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【摘要】历时两年的《柯尔克孜族》油画创作给我带来了一些关于少数民族题材绘画创作的思考，将壁画的仪式感、装饰性融入油画创作，将传统造型基础与现代性相结合，对近年来少数民族题材绘画的一些反思，关于如何找到、找准最佳的表现柯尔克孜族人民幸福祥和生活的创作形式、表现方式的一些心路历程。
【关键词】少数民族题材；装饰性；现代性；绘画创作；柯尔克孜族
【中图分类号】J213 【文献标识码】A
20世纪30-40年代起，五四新文化运动的兴起与西方美术理论的传入中国，使我国少数民族题材的创作逐步发展起来，抗战时期艺术家们整体西迁，到了到20世紀80年代，陈丹青的西藏组画、周韶华的大河寻源等艺术家们又掀起了少数民族绘画热，但真正理解和体悟少数民族自身的艺术形式与语言、发掘其中的装饰性与现代性因素的杰作为数不多，在这次历时两年的创作中，我对这一题材的创作有了一些个人的心得体会与思索，创作之余想记录分享下自己的想法。
一、装饰性之于绘画所思
绘画的装饰性涉及的范围很广，它不仅是一种美化画面的风格形式，也关乎视觉心理、审美情趣、社会情感、文化意识、理想象征等，从原始艺术到当代前卫艺术，都有它的身影，在艺术家的创作中可能是灵感的启示，可能来源于借鉴，都是艺术家用以表达自我、传递美感的方式。一般装饰性绘画不是机械地再现客观现实，而是包含着艺术家的超脱真实视觉局限的想象，就像亚里士多德的《诗学》里对文学想象的启发那样，装饰性就像诗性的修辞。
装饰性具体在少数民族题材的绘画上表现出来，可以通过线性装饰、面性装饰和色彩装饰结合的方式。线是中国传统绘画里的重要语言，“曹衣出水”“吴带当风”“铁线描”“莼菜条”等都是对画工们画线的高超技艺的描绘，书法、山水、人物白描处处都是线，我们一行师生在新疆的阿合奇县采风时，赶上了柯尔克孜族当地传统的婚礼，那些极具绘画语言的个人形象打动了我，他们服装衣饰上的图案纹样的线条激发了我的灵感，线条结实有力的劳动者、灵动曼妙的待嫁少女、丰润勤劳的乡村妇女、顽皮活泼的孩子，在我的创作过程中一遍遍在脑海中闪现，有极强表现力的线条就自然在笔下生成了；油画的笔触很容易塑造面，平面包括三角形、矩形、圆形等，康定斯基将面归纳为四个性质：物质性、可触摸性、对艺术作品的容纳性、张力性。归纳处理后的面很有秩序感和规律感，对塑造形体结构、分割画面、拉开空间，有装饰意味的作用，最典型的“现代主义之父”塞尚的苹果，那一个个面的分割甚至不符合透视原理，但其具有的美感与哲学意味开创了立体派的先河。我在这幅画的创作中将背景基本平涂，装饰性的四边也基本没有明显笔触，主体人物身上也是大小面综合运用，这样远看既整体又有丰富细节，面性装饰也为这幅画带来了有韵律的节奏感；绘画中色彩装饰其实是真实色彩与主观色彩的结合。梵高这样描述他的一幅画作：“只有在这里，色彩才大行其道，同时因为它的单纯化，让很多平凡的东西有了它卓越的风格 。”我这幅画主要是用了红、棕、黄和紫色，色彩有其自身的文化观念史，红色象征着生命活力，在原始的巫文化里，红色、黄色是驱邪、护身的颜色，充满神秘的力量，原始人也用有鲜艳色彩的装饰物装扮自己，这也许是装饰性艺术的最初形态，孔子也曾把朱红描述成“正色”之首。黄色是大地的颜色，也是历代帝王的代表色，它意味着权利、崇高、名贵，《白虎通义》中这样描述黄色：“黄者中和之色，自然之性，万世不易。”在中国传统的五色系统里，黄色作为“中和之色”成为五色的中心色。我的画面主色调是红棕色，简以活泼但不轻佻的淡黄、饱和度较低的黄。一方面在当地看到的人物风土给我这样的印象，另一方面我对柯尔克孜族的民风及这次新疆之旅的整体氛围感受给我如此的色彩情绪，我也希望能把这种情感通过色彩传达给观者。
