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一、两大阵营之争与当代传媒新态势
自从广播、电影、电视等大众媒体问世以来，关于传媒与意识形态的关系，就一直是西方马克思主义学者们关注的重要问题之一。从20世纪初至今，学界始终争论未休。20世纪40年代著名的“阿多诺—本雅明之争”，典型地体现了西方马克思主义理论圈的两种立场：阿多诺着眼于当时绝大多数影视媒介都被政府或大财团掌控的现象，认为影像技术必定会被统治阶级利用而成为统治者蒙蔽、欺骗大众的有力手段，电影和电视制造的美丽幻象将被暗中植入对现存社会秩序的赞美，让大众忘却现实苦难、安于被奴役的生活；其次，阿多诺将影视艺术与传统印刷品（主要是书籍）作对比，认为观众对影像的接受与读书不同，是一种被强势灌输、不容反思的方式———阅读书籍一般没有速度的要求，读者既可以匀速阅读，也可以随时停顿、流连于某些书页，沉思、反省或质疑作者的观点；而电影和电视的播放是强制进行的，每一帧画面都转瞬即逝，观众无法掌控速度，只能目不暇接地跟进，来不及停留深入，做出批判性反思。此外，早期的影视片通常是单向度传播（如观众只能被动收看为数不多的电视台的节目，不具有多频道选择、点播节目、建议修改等主动权），这也造成了大众面对意识形态传播攻势时的弱势地位。因此，阿多诺对于现代传播技术的进步持非常悲观的态度，认为影像媒体必定只能成为意识形态麻醉、物化人民的工具。
本雅明却乐观地着眼于传媒技术革命性、民主性的影响，认为技术进步有可能从积极方面推动政治进程：首先，影像技术作为一种机械复制技术，能大量复制和播映影视作品，打破了传统时代艺术品稀少、高雅艺术难以进入寻常百姓家的局面。传统的灵韵艺术讲究叙事整合、意义一元化，并具有神秘性、令人产生膜拜敬仰之感，容易为统治者利用于美化和神化其权力；机械复制艺术则取消了“原作”的崇高地位，消解了艺术的神圣性，艺术由少数人掌控的神秘之物变成大众随时可以观赏甚至参与创作的消费品，广大民众获得了比印刷时代更多的欣赏艺术和学习文化的机会，同时文本的意义也不再是高高在上和独一无二的，而变成可以质疑、可以重新阐释的东西；其次，电影故事大多通俗易懂，消解了过去书面文化的教育壁垒，不识字的老百姓无法读书，却都能欣赏多数的（非先锋实验）电影。“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。这种关系从最落后状态，例如，面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如，面对卓别林的电影。”[1]此外，随着影像摄录机器的普及，电影拍摄走出早期摄影棚，可以随时架设在大街上、进入日常生活中，普罗大众有更多机会进入影视作品（尤其是纪录片）中，成为演员，展现自己的生活和劳动……尽管艺术的大众化、通俗化亦有其消极负面后果，但世事不能两全，本雅明相信“历史从恶的一面前进”，在恶的事物中将产生新的历史动力，因此革命必须付出代价———影像艺术通过放弃灵韵走向大众，通过提升展览价值和消费价值实现积极的政治意义。
自从上述争论发生后，很长一段时间这种对立态势对后人影响深重，西方学者们各执一词加入辩论阵营：哈贝马斯、杰姆逊等人着眼于媒体被政治集团操纵、限制观众思想自由的一面，认为现代媒体主要是在为统治阶级意识形态服务；恩森斯伯格、麦克卢汉等人则着眼于当代传媒传输快捷、覆盖面广、交流便利等特性，相信媒介权力有可能逐步实现公平分配，大众都可以方便地参与媒体言论，原有的文化权力等级就会日益改变，现实、影像与真理的理想关系有希望建构起来。
近一二十年里，学界又产生了新的看法：学者们从历时性角度来解读阿多诺—本雅明之争，认为在他们争论的那个年代，媒介传播属于“播放型传播模式”，亦即媒体很少而受众极多，极少数节目制作者向广大观众播送较为单一的信息，在这一模式下，受众选择信息的余地很小，领受信息时较为被动，容易被意识形态同化。而随着20世纪八九十年代信息高速公路、卫星传播技术的出现，媒体与受众的数目比例大大改观，许多国家的电视台、影视公司如雨后春笋般涌现（美国在二战中只有6家电视台，目前则猛增到1200多家商业电视台和360多家非商业电视台）。这导致了来自不同文化立场的信息大量增加，观众获得了更多的选择权，有可能在信息吸收和对比中增强自身的甄别能力，逐步具备积极主动解读媒体内容的能力。近半世纪以来，随着收视、观影技术的不断进步，观众的收视心态、收看方式、接收渠道、与媒体的互动方式等均产生了巨大变化，“技术并不可以简单地被看作被我们所用的对象，它起到了构建我们的选择和偏好的作用……政治与技术的关系具有持续性和流动性：政治过程塑造了技术，技术又塑造了政治。”[2]
