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摘 要：中国传统绘画史论研究，在世界文化史上占有独具意义的一席。它以其他文化所少有的低限度陈述方式，建构其锲入生活、锲入历史、锲入创作实践和接受美学实践的生动效应，从而成为砥砺民族艺术精神和营造传统人文气象的重要组成部分
关键词：中国画史;国画研究;历史;发展、
一、什么是中国画史论
中国绘画具有悠久的历史，绘画史籍也很丰富，在唐代以前主要是以画品，画论而带画史，如顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》，因这些论画、品画著作中，要涉及画家和作品，因而也是很珍贵的绘画史料。到唐初画史著作开始出现，如裴考源《贞观公私画史》、彦棕《后画录》，而到晚唐会昌时期，张彦远著《历代名画记》，建立起中国绘画史的博大体系，记录自轩辕至唐会昌时期的画家名录，并将史、论、评相结合，创中国画史的独特编撰方法。《历代名画记》是中国绘画史学成熟的标志，比意大利瓦萨里的《大艺术家传》早七百年。其后宋代郭若虚的《图画见闻志》，又续接《历代名画记》，邓椿《画继》再续接《历代名画记》和《图画见闻志》，可见中国绘画史的历史观念是何等强烈。此外在唐代还有朱景玄的《唐朝名画录》，在宋代还有黄休复的《益州名画录》，元代有夏文彦的《图绘宝鉴》、明代朱谋型有《画史会要》、清代姜绍书有《无声诗史》等。但进入20世纪后，受西学东渐之影响，中国的绘画史及美术史学科，也要向现代转型，如何用新的体例、方法和观念来编著中国绘画史及中国美术史，显然是一个紧迫的问题。此外，虽然唐代张彦远的《历代名画记》是通史性质，但其后的续接本及断代史、地方史、专题史虽然很发达，至请末还没有一本从古代写到清朝的绘画通史著作，因此在20世纪初，虽然中国古代绘画史学很丰富，但要编著《中国绘画史》即通史，仍是一个新问题。
二、研究中国画史论所要解决的问题及所采用的研究方法
本世纪以来，随着国际文化交流的广泛开展以及现代化欲求的日益高涨，中国绘画史论逐渐溶入了新的学术思想，在情境立场和研究方法上也发生了多种方向的变异，原先作为同一种文化性状的一体化局面，被代之以依据不同文化性状而成立的多元化格局。其间既有并存和互融，也有交叉、错综和对立。这一变化使处于世纪之交的中国绘画史论研究显得更加丰富多彩，与此同时，又引发了不同研究目标和研究方法之间的隔膜、磨擦或论争。除了形式分析方法、社会学方法、比较学方法以及印象、逻辑、宏观、个案等等各有所长的操作性层面的不同取向，围绕着中国美术史论研究是否应该成为一门独立的人文学科这一问题，人们的争议更为激烈。在西方，艺术史可以像哲学、美学、历史或其他人文学科一样对世界上的各种问题表达其独特的认识，而无须仰仗别的学科为之确立准则;但在中国文化的传统语境中，绘画史论与绘画实践维持着亲密无间的关系，历史的标准与逻辑、美学的标准始终处于整合统一的状态。面对已经发生变更并将继续变更着的中国画存在方式及其理论思维，如何充实、调整我们的研究目标和研究方法，如何在借鉴、改造、确立相关研究目标和研究方法的同时，能少犯刈著遗簪或邯郸学步的错误，是中国美术史论工作者们日益引来关注和重视的新课题。
三、针对中国画史的研究方法做出方法论评论
在中华文化传统厚土培育出来的中国画，是世界艺苑一串璀璨的明珠，历史悠久，连绵不断，长枝老千，大叶硕果。中国画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色、独特的艺术体系，是在世代传承、革故鼎新的历史中形成的。伴随着新中国60年的行程，中国画走在条不断“推出新”的路上，从方法论的角度看，当代中国画可我分出三种趋向;一、承继传统;二、借鉴西方;三、中西结合。而三种倾向并非泾渭分明，更多的状况是交错纠缠。更重要的问题在于，方法不等同于结果。承续传统可能以占开新，也可能泥古不化。借鉴西方可能催化变革，也可能落入简单的移植和挪用。中西结合有林风眠、吴冠中的成功例了，也有许多不伦不类的拼读。因此，把尊崇传统划为守旧，以为借鉴西方就是革新的种种说法，只是贻笑大方的皮相之见。
