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一、《台湾音画》产生背景、创作过程及影响
1991年10月，鲍元恺作品《炎黄风情—中国汉族民歌主题二十四首》首演后，受到广泛关注。1994年受台湾省交响乐团陈澄雄团长的邀请参加由台湾省交响乐团主办的作曲家研讨会，并发表音乐宣言《我的跨世纪工程——中国风》后，陈澄雄当即建议：“台湾属于中国的一部分，您的中国风应该有台湾音乐。”这是《台湾音画》产生的最初动机。
此后，鲍元恺多次应邀到台湾进行访问、讲学、演出活动。期间，他参观游览了台湾的多处名胜古迹，领略了宝岛的山海风韵，并深入台湾的不同地域进行采风，感受台湾的风土人情。随着对台湾文化、风土人情的进一步了解与深入，《台湾音画》分三个阶段陆续创作完成。1995年，在陈澄雄团长的建议与帮助下，完成了四首以台湾名歌为基础的管弦乐曲：第三乐章《宜兰童谣》、第四乐章《恒春乡愁》、第五乐章《泰雅情歌》和第六乐章《鹿港庙会》；1997年，脱离台湾民歌的直接引用，以他独特的艺术感受，完成第二乐章《安平怀古》与第七乐章《龙山晚钟》。这两个阶段所创作的作品，被雨果公司分散收录在俄罗斯沃龙涅什乐团演奏的《燕赵故事》和《云岭素描》两张唱片中。1999年底，鲍元恺接受台北爱乐乐团行政总监俞冰清小姐的建议，将原曲进行全面修订，并增加了第一乐章《玉山日出》和第八乐章《达邦节日》。这部由八个乐章组成，长达55分钟的大型管弦乐组曲分别以台湾8个不同地区的音乐为素材，描绘台湾人民生活中画面的大型组曲于1999年年底完成。
2000年2月27日，由已故美国指挥大师梅哲先生指挥台北爱乐乐团在台北首演；之后，2001年，《台湾音画》先后在瑞典首都斯德哥尔摩、芬兰首都赫尔辛基举行全场演出；2002年，由台湾青少年管弦乐团在美国、加拿大和南非演出；台湾省立交响乐团在台湾各地举行全场巡演；2004年在维也纳金色大厅的演出，引起欧洲观众的高度关注。在中国内地，《台湾音画》成为了北京交响乐团、厦门爱乐乐团和广州交响乐团等乐团的保留曲目。
台湾指挥家陈澄雄说：“我从小就盼望能有一部能够代表台湾的交响乐作品能在世界各地奏响，我等了40年，终于等到了——这就是鲍元恺的《台湾音画》。”现在《台湾音画》已经成为台湾的音乐象征。
2006年4月，中国国民党荣誉主席连战访问厦门大学，鲍元恺这部凝结着两岸人民亲情的作品音乐唱片，成为厦门大学师生赠送给连战先生的特殊礼物。此举在两岸音乐文化界引起重大反响，使这部作品成为两岸文化交流的见证。
二、《台湾音画》的音乐素材
1.对民歌的直接引用
鲍元恺先生创作《台湾音画》，充分汲取台湾当地民歌及具有地方特色戏曲的因素。《鹿港庙会》，将南管的吹打音乐与交响乐队进行了整合；《恒春乡愁》运用歌曲《思想起》作为全曲的基础音调，弦乐队以多重复调及细腻的声部的写法，音乐凄美而忧郁，将思乡、别离、背井离乡的愁绪等复杂情感表达得极为深刻，起到了动人心弦的效果。《宜兰童谣》引用了两首闽南语歌曲《丢丢铜》和《天乌乌》作为主题；并且将《丢丢铜》这首歌谣中所表达的欢快、活泼的音乐性格用管弦乐重新演绎，赋予这首民歌新的艺术生命力。
2.凝练民歌主题，重新塑造、展开
《台湾音画》既有引用民歌作为主题的乐章，又有作曲家创作的独立内容。在保留民间的音乐风格、旋律进行的基础上进行主题的加工。