阿多诺批判的“盲从型”受众，其产生与20世纪前期媒介文化的诸多因素有关，如“都市化集中程度；相对廉价且面向大众的传播技术（规模经济）；有限的‘软件’（媒介内容）供应；个人接收的高成本；社会集中化（垄断或中央集权制）；民族主义。”[3]而20世纪末至今出现了各种新技术、新媒介，小到遥控器换台和录像机普及，大到卫星传送异国电视节目和互联网上个人作品的发表平台，种种技术便利造成的结果是：渐次动摇了原来节目制播方的权力，观众的收视主动权越来越大，选择面越来越宽，逐步取得了对自身“信息环境”的控制权。早先的观众大多受限于某一城市、某一国家的疆界，仅接受来自单一权力统治下的意识形态宣传，但卫星传送和互联网技术普及后，受众可以摆脱地域局限，接触到异质的媒介源，吸收不同文化立场的声音，脱离原来的单一意识形态的同化渗透。于是，受众的“同质性”和“同时性”都降低了，观众开始细分为不同的群体，他们解读节目的方式也不再像从前那么驯顺。“所谓被动的收听者、消费者、接受者或目标对象，这些典型的受众角色将会终止，取而代之的将是下列各种角色中的任何一个：搜寻者、咨询者、浏览者、反馈者、对话者、交谈者。”[4]目前，受众对影视文本的解读方式被学者们分成三种：（1）主控式/偏好式解读，是指受众从文本当中获得的意义恰好符合媒体生产者嵌入文本的主导意义；（2）替代式解读，是指受众主动阐释“生产”出来的意义并不符合媒体生产者的本义，但也不会对文本所具有的主导意义构成严峻的挑战；（3）抵抗式解读，是指受众具有一定程度的思想自主权，其审美解读对文本所具有的主导意义构成了严峻的挑战。[5]早期受众对影像的解读多限于第一种方式，而晚近的观众则越来越多地达到第二，甚至第三种境界，将文本解读变成意义斗争的场所。 二、媒介环境与主体建构
除了开拓收视渠道，促进媒体与观众的互动，增加受众的主动权以外，日新月异的传播媒介甚至还对观众本身的主体构建及其艺术解读方式产生着更为深入的影响———如果对最近的媒体做深入考察，以动态眼光去看“媒介技术—受众主体—意识形态”的关系，我们会发现更为新颖的当代受众特征。在这方面，以《第二媒介时代》蜚声学界的美国学者马克·波斯特的理论值得注意。
马克·波斯特指出，自从笛卡儿哲学面世、以“我思故我在”奠定了一种主体形象以来，西方学者就普遍树立起这种观念：将个体主体视为理性、自律、稳定的，“他”有自己稳固的意识、立场和需求。换言之，某种理性自律的个体首先自然存在于社会之外，然后文化、意识形态才作用于“他”，对其进行教化、渗透以至扭曲……这种观念在受众研究领域亦影响深远，从早期的阿多诺、霍克海默一直到20世纪后期哈贝马斯等人的研究，都将主体视为一种预先存在、内质稳定的对象，而将媒介文化、意识形态视为从外部对上述主体施加限制、操纵、压迫的力量。也就是说，在早期受众理论的传统视角中，文本的意义是稳固单一的，受众主体也是固定封闭的，“这主体是一个映衬被动的客体世界的稳固的认知点，主体借助话语确立它对客体世界的控制
位置。”[6]
后现代文化却开始打破上述观点与立场，众多解构主义和后现代理论家们提出了更具历时性眼光和动态效应的看法：德里达的“书写”、拉康的“想象界”、福柯的“话语/实践”、利奥塔的“歧见”等，这些概念和理论都旨在颠覆过去那个有稳定本质的理性“主体”，而代之以不稳定的、始终处于动态建构过程中的主体———“他”并非生来就具备理性自律能力，须通过语言结构的塑造才实现社会化、成为一个有自觉意识和自由意志的主体；而且这个主体也并非始终处于清晰稳固的状态，相反“他”可能一直在与文化、与他者的交流中反复地认证、塑造、修正自己。马克·波斯特吸收了上述诸人的解构主义学说，结合当代媒体社会景观，认为在当今资讯与媒体极度发达的“第二媒介时代”，在文化对个体的塑造能力空前强大的情境中，我们应当建构一种新的主体概念———“他”是一个不断通过媒介传播获取新文化，通过发达的媒体渠道与社会组织和他人保持互动，从而永在动态建构过程中的主体，也就是“一个多重的、撒播的和去中心化的主体，并被不断质询为一种不稳定的身份……随着传播的这种权力政体广为传布，主体只能被理解为具有部分稳定性，在不同的时空点上被一再重新构型，具有非自我同一性，因此总被理解为部分他者。”[7]
因此，我们就看到传媒与主体构建以及意识形态的潜在关系：“新媒介对现代性的抵抗的主要特性在于它们对主体状态的复杂化，在于它们对主体形成过程的非自然化，在于它们对主体内在性及其一致性的质疑。”[8]传播媒介越是发达，个体就越是被置放于多种文化交织融汇、繁杂信息万头攒动的场域中，“他”不断受到各种文化立场的召唤或质询，这个并非先天定型、具有柔软度和开放性的主体通过诸种传媒渠道吸取新成分，修整自身形态，在解读文化作品和接受或反抗意识形态的互动过程中反复进行自我定位和持续塑型。