一般而言，艺术的发展有其自律性。艺术家、艺术、艺术品都有自己的生长生成及其变化的依據与规律，比如一个画家的观念在没有强大外力作用的情况下，通常不会发生巨变或逆转;又比如一个画家的作品在一个时期内不会轻易改变画风，除非有什么特殊原委或契机;再比如一个画派或一个画家群体在集结期画风大体上会接近等等。但是，考察画史我们发现不变是短暂的，而变化是必然的，差别因人而异，有一成不变的画家，如民国时期的吴待秋、冯超然，大多是渐变的画家，而经常变化的画家属于少数，古今中外也不多见，西方如毕加索，中国较少见。变与不变关乎画家的内在创造力，当然与艺术的外在氛围有关一正如丹纳《艺术哲学》所谓的“外在气候”会改变国家及其画风。
四、针对中国画史论所要解决的问题提出以下看法
在21世纪中华民族全面复兴崛起的宏伟进程小，中国画也在转型。它将随着中国社会走入现代，导入与中国的政治、经济、科学、文化以及精神生活之转捩相--致的新质。这一种新质，便是中国画的现代性。这是与中国关联的现代性，其最大特征在于体现了21世纪中国民族的精神向度。
把现代性等同于西方性，是一个天大的误读。1993年，亨廷顿在美国《外交》季刊上推出他“文明的冲突”的著名观点。正是在这篇文章中，亨延顿忠告人们：“现代化不定意味着西方化”;“如果非西方社会想要实现现代化，它们必须走自己的道路，而不是西方的道路”。再同想一下，这种强调现代化不等于西方化的见解，学界老前辈冯友兰，新生代的廿阳等人也早已提过。显然，国内文化界近来有关现代化，现代性的诸种论争，很可惜还是落人了一种低水平的重复.再从结构层面看，“现代性”本来是一种综合指数。其一是观念依据，其二是价值系统，然后才是形式手段。而近一二十年来，不少画家最关心的却只是某种风格样式。放眼国外，即便是依托产业革命而相继崛起的西方现代艺术诸流派，其解构经典变革艺术的核心也在于观念而非技巧层而。舍本逐末，期冀于从外来的风格范式和符号体系中寻绎中国画的“现代性”，只是南辕北辙，岂有他哉？
在21世纪这样一个机遇和挑战并存的时代，我们对中国画寄托着无限的希冀。民族精神是当代中国画的魂魄。惟有立足于文化传统的传承光大，立足于当代中国的精神体验，中国画才会具有真正的现代性。而所谓大家，是那些纵横捭闹傲立潮头的领军人物，是大马行空苍松拔地的一代俊杰。他们}也将由此而被时代推入画坛前沿。
参考文献：
[1]卢辅圣.中国画研究方法论[M].上海：上海书画出版社，2000.
[2]阮璞.中国画史论辨[M].西安：陕西人民美术出版社，1993.
[3]葛路.中国画论史[M].北京.：北京大学出版社，2009.
关键词：中国画史;国画研究;历史;发展、
一、什么是中国画史论
中国绘画具有悠久的历史，绘画史籍也很丰富，在唐代以前主要是以画品，画论而带画史，如顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》，因这些论画、品画著作中，要涉及画家和作品，因而也是很珍贵的绘画史料。到唐初画史著作开始出现，如裴考源《贞观公私画史》、彦棕《后画录》，而到晚唐会昌时期，张彦远著《历代名画记》，建立起中国绘画史的博大体系，记录自轩辕至唐会昌时期的画家名录，并将史、论、评相结合，创中国画史的独特编撰方法。《历代名画记》是中国绘画史学成熟的标志，比意大利瓦萨里的《大艺术家传》早七百年。其后宋代郭若虚的《图画见闻志》，又续接《历代名画记》，邓椿《画继》再续接《历代名画记》和《图画见闻志》，可见中国绘画史的历史观念是何等强烈。此外在唐代还有朱景玄的《唐朝名画录》，在宋代还有黄休复的《益州名画录》，元代有夏文彦的《图绘宝鉴》、明代朱谋型有《画史会要》、清代姜绍书有《无声诗史》等。但进入20世纪后，受西学东渐之影响，中国的绘画史及美术史学科，也要向现代转型，如何用新的体例、方法和观念来编著中国绘画史及中国美术史，显然是一个紧迫的问题。此外，虽然唐代张彦远的《历代名画记》是通史性质，但其后的续接本及断代史、地方史、专题史虽然很发达，至请末还没有一本从古代写到清朝的绘画通史著作，因此在20世纪初，虽然中国古代绘画史学很丰富，但要编著《中国绘画史》即通史，仍是一个新问题。
二、研究中国画史论所要解决的问题及所采用的研究方法