第二乐章《安平怀古》，我们可以感受到历史的沧桑和炮火轰鸣、硝烟弥漫的古代之城——安平。音乐的主题来源于福建泉州地区的南管曲牌《梅花操》，它是泉州南音中著名的乐曲之一。《安平怀古》表达的内容跟《梅花操》中所表达出来的音乐气质是完全不同的，作曲家意欲用梅花的高尚品格称颂郑成功这位民族英雄。在《安平怀古》中作曲家只用了《梅花操》中A、B、E三个起始音作为全曲的基础音调，情绪饱满，具有战斗的力量，这三个音由弦乐组、铜管组和定音鼓先后奏出。弦乐深长而悠远的音响，勾勒出一副历经战火的沧桑古堡画面。作曲家吸收了序列音乐的组织结构，无论是横向的旋律，还是纵向的和声，都由这三个音贯穿而成。这种凝练音乐材料的方法来自于西方古典音乐的“动机”，在此基础上进行动机化的展开，音乐材料高度集中、精练，在音响上更具“交响”性特征。
3.独立创作的主题
作曲家以自己敏锐的艺术直觉独立进行创作的有：第一乐章《玉山日出》、第七乐章《龙山晚钟》和第八乐章《山地节日》，这三个乐章是作曲家充分汲取台湾音乐特征后，以独特的艺术审美与感受，独立完成的创作。音乐充满了想象力和成熟的作曲技巧，构思巧妙而富有个性。
《台湾音画》以多变的和声，丰富、细腻的对位手法完成，既充满了个性，又具有浓郁的地方音乐特色。诚如鲍元恺自己所说：“让西洋乐器说中国话！”《台湾音画》是继《炎黄风情》的创作后，采用台湾民歌、民间音乐题材创作的又一力作。
三、台湾音画的艺术技巧
1.和声技巧
（1）平行音程与平行和弦
在《台湾音画》的各乐章，作曲家大量地使用相同和声音程以及相同结构和弦的连续进行。
在第三乐章《宜兰童谣》中，由大二度、纯四度叠置的平行进行(3—6小节)。
例1：
它是由平行音程大二度与纯四度构成的，每个声部在横向运动中的重拍位又显示出不同的全音关系的音列横向的旋律（E-D-C-bB-bA、B-A-G-F-bE、A-G-F-bE-bD），形成纵横交错的复杂音响。
（2）远关系和弦对置的五声音阶
基于中国传统音乐的特点，《台湾音画》各乐章音调也多数由五声调式构成。调性布局却常常由远关系和弦对置造成和声音响的斑斓色彩。在第一乐章《玉山日出》中，五声调式色彩的旋律同远关系的三和弦对置相结合，造成了既单纯清澈又斑驳陆离的色彩，恰如其分地描绘了日出前云彩的色彩变幻：
例2：
上例可以看出，旋律有清晰的五声音调式特征，以两小节为一个乐节的五声性旋律，和声以平行三和弦的进行为主，以持续音G为和弦五音的C宫调式开始，3-4小节将G作为和弦的三音转换到bE 宫调式；5—6小节通过和弦的变化进入到以E为根音的大三和弦（E宫调式），后再转换bD宫调式，音乐在此处折射出熠亮的光辉，色彩十分鲜明；最后，转到C宫调式。
（3）由同步倒影构成的复杂和弦
《台湾音画》在诸多乐章中均使用了非三度叠置的和弦，它们具有五声音阶的特性和不协和和弦的强烈和声效果。在第二乐章《安平怀古》中，作曲家更进一步将非三度叠置的和弦以同步倒影的方式构成了结构更为复杂的不协和和弦：
例3：
第一组是以D音为轴心，由两个反向进行的和弦构成的。第一个和弦是典型的四度结构和弦，在同步倒影的严格反向进行中，第二个和弦由C、E、F、G、A、B六个音，也就是除了前一个和弦的根音以外的C宫七声音阶的全部调式音构成。第三个和弦则是由以G为徵的全部五声音阶的音构成。由于各个声部的横向运动的结果，这样极为不协和的和弦，并没有造成刺耳的音响。
2.复调技巧
鲍元恺在《台湾音画》中将民族音乐的旋律与各种不同形式的复调手法结合得十分贴切。以《台湾音画》的第四乐章《恒春乡愁》为例，这首由台湾恒春小调《思想起》的旋律作为主题的弦乐曲，包含了复调音乐的中最为重要的技巧：
（1）倒影与时值扩大
《恒春乡愁》所引用的《思想起》旋律为：
例4：
乐曲的引子是这个主题时值扩大的倒影：
例5：
上例以D为轴心音，将主题中的纯四度、小七度、小三度、大二度音程顺序反向作增大一倍时值的严格倒影，以此预示尚未出现的主题旋律。小提琴声部作上四度答题，内声部作半音下行（参见总谱1—4小节）。
（2）半音下行形成的对比声部线条
主题旋律第一次呈示时由独奏中提琴奏出。齐奏的乐队中提琴声部为对比声部，在主题的第二句从同度音开始，以哀伤的下行半音补充着主题旋律的思绪。