由此引出的另一个需要更新的观念就是“文化启蒙”———过去的理论家们在谈到如何“解救”意识形态蒙蔽下的受众主体时，也首先认定受众是“笛卡儿式”的传统主体，解放的方法则是通过启示和反抗，去除意识形态对受众的欺骗、操控与压迫，“消除不应该和不必要的施加成分”，这一意义上的启蒙如同移开一个视力正常的人眼前的哈哈镜，或是剪断盆景树枝上捆绑的铁丝，然后那个被扭曲了主体便能恢复其“原本就有”的健全内质，实现其“本真”的需求了。但是，今天笛卡儿意义上的单纯稳定主体已不复存在，主体也并不是一棵离开铁丝与支架就会自然均衡生长的盆景植株，所谓“原本就有”的健全基质很可能并不存在。因此，“解放”的概念和方法也都需要重新理解设定———如果我们认为个体是在对语言文化的接受和互动中成长的，那么“解放”问题就变为研究个体身处何种语言模式，以及如何改变该语言模式。换言之，从前启蒙者们考虑的是如何从外在方面撤除压制，现在则要深入个体的内在构成方面去寻求信息模式的改变与意识的重新定位。
从媒体传播的发展来看，就表面层次而言，其总趋势是通过日益加强节目的丰富性、传送渠道的多样性、观众选择的主动性、发送双方的平等性等，提供多种多样的文化产品，帮助受众进入或搭建多重观点的信息聚合环境，从而促进其主体构建；从更深层次看，新型电子媒介甚至将在最根本的语言情境上起到塑造主体的作用，“信息方式促成了语言的彻底重构，这种重构把主体构建在理性自律个体的模式之外……当电子交流成为理论家理解主体的一个因素时，语言就被理解为述行的、修辞的，被理解为能主动对主体进行形象化和定位。”[9]也就是说（借鉴拉康的理论），被电子媒介环绕的现代人，可能从婴儿时期原初的无意识层面开始，其主体的自我形象建构就受到媒介语言结构的影响。电子媒介交流“以语言实现的主体构建，更具体地说是以信息广大的语言形态实现的主体构建”[10]就是它能够实现的作用，在未来，它将对更多的个体实施更深远的影响。而对那些不断重新塑形的主体来说，任何企图限制、固定和扭曲其自我构建的意识形态话语，都将在主体不断新陈代谢的过程中受到质疑。乐观地看，无论哪种意识形态都不能再像阿多诺时代那样稳固长久地掌控大众了，它们将在主体持续地吐故纳新中被考验和扬弃。
三、未来媒体与意识形态的关系
在可以预见的未来，传媒技术的发展、艺术作品形态的变化、传媒行业的新格局等因素，将进一步影响媒体与意识形态的关系。我们可从以下两方面探讨：
（一）艺术创作与接受的“非定型化”
未来新媒体艺术将越来越多地采用新技术、新创作方式、新传播模式进行创制、传输和接受，形成许多与传统作品不同的特征。首先，在创作环节上，将会更多地出现由“集体作者”合作、文本无限延展的作品。电脑和手机的联网功能，允许众多作者在网上共同参与某部作品的写作———有时合作者是随机、自发加入创作的，比如，某写手偶然上网看到一部颇有意趣的小说正在连载发表中，一时兴起就加入写作；有时一部作品是由某知名作者或某艺术机构事先规划，圈定多位作者按既定主题进行合作；还有时是某作者对已成为经典的著名作品作续写、补写（各种“外传”“前传”等）。目前已经出现的合作方式有：跟帖接龙写作、预先设定主题与人物后多人分段写作、某主力作者向大众收集素材后整合成文、下载网上既有作品进行改写或续写……未来这类集体合作的艺术创作方式将越来越普遍。在多人合作的态势下，很难保证所有的参与写作者都持相同的意识形态价值观，因此必然将导致单一意识形态统领作品的传统模式消解，集体合作的文本常常呈现出多种意识形态混融、“复调齐鸣”的特征。 其次，在电脑、互联网电视和手机这类媒体上，许多艺术作品会以“超文本”形式构建而成，即一个文本中含有大量超链接，将不同网站，甚至不同媒体上的图片、文字、音乐、影像等组织在一起。阅读作品变成一种网际“航行”，读者不断点击文中预设的链接，在图文、影像、声响中穿梭。许多超文本作品设置了多种阅读路径、多种情节走向的超链接方式，使得自身成为“开放式”文本———作品不再像传统时代那样有完全固定的唯一“正版”，而是随着每一个读者对链接方式的不同选择而呈现出多种塑形可能，读者可以自己选择阅读顺序、情节路径、段落组合方式等。简言之，“超文本”作品将给予读者很大的自主权，“作者”在未来可能只是一个故事情节的提示人、多元阅读路径的设计师、“半成品”文本的搭建者……而读者是重要的合作方，由他来选择或决定故事走向、作品构成及最终结局，每一位读者的每一次阅读都可能形成一份独一无二的个性化文本。
