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主持人：贺进
主办：北京尚艺书院
举办时间：2015年9月12日下午
举办地点：北京晚晴亚美艺博院
学书循理 回到常识
肖文飞（中央美院美术学博士 中国书法院学术部主任）
我的教学思路可以用八个字来概括：学书循理，回到常识。
第一，学书循理。世界上没有不讲道理的人，你只要把道理给学生讲清楚，没有人会不愿意改变。教学重要的还是讲道理，学书要循理；第二，回到常识。我觉得常识的东西才是最重要的，尤其对初学者来说。在我的教学中，常识占了较大的比重。当代书法，并不缺思想、不缺创新，最缺的还是对书法常识的掌握。比如我们经常会遇到学生问：“老师，捻管转指行不行？”“老师，中锋用笔到底怎么回事？”其实这些都是最基础的常识。再比如我们说线条很圆厚，很有弹性，这种圆厚的感觉到底从哪来的？为什么你写的就圆，我写的就扁？诸如此类的一些问题，都有很多误区在里面。因为我是学理科的，所以我在教学过程中经常从物理学的角度去解释。我觉得当代书法学习缺乏追问精神，很容易轻信别人说的。在物理学，或者在数学当中，它经常是建立在一个公理上，在这个公理的基础上慢慢推，建起一个庞大的系统。我觉得当代书法界缺这样一个研究精神，比如中锋用笔之类的问题，很少有人踏踏实实把这些常识理清楚。对于各种问题，我觉得很有必要把思考推进到书法最原点，把这些东西理清楚、解释清楚。总之，我觉得在教学过程中，缺的是对常识的研究，对于初学者起步就灌输风格性太强的东西往往会引入歧途，因为每个人都是不一样的。老师应该像是一个摆水果摊的，把各种水果都摆出来，让学生一个个去尝，适合自己的就多下功夫。老师应提供更多的可能性让学生去选择，这是做教学最主要的，不应把自己的审美趣味、审美取向强加给学生。
眼界是从事艺术最重要的
蔡梦霞（中央美院美术学博士 中央美术学院中国画学院讲师）
在教学过程中我发现很多学生最大的问题是眼界狭窄。眼界是从事艺术最重要的，它的高低影响境界上的宽度、深度。大家看到的经典作品不多，不太清楚书法史上的各种风格类型，只是知道常见、通俗的。因此做到不俗已经很不易了，因为“俗”病难医，像林散之先生，他一直对“俗”很忌，经常会反复临摹古代经典，他写草书的同时经常临习碑版，拿碑版来养自己的行草，以医治“俗”病。
书法教学目前有两类：一类是功利式、技术式的教学。这一类比较大众化，实际上是属于实用的，把书法当成工具来进行教学。另一种是艺术性的教学。这一类具有美育功能的教学比较少。书法使用的汉字我们几乎从小到大都使用，习惯于把字当成字来认识，而不是当成一件有意味的图形，这就养成了强大的视觉习惯，有了这个习惯，它就会有作为工具的要求，书法上的艺术性会削弱。即使我们反复提出来，很多时候只是口号性而没有落实在实践上，书法艺术性的教学就没有得到体现。其实书法艺术性的训练与美术教学很相似，美术教学中的素描训练、速写训练都要训练形体的准确，怎么抓准形。但是书法的教学没有这方面的训练，并且我们从小到大都用这个字，对字的敏感度已经减弱了，这个形的训练又没有，写出来的字仅仅是写字而已，有时候感受不到字里面的不同，每个字的不同，每个线条的不同，字跟字质感上的不同，字写在不同纸上的不同，用在墨上的不同，因不同位置应该变化的不同。这就像德国哲学家莱布尼茨说的：“世界上没有完全相同的树叶”，好的书法是没有相同的两根线条。我们去看看经典的作品，如果看得懂就明白了这些。
我们临摹经典书法作品，使用的方法跟绘画造型的方法一样，注重点线面的形，字形的大小方圆，内白的方向，线条的长短如何，线质感的拙重轻薄如何，这需要用很长一段时间来训练。这样，拿古代经典来进行训练再转到创作会比较好，尽可能让我们能敏感地识别出细微不同形的作品来，就像世界上没有完全两个一模一样的人，没有两片完全一样的树叶一样。
本科教学的阶段性重点
马健中（中国书协培训中心教授 郑州大学美术学院书法学系副教授）