例6：
（3）模仿复调
《恒春乡愁》16—21小节（见下例），通过弦乐组的八度模仿、五度模仿和大量级进式对比声部的多层次复调段落。细腻的声部层次、悠长、如歌的弦乐音色，体现出背井离乡的台湾同胞浓郁的思乡愁绪。
例7：
（4）持续音与对比复调
《恒春乡愁》30-35小节，由大提琴呈示主题旋律。高声部第一小提琴用泛音D飘在所有声部上方，形成了一个固定的持续音，像是挥之不去的离愁别绪。其他声部则构成与主题在节奏和旋律进行方向上完全对比的平行三声部：
例8：
（5）固定低音变奏
第四乐章《泰雅情歌》（见下例），大提琴与低音提琴声部以E、D、B三个音构成的固定低音，这个从引子的音调中引出的旋律片断在低声部重复了10次（17-35小节），成为高声部由双簧管演奏主旋律，不断反复的和声低音。
例9：
在上例第九小节，这个固定低音向上做大三度移位，与高声部的模进旋律构成了多调性的和声。
固定低音用法更多的应用在第二乐章《安平怀古》中，由A、B、E三个音组成的动机由弦乐与定音鼓呈示后，以这三个音为固定低音的各种不同节奏形态，在各个不同的乐器、音区形成不同的效果；同时，由这三个音发展起来的旋律，通过音色、音区的变化来逐渐丰富；和声也是以这三个音形成大二度与纯四度的叠置、移位、同步倒影等多种和声方式；这种由三个音构成的横向、纵向高度集中、统一的旋律、和声、节奏的创作方法，借鉴了序列音乐的组织原则，显示出作曲家在严格控制与自由展开之间高度平衡的艺术技巧。
结语
《台湾音画》是在陈澄雄团长建议并协助作曲家多次深入、了解台湾人民生活、民俗下所产生的一部优秀的音乐作品。作曲家以台湾本土音乐为基础，以管弦乐队的形式表达台湾人民的生活风貌，它是两岸文化交流的结果，也是两岸人民共同智慧的结晶。《台湾音画》高超的艺术技巧对于中国音乐创作的同行作曲家必将起到更多的借鉴意义！
廖美群 厦门大学艺术学院音乐系助教
（责任编辑 于庆新）
1991年10月，鲍元恺作品《炎黄风情—中国汉族民歌主题二十四首》首演后，受到广泛关注。1994年受台湾省交响乐团陈澄雄团长的邀请参加由台湾省交响乐团主办的作曲家研讨会，并发表音乐宣言《我的跨世纪工程——中国风》后，陈澄雄当即建议：“台湾属于中国的一部分，您的中国风应该有台湾音乐。”这是《台湾音画》产生的最初动机。
此后，鲍元恺多次应邀到台湾进行访问、讲学、演出活动。期间，他参观游览了台湾的多处名胜古迹，领略了宝岛的山海风韵，并深入台湾的不同地域进行采风，感受台湾的风土人情。随着对台湾文化、风土人情的进一步了解与深入，《台湾音画》分三个阶段陆续创作完成。1995年，在陈澄雄团长的建议与帮助下，完成了四首以台湾名歌为基础的管弦乐曲：第三乐章《宜兰童谣》、第四乐章《恒春乡愁》、第五乐章《泰雅情歌》和第六乐章《鹿港庙会》；1997年，脱离台湾民歌的直接引用，以他独特的艺术感受，完成第二乐章《安平怀古》与第七乐章《龙山晚钟》。这两个阶段所创作的作品，被雨果公司分散收录在俄罗斯沃龙涅什乐团演奏的《燕赵故事》和《云岭素描》两张唱片中。1999年底，鲍元恺接受台北爱乐乐团行政总监俞冰清小姐的建议，将原曲进行全面修订，并增加了第一乐章《玉山日出》和第八乐章《达邦节日》。这部由八个乐章组成，长达55分钟的大型管弦乐组曲分别以台湾8个不同地区的音乐为素材，描绘台湾人民生活中画面的大型组曲于1999年年底完成。
2000年2月27日，由已故美国指挥大师梅哲先生指挥台北爱乐乐团在台北首演；之后，2001年，《台湾音画》先后在瑞典首都斯德哥尔摩、芬兰首都赫尔辛基举行全场演出；2002年，由台湾青少年管弦乐团在美国、加拿大和南非演出；台湾省立交响乐团在台湾各地举行全场巡演；2004年在维也纳金色大厅的演出，引起欧洲观众的高度关注。在中国内地，《台湾音画》成为了北京交响乐团、厦门爱乐乐团和广州交响乐团等乐团的保留曲目。