在上述情况下，受众的主动性将大大增加，他再也不是阿多诺指斥的只知等待意识形态“皮下注射”的被动读者，他将获得非常宽松的接受阐释空间，立足于自我的价值立场，运用自己的审美经验，调动自身的解释功力，去参与众多“非定型化”艺术作品的最终完成，与作者（们）合作实现作品的意义。而这同时也意味着，未来的艺术作品常常对读者提出挑战，读者本人越是能涵纳多元的价值观，越是具有宽阔的视野、深厚的知识、丰富的想象力，就越能在“待定型”文本的基础上构建出精彩丰盈的“成品”。
（二）寡头垄断与草根争鸣
未来媒体中的艺术作品，将会通过更多技术渠道和传输方式进行流传。在20世纪末，书籍大多仍以纸质方式存在，电影主要通过影院和VCD、DVD进行放映，电视则通过有线或无线的专用电视信号线路播映……进入21世纪，传播技术日新月异地突进：互联网加入艺术传播，青少年越来越习惯通过电脑网页和在线视频接收文学、美术、影音作品；最近几年，又出现了掌上电脑、手机等新型电子设备，人们通过这些小型终端也可以收看、下载艺术作品……艺术的接受越来越不受物理介质（如纸质书）、地理位置（如影院）与有线传输（如电视）的限制。未来的传媒必定朝着更多样化、易移动、受众主动（自主点播、搜索下载）的方向发展，传统媒介“一对多”（少数媒介源对多数受众）的方式将被“多对多”的交互传播取代。
这种情形将很可能导致两种极端化的趋势：大传媒公司的寡头垄断造成主流艺术和意识形态的单一化；而民间的草根艺术创造则极其新异多元。上述两种看似相反的趋势将在不同层面上并存、互补：一方面，从目前已露端倪的形势看，传媒产业将出现明显的技术融合并进而导致商业融合：譬如中国传媒界近年已启动的“三网合一”———电信网、广播电视网与计算机通信网的兼容整合，将使从前各自分立的通信公司、广播电视集团、互联网公司聚合起来。而在世界范围内，未来还可能有更多的文化传媒行业如电子出版、数字娱乐等卷入媒体合并潮，技术融合将引发系列性的终端融合、业务融合、行业融合。行业融合后，全球传媒的竞争将更加激烈，只有拥有雄厚资本与丰富人才的大产业集团才能在拼抢中胜出，因此很可能出现少数大传媒公司垄断主要媒介的局势。而大传媒集团掌控全球一体化的媒体后，其制作理念和节目中蕴含的意识形态内容易走向普泛、单一化。从创作方面看，大传媒公司会因追求最大范围的观众收视而放弃艺术文化的独特性与深度，生产大量普适性强、主题浅显的作品；从商业竞争方面看，大媒体集团的垄断将造成节目播出源及制作单位的集中化，导致艺术生态的单调。因此，英国学者格雷姆·伯顿悲观地认为，未来可能出现的局面是主流媒体使“受众实际的选择变少了。市场的实际运作与那种‘健康的多元主义’的理想是南辕北辙的。”[11]
但是另一方面，我们把视线转向主流院线与跨国频道之外时，或许又不必那么悲观：由于电脑与手机终端大举加入艺术传播，造就了许许多多散落在电脑、手机前的个体受众兼创作者，他们在大传媒公司的文化权力之外进行着小规模的创作、上传、搜索、下载和再创作，在一定层面上可能形成繁荣的小型文化生态圈：从前缺少发表渠道的无名艺术家，现在公布发行自己作品的机会大大增加了，艺术爱好者或志愿者们上传各种个性化的另类作品也方便多了，互联网上将充盈着众多小成本、多样化的艺术资料。这类作品与大传媒公司制作的主流作品不同，它们将呈现出较为个人化、特立独行甚至片面偏执的内容，受众也相对较少，它们游离于主流话语之外，自发聚合成品位、价值、风格相近的小群落，形成对主流意识形态单一化倾向的丰富、补充或质疑、对抗。
未来的传媒文化既可能存在着诸种局限甚至危机，同时又蕴含着批判的活力与可能性。“它似乎是消费主义、被动、愚蠢以及平庸的温床，但用户们却能对之进行非中心化的、分散的和直接的控制，它就又似乎是批判性思维、主动、民主以及质量的园地。”[12]新媒介文化中积极力量与负面因素将长期共存。未来的传媒是会大量制造宰制思想、麻醉大众的工具，还是能更好地沟通人与现实世界、充实和丰富民众的生活，取决于受众、艺术家、传媒寡头、意识形态掌控者之间的多方博弈。
注释
[1]本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第87页。
[2]格雷姆·伯顿：《媒体与社会》，史安斌译，清华大学出版社2007年版，第216。
[3]丹尼斯·麦奎尔：《受众分析》，刘燕南等译，中国人民大学出版社2009年版，第156—157。
[4]同[3]，第158页。
[5]同[2]，第92页。
[6]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静晔译，南京大学出版社2005年版，第52页。
[7]同[6]，第60—61页。
[8]同[6]，第41页。
[9]同[6]，第60页。
[10]同[6]，第73页。
[11]同[2]，第24页。