二、现代性之于创作所感
少数民族因其地理环境比较贫瘠，经济没有现代大都市那么发达，风土人情也比较淳厚质朴，所以很多少数民族题材的绘画会将草原大漠的人与景塑造得比较土气，可能是受思维惯性或大环境使然，其实在少数民族看似传统的景致中，现代性元素是孕育其中的，关键是看艺术家如何用眼睛去看，用心体会，用手表达。
当面对一个审美对象时，其实艺术家面对的不仅是一个实体性的东西，这个实体会随着艺术家意向方式的不同而产生变化。在观看的当下，意向使画家与观察对象间发生联系，这种联系会赋予对象不同的意义，不同的人面对同一个事物的感受多少相异，这种意义是由画家的个人经验、当下感受、审美品位等决定的，这样来分析解读如何在创作中融入现代性就有路可循了。在面对一幅少数民族题材的创作时，我先将要表达的对象抽离开来，如对象的体积、结构、质感等，直接面对绘画本身，在我的知识结构与绘画经验里寻找可依托的表现方式，这时候主体意识占据主要位置，忘记所谓相关主题的固定表现模式，悉心体会对象的物自体本身，思考其内在性本质，捕捉其中的核心要素，找到属于这幅作品独一无二的韵律。我在以往的大师经典里寻找灵感，未来派的金属机械感、那些运动感、旋转的物体跟古典绘画完全不同，这些工业革命后的要素带给观者的感受自然是现代的；立体派突破传统的造型方式，将物体结构分割、重组，塑造出属于画家的那个独一无二的对象；印象派将关注点放在光与色的元素上，将其放大表现，注入强烈的情感，进一步打开了观众的视域；维也纳分离派的对比组合，优美韵律……艺术创造不是照搬照抄，而是将思考带入创作，在过往艺术史的经验上不断探索，找到属于艺术家自己的风格。现代性是一种对固定审美的颠覆，如何在客观存在、艺术家脑中的精神图景、艺术史上已有的风格图示中游刃有余，形成一套完整的表达，这次我在创作这幅作品时，脑子里不仅是当时在新疆采风时的所见，还有那些现代派风格的作品是如何闯入传统造型的表达里，柯尔克孜族带的小皮帽、穿的条绒布大衣、披的头巾等等就像马奈笔下躺在草地上午餐的风流雅士那样，我将它们平等放置，不断联想、运用到自己的画面中。 三、壁画的形式选择及一些反思
壁画是一种公共艺术的形式，它通常配合建筑需要，作为装饰环境的一个要素，其本身具有一定的形式限制，但留给艺术家的创造可能性不会因此减少，因它所能承载的内容与形式十分多样，它可以用东方古老传统的方式再现，也可以用西方抽象艺术表现。现代壁畫更利于表现民族地域特色及便于材料的运用。它本身就是一种符号，容易传达隐喻、标志、文化信息等，容易将文化意义灌注其中。我这次创作的题材是柯尔克孜族的风土人情面貌，产生中国传统壁画色彩的先决条件是自然环境，人文环境作为后天形成的因素对中国传统壁画色彩的审美趣味有着重要影响，壁画又在新疆石窟艺术中占有重要地位，古代西域的晕染法（凹凸法）、铁线描等极具表现力，克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木赛姆石窟等历史悠久的大型建筑蕴藏了许多精彩的壁画作品，这也是我选择壁画的元素运用到这幅作品中的原因。
