1947年7月，郑振铎撰写的序《韫辉斋藏唐宋以来名画集》起首就说道：”今世能识古画者鲜矣。无论以骨董为业者，惯于指鹿为马，即收藏家亦往往家有敝帚，珍之千金，尝见海外所藏我国画，大半皆是泥沙杂下，玉石不分，而论述我国艺术史者每采及不知所云之，下品与赝作居为论断源流之资、夫真伪未辨、黑白不分，即便登座高谈、其为妄诞曲解可知。我国艺术之真谛其终难为世人所解乎。”直到他担任中华人民共和国文物部门的领导之职后，出国访问，所到几处，比如1949年4月28日“上午，偕（翦）伯赞、（裴）文中、（徐）悲鸿至（捷克）人种学博物馆及现代艺术陈列所参观。前者以中国器物列入野蛮人的一群，我颇为不快！且多半为假古董。后者则比较的丰富些，然较之西欧各国则相差实在太远了！”又比如1953年12月10日参观莫斯科东方文化博物馆“中国部分，按时代排列，东西不少，而伪者极多。绘画中，像周肪、赵子昂、王振鹏、文徵明、仇英乃至恽格、戴熙，无一不伪。”类似的见闻与失望。可以想见以阐明古贤本来面目为己任者的内心。正是在这样的动机支配下，继《中国版画史图录》之后，郑振铎历经艰辛，筹措张罗影印这部《韫辉斋藏唐宋以来名画集》（最终完成古画部分），尽管张氏珍藏过的那些法书名画业已散失、郑氏徒有“沧江虹散之叹”，唯借印本“化身数百”，以资为后代造福了。
　　郑振铎认为，张葱玉“先生学邃见广，目光直透纸背，伪赝之作无所遁形……葱玉为吴兴望族，襲适园旧藏，而十余季来所自搜集者尤为精绝，自唐张萱《唐后行从图》以下，历朝剧迹无虑数十百轴，皆铭心绝品也，元人宝绘尤称大宗，至明清之作亦抉择至慎，只眼别具……”
　　对于张珩的才学，几位学界前辈都十分赏识。比如吴湖帆也曾说过：”葱玉年才廿六，所藏法书为海内私家甲观，而自书仿元人亦至佳，洵少年中英俊才也。”1935年4月3日他在张葱玉处设宴招待法国人伯希和、由叶恭绰作陪。当时正值伯氏应英国邀请，来华检阅送伦敦国际艺博会的故宫博物院古物。此君曾在敦煌发现唐本欧阳询《化度寺碑》，吴湖帆便将本人所藏此碑示之，伯氏以为与唐本无二。这趟吴氏之假座张府，不仅因为张珩在鉴藏界的声望，还有他精通外语的长处。
　　傅熹年先生曾回忆：“记得少年时求教于张珩先生。张公云，这类（著录）书不胜看，列个基本目录，用时会查阅即可。如要细读，明人汪珂玉《珊瑚网》、张丑《清河书画舫》、清人吴其贞《书画记》、安岐《墨缘汇观》、吴升《大观录》所载书画大部分尚在，且伪品不多，并有一定的议……可以一读。当代书画鉴定家中有二位在尺牍上面用力最深，得益也最多。一位是张珩先生，他藏有明人尺牍数千通、青年时对一些冷僻人名利用地方志、登科志、文集、碑传和《千顷堂书目》等书逐一考证，故对明人极为熟悉。另一位是刘九庵先生……”
　　而在启功先生的眼里，张珩“高才博学”“四海无双”。他“具有丰富的经验和敏锐的眼光”，是可与唐褚遂良、宋米芾父子、明董其昌、清安岐等同样列为“善鉴大家”的。启先生亲自校订了当年由美院学生薛永年、故宫博物院研究员王世襄等人记录的张珩《怎样鉴定书画》授课笔记，最早发表在1964年第3期的《文物》月刊上，1966年由文物出版社发行了同名的单行本。以后出版的多种类似专著，虽所举例证不一，然而基本模式、内容皆沿袭于此。