[12]南野：《影像的哲学》，中国传媒大学出版社2009年版，第208页。
自从广播、电影、电视等大众媒体问世以来，关于传媒与意识形态的关系，就一直是西方马克思主义学者们关注的重要问题之一。从20世纪初至今，学界始终争论未休。20世纪40年代著名的“阿多诺—本雅明之争”，典型地体现了西方马克思主义理论圈的两种立场：阿多诺着眼于当时绝大多数影视媒介都被政府或大财团掌控的现象，认为影像技术必定会被统治阶级利用而成为统治者蒙蔽、欺骗大众的有力手段，电影和电视制造的美丽幻象将被暗中植入对现存社会秩序的赞美，让大众忘却现实苦难、安于被奴役的生活；其次，阿多诺将影视艺术与传统印刷品（主要是书籍）作对比，认为观众对影像的接受与读书不同，是一种被强势灌输、不容反思的方式———阅读书籍一般没有速度的要求，读者既可以匀速阅读，也可以随时停顿、流连于某些书页，沉思、反省或质疑作者的观点；而电影和电视的播放是强制进行的，每一帧画面都转瞬即逝，观众无法掌控速度，只能目不暇接地跟进，来不及停留深入，做出批判性反思。此外，早期的影视片通常是单向度传播（如观众只能被动收看为数不多的电视台的节目，不具有多频道选择、点播节目、建议修改等主动权），这也造成了大众面对意识形态传播攻势时的弱势地位。因此，阿多诺对于现代传播技术的进步持非常悲观的态度，认为影像媒体必定只能成为意识形态麻醉、物化人民的工具。
本雅明却乐观地着眼于传媒技术革命性、民主性的影响，认为技术进步有可能从积极方面推动政治进程：首先，影像技术作为一种机械复制技术，能大量复制和播映影视作品，打破了传统时代艺术品稀少、高雅艺术难以进入寻常百姓家的局面。传统的灵韵艺术讲究叙事整合、意义一元化，并具有神秘性、令人产生膜拜敬仰之感，容易为统治者利用于美化和神化其权力；机械复制艺术则取消了“原作”的崇高地位，消解了艺术的神圣性，艺术由少数人掌控的神秘之物变成大众随时可以观赏甚至参与创作的消费品，广大民众获得了比印刷时代更多的欣赏艺术和学习文化的机会，同时文本的意义也不再是高高在上和独一无二的，而变成可以质疑、可以重新阐释的东西；其次，电影故事大多通俗易懂，消解了过去书面文化的教育壁垒，不识字的老百姓无法读书，却都能欣赏多数的（非先锋实验）电影。“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。这种关系从最落后状态，例如，面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如，面对卓别林的电影。”[1]此外，随着影像摄录机器的普及，电影拍摄走出早期摄影棚，可以随时架设在大街上、进入日常生活中，普罗大众有更多机会进入影视作品（尤其是纪录片）中，成为演员，展现自己的生活和劳动……尽管艺术的大众化、通俗化亦有其消极负面后果，但世事不能两全，本雅明相信“历史从恶的一面前进”，在恶的事物中将产生新的历史动力，因此革命必须付出代价———影像艺术通过放弃灵韵走向大众，通过提升展览价值和消费价值实现积极的政治意义。
自从上述争论发生后，很长一段时间这种对立态势对后人影响深重，西方学者们各执一词加入辩论阵营：哈贝马斯、杰姆逊等人着眼于媒体被政治集团操纵、限制观众思想自由的一面，认为现代媒体主要是在为统治阶级意识形态服务；恩森斯伯格、麦克卢汉等人则着眼于当代传媒传输快捷、覆盖面广、交流便利等特性，相信媒介权力有可能逐步实现公平分配，大众都可以方便地参与媒体言论，原有的文化权力等级就会日益改变，现实、影像与真理的理想关系有希望建构起来。
近一二十年里，学界又产生了新的看法：学者们从历时性角度来解读阿多诺—本雅明之争，认为在他们争论的那个年代，媒介传播属于“播放型传播模式”，亦即媒体很少而受众极多，极少数节目制作者向广大观众播送较为单一的信息，在这一模式下，受众选择信息的余地很小，领受信息时较为被动，容易被意识形态同化。而随着20世纪八九十年代信息高速公路、卫星传播技术的出现，媒体与受众的数目比例大大改观，许多国家的电视台、影视公司如雨后春笋般涌现（美国在二战中只有6家电视台，目前则猛增到1200多家商业电视台和360多家非商业电视台）。这导致了来自不同文化立场的信息大量增加，观众获得了更多的选择权，有可能在信息吸收和对比中增强自身的甄别能力，逐步具备积极主动解读媒体内容的能力。近半世纪以来，随着收视、观影技术的不断进步，观众的收视心态、收看方式、接收渠道、与媒体的互动方式等均产生了巨大变化，“技术并不可以简单地被看作被我们所用的对象，它起到了构建我们的选择和偏好的作用……政治与技术的关系具有持续性和流动性：政治过程塑造了技术，技术又塑造了政治。”[2]