台湾指挥家陈澄雄说：“我从小就盼望能有一部能够代表台湾的交响乐作品能在世界各地奏响，我等了40年，终于等到了——这就是鲍元恺的《台湾音画》。”现在《台湾音画》已经成为台湾的音乐象征。
2006年4月，中国国民党荣誉主席连战访问厦门大学，鲍元恺这部凝结着两岸人民亲情的作品音乐唱片，成为厦门大学师生赠送给连战先生的特殊礼物。此举在两岸音乐文化界引起重大反响，使这部作品成为两岸文化交流的见证。
二、《台湾音画》的音乐素材
1.对民歌的直接引用
鲍元恺先生创作《台湾音画》，充分汲取台湾当地民歌及具有地方特色戏曲的因素。《鹿港庙会》，将南管的吹打音乐与交响乐队进行了整合；《恒春乡愁》运用歌曲《思想起》作为全曲的基础音调，弦乐队以多重复调及细腻的声部的写法，音乐凄美而忧郁，将思乡、别离、背井离乡的愁绪等复杂情感表达得极为深刻，起到了动人心弦的效果。《宜兰童谣》引用了两首闽南语歌曲《丢丢铜》和《天乌乌》作为主题；并且将《丢丢铜》这首歌谣中所表达的欢快、活泼的音乐性格用管弦乐重新演绎，赋予这首民歌新的艺术生命力。
2.凝练民歌主题，重新塑造、展开
《台湾音画》既有引用民歌作为主题的乐章，又有作曲家创作的独立内容。在保留民间的音乐风格、旋律进行的基础上进行主题的加工。
第二乐章《安平怀古》，我们可以感受到历史的沧桑和炮火轰鸣、硝烟弥漫的古代之城——安平。音乐的主题来源于福建泉州地区的南管曲牌《梅花操》，它是泉州南音中著名的乐曲之一。《安平怀古》表达的内容跟《梅花操》中所表达出来的音乐气质是完全不同的，作曲家意欲用梅花的高尚品格称颂郑成功这位民族英雄。在《安平怀古》中作曲家只用了《梅花操》中A、B、E三个起始音作为全曲的基础音调，情绪饱满，具有战斗的力量，这三个音由弦乐组、铜管组和定音鼓先后奏出。弦乐深长而悠远的音响，勾勒出一副历经战火的沧桑古堡画面。作曲家吸收了序列音乐的组织结构，无论是横向的旋律，还是纵向的和声，都由这三个音贯穿而成。这种凝练音乐材料的方法来自于西方古典音乐的“动机”，在此基础上进行动机化的展开，音乐材料高度集中、精练，在音响上更具“交响”性特征。
3.独立创作的主题
作曲家以自己敏锐的艺术直觉独立进行创作的有：第一乐章《玉山日出》、第七乐章《龙山晚钟》和第八乐章《山地节日》，这三个乐章是作曲家充分汲取台湾音乐特征后，以独特的艺术审美与感受，独立完成的创作。音乐充满了想象力和成熟的作曲技巧，构思巧妙而富有个性。
《台湾音画》以多变的和声，丰富、细腻的对位手法完成，既充满了个性，又具有浓郁的地方音乐特色。诚如鲍元恺自己所说：“让西洋乐器说中国话！”《台湾音画》是继《炎黄风情》的创作后，采用台湾民歌、民间音乐题材创作的又一力作。
三、台湾音画的艺术技巧
1.和声技巧
（1）平行音程与平行和弦
在《台湾音画》的各乐章，作曲家大量地使用相同和声音程以及相同结构和弦的连续进行。
在第三乐章《宜兰童谣》中，由大二度、纯四度叠置的平行进行(3—6小节)。
例1：
它是由平行音程大二度与纯四度构成的，每个声部在横向运动中的重拍位又显示出不同的全音关系的音列横向的旋律（E-D-C-bB-bA、B-A-G-F-bE、A-G-F-bE-bD），形成纵横交错的复杂音响。
（2）远关系和弦对置的五声音阶
基于中国传统音乐的特点，《台湾音画》各乐章音调也多数由五声调式构成。调性布局却常常由远关系和弦对置造成和声音响的斑斓色彩。在第一乐章《玉山日出》中，五声调式色彩的旋律同远关系的三和弦对置相结合，造成了既单纯清澈又斑驳陆离的色彩，恰如其分地描绘了日出前云彩的色彩变幻：
例2：
