑锋.《芥子园画传初集》探析[D].天津美术学院，2009
[4]袁学军.《芥子园画传》中的山水画法式研究[D].中国艺术研究院，2008.
作者单位：金华职业技术学院