阿多诺批判的“盲从型”受众，其产生与20世纪前期媒介文化的诸多因素有关，如“都市化集中程度；相对廉价且面向大众的传播技术（规模经济）；有限的‘软件’（媒介内容）供应；个人接收的高成本；社会集中化（垄断或中央集权制）；民族主义。”[3]而20世纪末至今出现了各种新技术、新媒介，小到遥控器换台和录像机普及，大到卫星传送异国电视节目和互联网上个人作品的发表平台，种种技术便利造成的结果是：渐次动摇了原来节目制播方的权力，观众的收视主动权越来越大，选择面越来越宽，逐步取得了对自身“信息环境”的控制权。早先的观众大多受限于某一城市、某一国家的疆界，仅接受来自单一权力统治下的意识形态宣传，但卫星传送和互联网技术普及后，受众可以摆脱地域局限，接触到异质的媒介源，吸收不同文化立场的声音，脱离原来的单一意识形态的同化渗透。于是，受众的“同质性”和“同时性”都降低了，观众开始细分为不同的群体，他们解读节目的方式也不再像从前那么驯顺。“所谓被动的收听者、消费者、接受者或目标对象，这些典型的受众角色将会终止，取而代之的将是下列各种角色中的任何一个：搜寻者、咨询者、浏览者、反馈者、对话者、交谈者。”[4]目前，受众对影视文本的解读方式被学者们分成三种：（1）主控式/偏好式解读，是指受众从文本当中获得的意义恰好符合媒体生产者嵌入文本的主导意义；（2）替代式解读，是指受众主动阐释“生产”出来的意义并不符合媒体生产者的本义，但也不会对文本所具有的主导意义构成严峻的挑战；（3）抵抗式解读，是指受众具有一定程度的思想自主权，其审美解读对文本所具有的主导意义构成了严峻的挑战。[5]早期受众对影像的解读多限于第一种方式，而晚近的观众则越来越多地达到第二，甚至第三种境界，将文本解读变成意义斗争的场所。 二、媒介环境与主体建构
除了开拓收视渠道，促进媒体与观众的互动，增加受众的主动权以外，日新月异的传播媒介甚至还对观众本身的主体构建及其艺术解读方式产生着更为深入的影响———如果对最近的媒体做深入考察，以动态眼光去看“媒介技术—受众主体—意识形态”的关系，我们会发现更为新颖的当代受众特征。在这方面，以《第二媒介时代》蜚声学界的美国学者马克·波斯特的理论值得注意。
马克·波斯特指出，自从笛卡儿哲学面世、以“我思故我在”奠定了一种主体形象以来，西方学者就普遍树立起这种观念：将个体主体视为理性、自律、稳定的，“他”有自己稳固的意识、立场和需求。换言之，某种理性自律的个体首先自然存在于社会之外，然后文化、意识形态才作用于“他”，对其进行教化、渗透以至扭曲……这种观念在受众研究领域亦影响深远，从早期的阿多诺、霍克海默一直到20世纪后期哈贝马斯等人的研究，都将主体视为一种预先存在、内质稳定的对象，而将媒介文化、意识形态视为从外部对上述主体施加限制、操纵、压迫的力量。也就是说，在早期受众理论的传统视角中，文本的意义是稳固单一的，受众主体也是固定封闭的，“这主体是一个映衬被动的客体世界的稳固的认知点，主体借助话语确立它对客体世界的控制
位置。”[6]
后现代文化却开始打破上述观点与立场，众多解构主义和后现代理论家们提出了更具历时性眼光和动态效应的看法：德里达的“书写”、拉康的“想象界”、福柯的“话语/实践”、利奥塔的“歧见”等，这些概念和理论都旨在颠覆过去那个有稳定本质的理性“主体”，而代之以不稳定的、始终处于动态建构过程中的主体———“他”并非生来就具备理性自律能力，须通过语言结构的塑造才实现社会化、成为一个有自觉意识和自由意志的主体；而且这个主体也并非始终处于清晰稳固的状态，相反“他”可能一直在与文化、与他者的交流中反复地认证、塑造、修正自己。马克·波斯特吸收了上述诸人的解构主义学说，结合当代媒体社会景观，认为在当今资讯与媒体极度发达的“第二媒介时代”，在文化对个体的塑造能力空前强大的情境中，我们应当建构一种新的主体概念———“他”是一个不断通过媒介传播获取新文化，通过发达的媒体渠道与社会组织和他人保持互动，从而永在动态建构过程中的主体，也就是“一个多重的、撒播的和去中心化的主体，并被不断质询为一种不稳定的身份……随着传播的这种权力政体广为传布，主体只能被理解为具有部分稳定性，在不同的时空点上被一再重新构型，具有非自我同一性，因此总被理解为部分他者。”[7]
因此，我们就看到传媒与主体构建以及意识形态的潜在关系：“新媒介对现代性的抵抗的主要特性在于它们对主体状态的复杂化，在于它们对主体形成过程的非自然化，在于它们对主体内在性及其一致性的质疑。”[8]传播媒介越是发达，个体就越是被置放于多种文化交织融汇、繁杂信息万头攒动的场域中，“他”不断受到各种文化立场的召唤或质询，这个并非先天定型、具有柔软度和开放性的主体通过诸种传媒渠道吸取新成分，修整自身形态，在解读文化作品和接受或反抗意识形态的互动过程中反复进行自我定位和持续塑型。