我这次塑造了木制的材料肌理，因为材料本身就具有相对独立性，意识的内在形式深藏其中，用材料营造出的空间感、传达出的抽象审美因素，现代材料的肌理变化带给观者身临其境的感觉。 红棕色的木质感、淳厚的基底、深红浅棕色的服饰更好地贴合了少数民族淳朴的民风与积极乐观的生活态度。我用木制方框的视觉方式将画面的四边装饰起来，带给画面一定的封闭性，在海德格尔的哲学里，封闭与敞开是相对应的，构成世界的自然物本无意义，原初自然就是处于封闭的状态，艺术作品表现自然，也是一种封闭的形式，但它传达美感，自然因此获得敞开的意义。这种平面化的装饰看似无用，实际上是与人物的服饰、民族地域的特点相呼应的，更好地衬托了主题，将我感受到的柯尔克孜族人的热情与自足快乐的生活状态传达给观者。
近年来国内当代艺术如火如荼地进行，前卫艺术与民族性艺术、市场化与个性化、全球化与地域化等等矛盾显露，在少数民族题材的绘画中，有很多模式化、猎奇性、虚假化的问题存在，占比重最大的藏族题材的绘画中很多小细节比如树、草、衣着、首饰等出现雷同的情况，出现的元素如喇嘛、寺庙、骑马的壮士、楚楚可怜的牧羊女等有种复制感，56个少数民族却区区集中于其中的蒙古族、哈萨克族、维吾尔族等几个民族，可见有很多画家的趋同心理。
这次历时两年的创作对我来说是考验也是成长，一直以来特别想画的题材也实现了，形式也是经过反复修改与深思熟虑后确定下来的。在强调相对现代的表现语汇和略有平面感的表现手法的同时，也力图将油画的一些传统语汇的优势技巧和趣味融入其中。并不是做一张传统壁画，也不是一张单纯的装饰画，而是将壁画的仪式感、装饰性适当得植入这张《欢乐的大家庭之一——柯尔克孜族巡礼》的油画创作中，使这样一张大型创作视觉效果丰富些，生动有趣些，能和柯尔克孜族人民豁达开朗的天性，在国家民族政策倾斜照顾下的柯尔克孜族人民幸福祥和的生活相对应，能够找到、找准最佳的创作形式、表现方式。也希望以后能经历更多题材的画作，不断探索属于自己的风格。
【关键词】少数民族题材；装饰性；现代性；绘画创作；柯尔克孜族
【中图分类号】J213 【文献标识码】A
20世纪30-40年代起，五四新文化运动的兴起与西方美术理论的传入中国，使我国少数民族题材的创作逐步发展起来，抗战时期艺术家们整体西迁，到了到20世紀80年代，陈丹青的西藏组画、周韶华的大河寻源等艺术家们又掀起了少数民族绘画热，但真正理解和体悟少数民族自身的艺术形式与语言、发掘其中的装饰性与现代性因素的杰作为数不多，在这次历时两年的创作中，我对这一题材的创作有了一些个人的心得体会与思索，创作之余想记录分享下自己的想法。
一、装饰性之于绘画所思
绘画的装饰性涉及的范围很广，它不仅是一种美化画面的风格形式，也关乎视觉心理、审美情趣、社会情感、文化意识、理想象征等，从原始艺术到当代前卫艺术，都有它的身影，在艺术家的创作中可能是灵感的启示，可能来源于借鉴，都是艺术家用以表达自我、传递美感的方式。一般装饰性绘画不是机械地再现客观现实，而是包含着艺术家的超脱真实视觉局限的想象，就像亚里士多德的《诗学》里对文学想象的启发那样，装饰性就像诗性的修辞。