上例可以看出，旋律有清晰的五声音调式特征，以两小节为一个乐节的五声性旋律，和声以平行三和弦的进行为主，以持续音G为和弦五音的C宫调式开始，3-4小节将G作为和弦的三音转换到bE 宫调式；5—6小节通过和弦的变化进入到以E为根音的大三和弦（E宫调式），后再转换bD宫调式，音乐在此处折射出熠亮的光辉，色彩十分鲜明；最后，转到C宫调式。
（3）由同步倒影构成的复杂和弦
《台湾音画》在诸多乐章中均使用了非三度叠置的和弦，它们具有五声音阶的特性和不协和和弦的强烈和声效果。在第二乐章《安平怀古》中，作曲家更进一步将非三度叠置的和弦以同步倒影的方式构成了结构更为复杂的不协和和弦：
例3：
第一组是以D音为轴心，由两个反向进行的和弦构成的。第一个和弦是典型的四度结构和弦，在同步倒影的严格反向进行中，第二个和弦由C、E、F、G、A、B六个音，也就是除了前一个和弦的根音以外的C宫七声音阶的全部调式音构成。第三个和弦则是由以G为徵的全部五声音阶的音构成。由于各个声部的横向运动的结果，这样极为不协和的和弦，并没有造成刺耳的音响。
2.复调技巧
鲍元恺在《台湾音画》中将民族音乐的旋律与各种不同形式的复调手法结合得十分贴切。以《台湾音画》的第四乐章《恒春乡愁》为例，这首由台湾恒春小调《思想起》的旋律作为主题的弦乐曲，包含了复调音乐的中最为重要的技巧：
（1）倒影与时值扩大
《恒春乡愁》所引用的《思想起》旋律为：
例4：
乐曲的引子是这个主题时值扩大的倒影：
例5：
上例以D为轴心音，将主题中的纯四度、小七度、小三度、大二度音程顺序反向作增大一倍时值的严格倒影，以此预示尚未出现的主题旋律。小提琴声部作上四度答题，内声部作半音下行（参见总谱1—4小节）。
（2）半音下行形成的对比声部线条
主题旋律第一次呈示时由独奏中提琴奏出。齐奏的乐队中提琴声部为对比声部，在主题的第二句从同度音开始，以哀伤的下行半音补充着主题旋律的思绪。
例6：
（3）模仿复调
《恒春乡愁》16—21小节（见下例），通过弦乐组的八度模仿、五度模仿和大量级进式对比声部的多层次复调段落。细腻的声部层次、悠长、如歌的弦乐音色，体现出背井离乡的台湾同胞浓郁的思乡愁绪。
例7：
（4）持续音与对比复调
《恒春乡愁》30-35小节，由大提琴呈示主题旋律。高声部第一小提琴用泛音D飘在所有声部上方，形成了一个固定的持续音，像是挥之不去的离愁别绪。其他声部则构成与主题在节奏和旋律进行方向上完全对比的平行三声部：
例8：
（5）固定低音变奏
第四乐章《泰雅情歌》（见下例），大提琴与低音提琴声部以E、D、B三个音构成的固定低音，这个从引子的音调中引出的旋律片断在低声部重复了10次（17-35小节），成为高声部由双簧管演奏主旋律，不断反复的和声低音。
例9：
在上例第九小节，这个固定低音向上做大三度移位，与高声部的模进旋律构成了多调性的和声。
固定低音用法更多的应用在第二乐章《安平怀古》中，由A、B、E三个音组成的动机由弦乐与定音鼓呈示后，以这三个音为固定低音的各种不同节奏形态，在各个不同的乐器、音区形成不同的效果；同时，由这三个音发展起来的旋律，通过音色、音区的变化来逐渐丰富；和声也是以这三个音形成大二度与纯四度的叠置、移位、同步倒影等多种和声方式；这种由三个音构成的横向、纵向高度集中、统一的旋律、和声、节奏的创作方法，借鉴了序列音乐的组织原则，显示出作曲家在严格控制与自由展开之间高度平衡的艺术技巧。
结语
《台湾音画》是在陈澄雄团长建议并协助作曲家多次深入、了解台湾人民生活、民俗下所产生的一部优秀的音乐作品。作曲家以台湾本土音乐为基础，以管弦乐队的形式表达台湾人民的生活风貌，它是两岸文化交流的结果，也是两岸人民共同智慧的结晶。《台湾音画》高超的艺术技巧对于中国音乐创作的同行作曲家必将起到更多的借鉴意义！
廖美群 厦门大学艺术学院音乐系助教
（责任编辑 于庆新）