由此引出的另一个需要更新的观念就是“文化启蒙”———过去的理论家们在谈到如何“解救”意识形态蒙蔽下的受众主体时，也首先认定受众是“笛卡儿式”的传统主体，解放的方法则是通过启示和反抗，去除意识形态对受众的欺骗、操控与压迫，“消除不应该和不必要的施加成分”，这一意义上的启蒙如同移开一个视力正常的人眼前的哈哈镜，或是剪断盆景树枝上捆绑的铁丝，然后那个被扭曲了主体便能恢复其“原本就有”的健全内质，实现其“本真”的需求了。但是，今天笛卡儿意义上的单纯稳定主体已不复存在，主体也并不是一棵离开铁丝与支架就会自然均衡生长的盆景植株，所谓“原本就有”的健全基质很可能并不存在。因此，“解放”的概念和方法也都需要重新理解设定———如果我们认为个体是在对语言文化的接受和互动中成长的，那么“解放”问题就变为研究个体身处何种语言模式，以及如何改变该语言模式。换言之，从前启蒙者们考虑的是如何从外在方面撤除压制，现在则要深入个体的内在构成方面去寻求信息模式的改变与意识的重新定位。
从媒体传播的发展来看，就表面层次而言，其总趋势是通过日益加强节目的丰富性、传送渠道的多样性、观众选择的主动性、发送双方的平等性等，提供多种多样的文化产品，帮助受众进入或搭建多重观点的信息聚合环境，从而促进其主体构建；从更深层次看，新型电子媒介甚至将在最根本的语言情境上起到塑造主体的作用，“信息方式促成了语言的彻底重构，这种重构把主体构建在理性自律个体的模式之外……当电子交流成为理论家理解主体的一个因素时，语言就被理解为述行的、修辞的，被理解为能主动对主体进行形象化和定位。”[9]也就是说（借鉴拉康的理论），被电子媒介环绕的现代人，可能从婴儿时期原初的无意识层面开始，其主体的自我形象建构就受到媒介语言结构的影响。电子媒介交流“以语言实现的主体构建，更具体地说是以信息广大的语言形态实现的主体构建”[10]就是它能够实现的作用，在未来，它将对更多的个体实施更深远的影响。而对那些不断重新塑形的主体来说，任何企图限制、固定和扭曲其自我构建的意识形态话语，都将在主体不断新陈代谢的过程中受到质疑。乐观地看，无论哪种意识形态都不能再像阿多诺时代那样稳固长久地掌控大众了，它们将在主体持续地吐故纳新中被考验和扬弃。
三、未来媒体与意识形态的关系
在可以预见的未来，传媒技术的发展、艺术作品形态的变化、传媒行业的新格局等因素，将进一步影响媒体与意识形态的关系。我们可从以下两方面探讨：
（一）艺术创作与接受的“非定型化”
未来新媒体艺术将越来越多地采用新技术、新创作方式、新传播模式进行创制、传输和接受，形成许多与传统作品不同的特征。首先，在创作环节上，将会更多地出现由“集体作者”合作、文本无限延展的作品。电脑和手机的联网功能，允许众多作者在网上共同参与某部作品的写作———有时合作者是随机、自发加入创作的，比如，某写手偶然上网看到一部颇有意趣的小说正在连载发表中，一时兴起就加入写作；有时一部作品是由某知名作者或某艺术机构事先规划，圈定多位作者按既定主题进行合作；还有时是某作者对已成为经典的著名作品作续写、补写（各种“外传”“前传”等）。目前已经出现的合作方式有：跟帖接龙写作、预先设定主题与人物后多人分段写作、某主力作者向大众收集素材后整合成文、下载网上既有作品进行改写或续写……未来这类集体合作的艺术创作方式将越来越普遍。在多人合作的态势下，很难保证所有的参与写作者都持相同的意识形态价值观，因此必然将导致单一意识形态统领作品的传统模式消解，集体合作的文本常常呈现出多种意识形态混融、“复调齐鸣”的特征。 其次，在电脑、互联网电视和手机这类媒体上，许多艺术作品会以“超文本”形式构建而成，即一个文本中含有大量超链接，将不同网站，甚至不同媒体上的图片、文字、音乐、影像等组织在一起。阅读作品变成一种网际“航行”，读者不断点击文中预设的链接，在图文、影像、声响中穿梭。许多超文本作品设置了多种阅读路径、多种情节走向的超链接方式，使得自身成为“开放式”文本———作品不再像传统时代那样有完全固定的唯一“正版”，而是随着每一个读者对链接方式的不同选择而呈现出多种塑形可能，读者可以自己选择阅读顺序、情节路径、段落组合方式等。简言之，“超文本”作品将给予读者很大的自主权，“作者”在未来可能只是一个故事情节的提示人、多元阅读路径的设计师、“半成品”文本的搭建者……而读者是重要的合作方，由他来选择或决定故事走向、作品构成及最终结局，每一位读者的每一次阅读都可能形成一份独一无二的个性化文本。