　　可以说，正是这么一本书，将古书画鉴定从一般辨识真伪的近似技术性工作（凭经验、感觉）提升到一个新的学术研究的水平，继而总结、建构出书画鉴定学的理论性框架，亦即从主要依据（时代、个人风格）和辅助依据（印章、绢纸、题跋、著录与装潢）出发，并且借助历史、文学知识，“多看、听、问、想”的学习方法，真正做到”辨真伪、明是非”。因此，可称之为有关中国古书画鉴定的里程碑式理论性著述。现试举四例，以述张公在书画鉴定领域的洞见。
　　1，选典型作标准
　　张珩以亲身目鉴过的古书画为基础，挑选出赵幹的《江行初雪图》卷，指出”所见惟此卷最为完整，可以作为标准者”。作为一种难得的实例，张珩选出”明昌七玺”为代表，阐释了他在《怎样鉴定书画》一书中所提出鉴定古书画的“辅助条件”中有关“题跋、印章方面的认知。
　　先说到此图卷上的题签、其作者金章宗完颜璟：“明昌书法仿效宣和，而传世绝少。”所见只此卷标题七字及《捣练图》《虢国夫人游春图》标题。又祁序《江山放牧图》上标题而已。其中祁序一卷战乱之后不知存亡。故今知确存者惟此三卷之标题耳。大凡明昌较近宣和晚岁用笔，方中带圆之作、而乏骨力，相去固道里也。再说收藏印。此卷骑缝之“秘府”葫芦印、“明昌”方玺、“明昌宝玩”（此二玺是玉印）“御府宝绘”“内殿珍玩”三方玺又于拖尾纸中央，押”群玉中秘”大长方玺、”明昌御览”大方玺即所谓明昌七玺也。
　　最后，记录了本图于“天历二年十一月入奎章阁”时，从张景先、柯九思、雅琥、李纳、沙剌班、李洞、朵来、虞集、撒迪、赵世延和忽都鲁都儿迷失共11位亲历的人员每个人的官职与姓名，不厌其烦，逐一排列，不仅足以跟存世的真迹验明佐证，而且令读者倍生亲历之感。
　　2，夹叙夹评
　　比如，对今藏上海博物馆名件《西湖图》卷的著录，行文详记了画面内容，着重指出引首沈周行楷四字“湖山佳处””当非原题，系从他卷移配者”。而图中款书“已损其半”，虽经后人描补，仍为真迹无疑。他抨击了百年来鉴赏家对于李嵩的偏见，也批评了乾隆在内府藏画上胡乱钤印题跋的劣习，认为此公是“大煞风景者”。
　　《笔记》载道：“……水墨。画溪山烟树，朦胧秀润，苏白二堤，分界里外。二湖湖滨屋宇栉比，树中梵刹参差。卷首一塔，巍峙山头、则保俶塔也，塔下流泉今无之矣。卷末一塔，铃铎庄严，则雷峰也，乾隆诗所谓’雷峰好在时”即指此。披图之顷，六桥如带，游艇满湖，西湖风景宛然在目。远峰上一塔即口口塔，湖中凡小艇廿二、游舫七舫，皆用四篙。大凡里外二湖，与今相去不远，惟三潭印月、湖心亭无之，则其兴于嵩作图之后也。小款二字在图末，已损其半，虽经后人描补，其为真迹固无疑焉。此图用秃笔点画，极为自然，颇有夏圭法，其超逸处恐圭亦有所未逮，今世所传嵩卷中当在《观潮图》上。余于南宋画苑诸家中极喜嵩作，推为大家、与刘、李、马、夏无多让也。独怪数百年来鉴家，于嵩无褒辞，抑亦别有见乎？谬论如此，后或有许余者。图中乾隆诸玺极可厌，所谓大杀风景者，此公是。 　　3，一段因缘