装饰性具体在少数民族题材的绘画上表现出来，可以通过线性装饰、面性装饰和色彩装饰结合的方式。线是中国传统绘画里的重要语言，“曹衣出水”“吴带当风”“铁线描”“莼菜条”等都是对画工们画线的高超技艺的描绘，书法、山水、人物白描处处都是线，我们一行师生在新疆的阿合奇县采风时，赶上了柯尔克孜族当地传统的婚礼，那些极具绘画语言的个人形象打动了我，他们服装衣饰上的图案纹样的线条激发了我的灵感，线条结实有力的劳动者、灵动曼妙的待嫁少女、丰润勤劳的乡村妇女、顽皮活泼的孩子，在我的创作过程中一遍遍在脑海中闪现，有极强表现力的线条就自然在笔下生成了；油画的笔触很容易塑造面，平面包括三角形、矩形、圆形等，康定斯基将面归纳为四个性质：物质性、可触摸性、对艺术作品的容纳性、张力性。归纳处理后的面很有秩序感和规律感，对塑造形体结构、分割画面、拉开空间，有装饰意味的作用，最典型的“现代主义之父”塞尚的苹果，那一个个面的分割甚至不符合透视原理，但其具有的美感与哲学意味开创了立体派的先河。我在这幅画的创作中将背景基本平涂，装饰性的四边也基本没有明显笔触，主体人物身上也是大小面综合运用，这样远看既整体又有丰富细节，面性装饰也为这幅画带来了有韵律的节奏感；绘画中色彩装饰其实是真实色彩与主观色彩的结合。梵高这样描述他的一幅画作：“只有在这里，色彩才大行其道，同时因为它的单纯化，让很多平凡的东西有了它卓越的风格 。”我这幅画主要是用了红、棕、黄和紫色，色彩有其自身的文化观念史，红色象征着生命活力，在原始的巫文化里，红色、黄色是驱邪、护身的颜色，充满神秘的力量，原始人也用有鲜艳色彩的装饰物装扮自己，这也许是装饰性艺术的最初形态，孔子也曾把朱红描述成“正色”之首。黄色是大地的颜色，也是历代帝王的代表色，它意味着权利、崇高、名贵，《白虎通义》中这样描述黄色：“黄者中和之色，自然之性，万世不易。”在中国传统的五色系统里，黄色作为“中和之色”成为五色的中心色。我的画面主色调是红棕色，简以活泼但不轻佻的淡黄、饱和度较低的黄。一方面在当地看到的人物风土给我这样的印象，另一方面我对柯尔克孜族的民风及这次新疆之旅的整体氛围感受给我如此的色彩情绪，我也希望能把这种情感通过色彩传达给观者。
二、现代性之于创作所感
少数民族因其地理环境比较贫瘠，经济没有现代大都市那么发达，风土人情也比较淳厚质朴，所以很多少数民族题材的绘画会将草原大漠的人与景塑造得比较土气，可能是受思维惯性或大环境使然，其实在少数民族看似传统的景致中，现代性元素是孕育其中的，关键是看艺术家如何用眼睛去看，用心体会，用手表达。
当面对一个审美对象时，其实艺术家面对的不仅是一个实体性的东西，这个实体会随着艺术家意向方式的不同而产生变化。在观看的当下，意向使画家与观察对象间发生联系，这种联系会赋予对象不同的意义，不同的人面对同一个事物的感受多少相异，这种意义是由画家的个人经验、当下感受、审美品位等决定的，这样来分析解读如何在创作中融入现代性就有路可循了。在面对一幅少数民族题材的创作时，我先将要表达的对象抽离开来，如对象的体积、结构、质感等，直接面对绘画本身，在我的知识结构与绘画经验里寻找可依托的表现方式，这时候主体意识占据主要位置，忘记所谓相关主题的固定表现模式，悉心体会对象的物自体本身，思考其内在性本质，捕捉其中的核心要素，找到属于这幅作品独一无二的韵律。我在以往的大师经典里寻找灵感，未来派的金属机械感、那些运动感、旋转的物体跟古典绘画完全不同，这些工业革命后的要素带给观者的感受自然是现代的；立体派突破传统的造型方式，将物体结构分割、重组，塑造出属于画家的那个独一无二的对象；印象派将关注点放在光与色的元素上，将其放大表现，注入强烈的情感，进一步打开了观众的视域；维也纳分离派的对比组合，优美韵律……艺术创造不是照搬照抄，而是将思考带入创作，在过往艺术史的经验上不断探索，找到属于艺术家自己的风格。