在上述情况下，受众的主动性将大大增加，他再也不是阿多诺指斥的只知等待意识形态“皮下注射”的被动读者，他将获得非常宽松的接受阐释空间，立足于自我的价值立场，运用自己的审美经验，调动自身的解释功力，去参与众多“非定型化”艺术作品的最终完成，与作者（们）合作实现作品的意义。而这同时也意味着，未来的艺术作品常常对读者提出挑战，读者本人越是能涵纳多元的价值观，越是具有宽阔的视野、深厚的知识、丰富的想象力，就越能在“待定型”文本的基础上构建出精彩丰盈的“成品”。
（二）寡头垄断与草根争鸣
未来媒体中的艺术作品，将会通过更多技术渠道和传输方式进行流传。在20世纪末，书籍大多仍以纸质方式存在，电影主要通过影院和VCD、DVD进行放映，电视则通过有线或无线的专用电视信号线路播映……进入21世纪，传播技术日新月异地突进：互联网加入艺术传播，青少年越来越习惯通过电脑网页和在线视频接收文学、美术、影音作品；最近几年，又出现了掌上电脑、手机等新型电子设备，人们通过这些小型终端也可以收看、下载艺术作品……艺术的接受越来越不受物理介质（如纸质书）、地理位置（如影院）与有线传输（如电视）的限制。未来的传媒必定朝着更多样化、易移动、受众主动（自主点播、搜索下载）的方向发展，传统媒介“一对多”（少数媒介源对多数受众）的方式将被“多对多”的交互传播取代。
这种情形将很可能导致两种极端化的趋势：大传媒公司的寡头垄断造成主流艺术和意识形态的单一化；而民间的草根艺术创造则极其新异多元。上述两种看似相反的趋势将在不同层面上并存、互补：一方面，从目前已露端倪的形势看，传媒产业将出现明显的技术融合并进而导致商业融合：譬如中国传媒界近年已启动的“三网合一”———电信网、广播电视网与计算机通信网的兼容整合，将使从前各自分立的通信公司、广播电视集团、互联网公司聚合起来。而在世界范围内，未来还可能有更多的文化传媒行业如电子出版、数字娱乐等卷入媒体合并潮，技术融合将引发系列性的终端融合、业务融合、行业融合。行业融合后，全球传媒的竞争将更加激烈，只有拥有雄厚资本与丰富人才的大产业集团才能在拼抢中胜出，因此很可能出现少数大传媒公司垄断主要媒介的局势。而大传媒集团掌控全球一体化的媒体后，其制作理念和节目中蕴含的意识形态内容易走向普泛、单一化。从创作方面看，大传媒公司会因追求最大范围的观众收视而放弃艺术文化的独特性与深度，生产大量普适性强、主题浅显的作品；从商业竞争方面看，大媒体集团的垄断将造成节目播出源及制作单位的集中化，导致艺术生态的单调。因此，英国学者格雷姆·伯顿悲观地认为，未来可能出现的局面是主流媒体使“受众实际的选择变少了。市场的实际运作与那种‘健康的多元主义’的理想是南辕北辙的。”[11]
但是另一方面，我们把视线转向主流院线与跨国频道之外时，或许又不必那么悲观：由于电脑与手机终端大举加入艺术传播，造就了许许多多散落在电脑、手机前的个体受众兼创作者，他们在大传媒公司的文化权力之外进行着小规模的创作、上传、搜索、下载和再创作，在一定层面上可能形成繁荣的小型文化生态圈：从前缺少发表渠道的无名艺术家，现在公布发行自己作品的机会大大增加了，艺术爱好者或志愿者们上传各种个性化的另类作品也方便多了，互联网上将充盈着众多小成本、多样化的艺术资料。这类作品与大传媒公司制作的主流作品不同，它们将呈现出较为个人化、特立独行甚至片面偏执的内容，受众也相对较少，它们游离于主流话语之外，自发聚合成品位、价值、风格相近的小群落，形成对主流意识形态单一化倾向的丰富、补充或质疑、对抗。
未来的传媒文化既可能存在着诸种局限甚至危机，同时又蕴含着批判的活力与可能性。“它似乎是消费主义、被动、愚蠢以及平庸的温床，但用户们却能对之进行非中心化的、分散的和直接的控制，它就又似乎是批判性思维、主动、民主以及质量的园地。”[12]新媒介文化中积极力量与负面因素将长期共存。未来的传媒是会大量制造宰制思想、麻醉大众的工具，还是能更好地沟通人与现实世界、充实和丰富民众的生活，取决于受众、艺术家、传媒寡头、意识形态掌控者之间的多方博弈。
注释
[1]本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第87页。
[2]格雷姆·伯顿：《媒体与社会》，史安斌译，清华大学出版社2007年版，第216。
[3]丹尼斯·麦奎尔：《受众分析》，刘燕南等译，中国人民大学出版社2009年版，第156—157。
[4]同[3]，第158页。
[5]同[2]，第92页。
[6]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静晔译，南京大学出版社2005年版，第52页。
[7]同[6]，第60—61页。
[8]同[6]，第41页。
[9]同[6]，第60页。
[10]同[6]，第73页。
[11]同[2]，第24页。
[12]南野：《影像的哲学》，中国传媒大学出版社2009年版，第208页。