　　同样是师法李郭风格的山水，张珩将赵孟顿于大德七年（1303，50岁）所作的《重江叠嶂图》卷与赵氏稍晚的另一幅《双松平远图》相比较，觉得《重江》虽系用意之作，但是太过拘谨、自己更喜欢前者。再读下一段文字：“……虞伯生大行楷题十一行，每行仅四字，如此大字于虞书中实为仅见，且书法亦精。忆乙亥（1935）岁，鉴定故宫所藏书画于沪上，始得获观，其时尚未见《双松平远》卷也，叹为子昂北宗画法中剧迹。未几，持出装治，旧裱脱落处，乃为人窃去石釅、柳贯、陈敬宗三跋。甲申（1944）岁、有人持示，诧为异事，然其确为真迹无疑，因姑收之。丙戌（1946）至重庆时，故宫名迹犹留川未返，复向马叔平先生索观，则三跋均佚，始信向者所见真此卷中物也。南归后送诸叔老复装卷后，仍成完璧。中经战乱，幸无遗失，卒為余所见，因能重返，则余于此卷翰墨因缘为不浅矣。终于发现此件国宝还与张珩有一段亲身经历的故事呢。今人再见陈列在台北故宫博物院的《重江叠嶂图》卷，恐怕很难想象此卷拖尾中元人的三段题跋曾被人割裂，正是由于时时留意古书画命运的张珩悉心收藏起来，终于送还故宫，使之幸得延津之合。
　　4，千年之秘，余为发之
　　如何正确地鉴定传世北宋徽宗赵佶的亲笔，曾经是学界热门的话题。这一位热衷艺事的帝王，手下又豢养了一批御用文人和宫廷画师、还兴建了历史上最为齐备的翰林图画院和画学机构。究竟怎样来认识他本人的笔墨？《笔记》中解析《五色鹦鹉图》卷的一则话，给出了答案，这是张珩艺术史学识的具体显现。原文简要，实录如下：
　　前半瘦金书题十一行，后半设色画杏花一枝，鹦鹉栖息。枝上五色绚烂花鸟皆如生。北宋写生中上乘之作。余谓此必《宣和睿览册》中物、所见《瑞鹤图》卷、《祥龙石》卷及此而三，尺幅亦相类，皆书画各半，知册是对折大册，书画各居半页，惟左右未必物耳。《画继》称至累四千幅，纵道君日夜从事，日成一幅，亦需十一年方成。其出院人手可知，惜为道君掩其名。千年之秘，余为发之，知亦道君知己也哉。三卷中，此卷为第一，惜归海外矣。
　　今人一般将传世公私收藏的若许钤有“宣和””天水”玺印或者题署“天下一人”款识的作品，就认作赵佶书画。然而在张珩看来，纵然宋徽宗不玩不息、日夜从事，也无法创作出那么多的书画来。那么，只能破除迷信，认清赵佶本人的个性以求其风格上的特征，把出于院人之手的代笔区分开来，还画史本来面目。同时代米芾《画史》记载：“（赵佶）尤善墨花石，作墨竹紧细，不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”如《写生珍禽图》《四禽图》。以后徐邦达所说的“赵佶水墨粗简一路，文雅胜过工丽设色”，进一步筑实了对于赵佶画风的认识。看得出，张珩对发此“千年之秘”颇引为自豪的。《五色鹦鹉图》现藏于美国波士顿博物馆。《瑞鹤图》卷、《祥龙石图》卷分藏于辽宁省博物馆和故宫博物院。
　　张珩分析古书画作品的细节、特色要言不烦，评语具体而不失公允，很值得后学者学习和取法。
　　再回过头来谈郑振铎和张珩。他们惺惺相惜，休戚相关。昔日曾因不忍张氏收藏散落，郑氏便倾一己之力编成《韫辉斋藏唐宋以来名画集》。中华人民共和国成立之后，他又亲自招张珩进京，协助他为新中国征集、收藏古代书画。读郑氏《最后十年》日记可知，他两人常相切磋、共同闲逛王府井旧书店，在仿膳吃肉末烧饼：又一道领命赶往京郊，匆忙去处理长陵梭恩殿遭雷击起火事……特别令人惊叹的是，这么一位旧社会纸醉金迷、声色犬马、享尽富贵荣华的纨绔子弟，1949年之后，竟然兢兢业业、埋头做出了数以百万字的《木雁斋笔记》如此巨帙的鉴考著录名作。这其中的变化是无论怎么评价都不会过分的。