现代性是一种对固定审美的颠覆，如何在客观存在、艺术家脑中的精神图景、艺术史上已有的风格图示中游刃有余，形成一套完整的表达，这次我在创作这幅作品时，脑子里不仅是当时在新疆采风时的所见，还有那些现代派风格的作品是如何闯入传统造型的表达里，柯尔克孜族带的小皮帽、穿的条绒布大衣、披的头巾等等就像马奈笔下躺在草地上午餐的风流雅士那样，我将它们平等放置，不断联想、运用到自己的画面中。 三、壁画的形式选择及一些反思
壁画是一种公共艺术的形式，它通常配合建筑需要，作为装饰环境的一个要素，其本身具有一定的形式限制，但留给艺术家的创造可能性不会因此减少，因它所能承载的内容与形式十分多样，它可以用东方古老传统的方式再现，也可以用西方抽象艺术表现。现代壁畫更利于表现民族地域特色及便于材料的运用。它本身就是一种符号，容易传达隐喻、标志、文化信息等，容易将文化意义灌注其中。我这次创作的题材是柯尔克孜族的风土人情面貌，产生中国传统壁画色彩的先决条件是自然环境，人文环境作为后天形成的因素对中国传统壁画色彩的审美趣味有着重要影响，壁画又在新疆石窟艺术中占有重要地位，古代西域的晕染法（凹凸法）、铁线描等极具表现力，克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木赛姆石窟等历史悠久的大型建筑蕴藏了许多精彩的壁画作品，这也是我选择壁画的元素运用到这幅作品中的原因。
我这次塑造了木制的材料肌理，因为材料本身就具有相对独立性，意识的内在形式深藏其中，用材料营造出的空间感、传达出的抽象审美因素，现代材料的肌理变化带给观者身临其境的感觉。 红棕色的木质感、淳厚的基底、深红浅棕色的服饰更好地贴合了少数民族淳朴的民风与积极乐观的生活态度。我用木制方框的视觉方式将画面的四边装饰起来，带给画面一定的封闭性，在海德格尔的哲学里，封闭与敞开是相对应的，构成世界的自然物本无意义，原初自然就是处于封闭的状态，艺术作品表现自然，也是一种封闭的形式，但它传达美感，自然因此获得敞开的意义。这种平面化的装饰看似无用，实际上是与人物的服饰、民族地域的特点相呼应的，更好地衬托了主题，将我感受到的柯尔克孜族人的热情与自足快乐的生活状态传达给观者。
近年来国内当代艺术如火如荼地进行，前卫艺术与民族性艺术、市场化与个性化、全球化与地域化等等矛盾显露，在少数民族题材的绘画中，有很多模式化、猎奇性、虚假化的问题存在，占比重最大的藏族题材的绘画中很多小细节比如树、草、衣着、首饰等出现雷同的情况，出现的元素如喇嘛、寺庙、骑马的壮士、楚楚可怜的牧羊女等有种复制感，56个少数民族却区区集中于其中的蒙古族、哈萨克族、维吾尔族等几个民族，可见有很多画家的趋同心理。
这次历时两年的创作对我来说是考验也是成长，一直以来特别想画的题材也实现了，形式也是经过反复修改与深思熟虑后确定下来的。在强调相对现代的表现语汇和略有平面感的表现手法的同时，也力图将油画的一些传统语汇的优势技巧和趣味融入其中。并不是做一张传统壁画，也不是一张单纯的装饰画，而是将壁画的仪式感、装饰性适当得植入这张《欢乐的大家庭之一——柯尔克孜族巡礼》的油画创作中，使这样一张大型创作视觉效果丰富些，生动有趣些，能和柯尔克孜族人民豁达开朗的天性，在国家民族政策倾斜照顾下的柯尔克孜族人民幸福祥和的生活相对应，能够找到、找准最佳的创作形式、表现方式。也希望以后能经历更多题材的画作，不断探索属于自己的风格。