本世纪以来，随着国际文化交流的广泛开展以及现代化欲求的日益高涨，中国绘画史论逐渐溶入了新的学术思想，在情境立场和研究方法上也发生了多种方向的变异，原先作为同一种文化性状的一体化局面，被代之以依据不同文化性状而成立的多元化格局。其间既有并存和互融，也有交叉、错综和对立。这一变化使处于世纪之交的中国绘画史论研究显得更加丰富多彩，与此同时，又引发了不同研究目标和研究方法之间的隔膜、磨擦或论争。除了形式分析方法、社会学方法、比较学方法以及印象、逻辑、宏观、个案等等各有所长的操作性层面的不同取向，围绕着中国美术史论研究是否应该成为一门独立的人文学科这一问题，人们的争议更为激烈。在西方，艺术史可以像哲学、美学、历史或其他人文学科一样对世界上的各种问题表达其独特的认识，而无须仰仗别的学科为之确立准则;但在中国文化的传统语境中，绘画史论与绘画实践维持着亲密无间的关系，历史的标准与逻辑、美学的标准始终处于整合统一的状态。面对已经发生变更并将继续变更着的中国画存在方式及其理论思维，如何充实、调整我们的研究目标和研究方法，如何在借鉴、改造、确立相关研究目标和研究方法的同时，能少犯刈著遗簪或邯郸学步的错误，是中国美术史论工作者们日益引来关注和重视的新课题。
三、针对中国画史的研究方法做出方法论评论
在中华文化传统厚土培育出来的中国画，是世界艺苑一串璀璨的明珠，历史悠久，连绵不断，长枝老千，大叶硕果。中国画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色、独特的艺术体系，是在世代传承、革故鼎新的历史中形成的。伴随着新中国60年的行程，中国画走在条不断“推出新”的路上，从方法论的角度看，当代中国画可我分出三种趋向;一、承继传统;二、借鉴西方;三、中西结合。而三种倾向并非泾渭分明，更多的状况是交错纠缠。更重要的问题在于，方法不等同于结果。承续传统可能以占开新，也可能泥古不化。借鉴西方可能催化变革，也可能落入简单的移植和挪用。中西结合有林风眠、吴冠中的成功例了，也有许多不伦不类的拼读。因此，把尊崇传统划为守旧，以为借鉴西方就是革新的种种说法，只是贻笑大方的皮相之见。
一般而言，艺术的发展有其自律性。艺术家、艺术、艺术品都有自己的生长生成及其变化的依據与规律，比如一个画家的观念在没有强大外力作用的情况下，通常不会发生巨变或逆转;又比如一个画家的作品在一个时期内不会轻易改变画风，除非有什么特殊原委或契机;再比如一个画派或一个画家群体在集结期画风大体上会接近等等。但是，考察画史我们发现不变是短暂的，而变化是必然的，差别因人而异，有一成不变的画家，如民国时期的吴待秋、冯超然，大多是渐变的画家，而经常变化的画家属于少数，古今中外也不多见，西方如毕加索，中国较少见。变与不变关乎画家的内在创造力，当然与艺术的外在氛围有关一正如丹纳《艺术哲学》所谓的“外在气候”会改变国家及其画风。
四、针对中国画史论所要解决的问题提出以下看法
在21世纪中华民族全面复兴崛起的宏伟进程小，中国画也在转型。它将随着中国社会走入现代，导入与中国的政治、经济、科学、文化以及精神生活之转捩相--致的新质。这一种新质，便是中国画的现代性。这是与中国关联的现代性，其最大特征在于体现了21世纪中国民族的精神向度。
把现代性等同于西方性，是一个天大的误读。1993年，亨廷顿在美国《外交》季刊上推出他“文明的冲突”的著名观点。正是在这篇文章中，亨延顿忠告人们：“现代化不定意味着西方化”;“如果非西方社会想要实现现代化，它们必须走自己的道路，而不是西方的道路”。再同想一下，这种强调现代化不等于西方化的见解，学界老前辈冯友兰，新生代的廿阳等人也早已提过。显然，国内文化界近来有关现代化，现代性的诸种论争，很可惜还是落人了一种低水平的重复.再从结构层面看，“现代性”本来是一种综合指数。其一是观念依据，其二是价值系统，然后才是形式手段。而近一二十年来，不少画家最关心的却只是某种风格样式。放眼国外，即便是依托产业革命而相继崛起的西方现代艺术诸流派，其解构经典变革艺术的核心也在于观念而非技巧层而。舍本逐末，期冀于从外来的风格范式和符号体系中寻绎中国画的“现代性”，只是南辕北辙，岂有他哉？
在21世纪这样一个机遇和挑战并存的时代，我们对中国画寄托着无限的希冀。民族精神是当代中国画的魂魄。惟有立足于文化传统的传承光大，立足于当代中国的精神体验，中国画才会具有真正的现代性。而所谓大家，是那些纵横捭闹傲立潮头的领军人物，是大马行空苍松拔地的一代俊杰。他们}也将由此而被时代推入画坛前沿。
参考文献：
[1]卢辅圣.中国画研究方法论[M].上海：上海书画出版社，2000.
[2]阮璞.中国画史论辨[M].西安：陕西人民美术出版社，1993.
[3]葛路.中国画论史[M].北京.：北京大学出版社，2009.