我在郑州大学美术学院书法专业任教，从去年到今年，担任两个年级的班主任。从日常教学当中看，我认为在大二的时候要重视学生专业课的高度强化训练。为什么这样？因为大一的时候，同学们刚从高三过渡过来，对大学生活、学习环境、学习内容、学习方式还没有适应。再加上英语、军事训练、思想政治，还有一些美术理论和公共课、选修课等占用了很多时间；而到大三学生面临恋爱、考研和就业等等，心也不静了；到大四基本上大学学的好与不好就定型了。因此我感觉到大二是督促学生进行专业课训练的大好时期，这是我的一个观点；第二点，在大一、大二的时候我不主张学生去投稿参加展览，为啥坚持这样的观点呢？因为大一的时候学生是从书法高考那种应试书法训练过来的，对书法的全面了解和深入认识还很欠缺。在大一、大二时期就是要打好基础，真草隶篆要进行全面的练习，同时结合学生的个人性格特点，让他选择一些适合自己的碑帖进行深化。两年以后看有希望的好苗子，可以重点去扶持一下，帮助其参加一些活动。书法的训练和积累是需要一个过程的，打一个比较通俗的比方，像攒钱一样，只有平时日积月累，不断存入，日后需要时才能取之不竭。平时你基本功打得好，训练方法合理收效就好。如果一年两年，甚至半年八个月你就匆匆忙忙的去借助一种形式，参加一个什么展览，长远看，这不会有太好的结果。
“授之以鱼不如授之以渔”
李明（中国国家画院沈鹏、曾来德工作室助教）
在书法教学上，我有几个观点：第一，“师傅领进门，修行在个人”，书法教育者要做“明师”。有人说“书法自学就等于自杀”。我们体验书法学习的过程，不仅需要有老师，还需要一个明师！所谓“明师”就是一个真正明白书法的老师，一个能把学生领进书法之门的老师。有人写一辈子都没有入门，到老都没有搞明白书法究竟是什么，有个明师多重要啊！ 第二，作为教育者来讲，是授之以鱼还是授之以渔？作为老师来讲，教给学生什么？当然，技巧的各个方面要传授给他，这是共性的一些东西，但更重要的是传授学生思想、理念和方法。为什么我们现在很多的导师班教出来的学生都跟老师写得很像，这是我们需要去思考的一个问题。我长期在沈鹏先生和曾来德老师的研修班当助教。他们的思想对我很有启发。比如沈先生讲书法课，他不直接讲书法的问题，他总是先讲另外一个问题，大家都认识到的生活当中的一个事情、一个事物，或者一个人，再慢慢的给我们靠到书法上面去，让你一下子从中间明白一个道理。所以我觉得这样的老师用意更深，而且他们这种教育的启发更深。
第三，作为书法教学，我们有时候是老师，同时又像一个医生，既有塑造，又有改造。书法到了高的层面就是心的问题，我们要更多地和学生去交流，去传达，去互通，这样的教学反而更有效率。春风化雨，润物无声，潜移默化的，往往效果是最好的。什么样的课是最好的？是你讲的问题能触动学生的心灵，让学生有启发的课，不光是妙语连珠，有时还需要有争论。好的老师就是让你的学生能够不断进步。
最后一点，书法教学对任何一个学生都是一对一的。我们传授知识可以讲公共的课堂，但到教学实践中就是一对一的。你要懂得学生，知道每个学生的状况，要针对每一个学生所面临的问题，给他提出适合他的方法，和他本人一起去研究和探讨。从书法本身来讲，它就是人生的一个修炼。我们老师也是在教学当中不断在提升的，有时候是老师，有时候是学生，不要总是以老师自居，教学其实就是一种学习，所以教学相长。
体会成人与本科教学的不同
马德田（北大名家工作室导师 河北美术学院马德田工作室导师）
我现在在河北美院有一个书法四年本科的工作室，在北京大学有一个名家工作室。河北美院四年的本科，我在教学的过程中有一个教学计划。大一、大二阶段我们侧重于五体书的技法训练，以结构造型和用笔技法为主。到了大三和大四的阶段，把清代碑学书法运动的一些有代表性的书家拿出来作个案研究，在这两年的教学中，我觉得清代的碑学运动有四个层面要关注。
第一，是清代碑学运动中篆隶书，清代碑学运动主要是对篆隶的认识和实践。篆隶书在清人它不是一种复古，它是一种再创造，这个认识很重要。我们现在的教学，尤其在篆隶书临摹上，方法确实非常多。但是如何认识秦汉篆隶以及商周时期的大篆书，在当代教学中我们很多是以清代的书家作品为参照的。但是现在这么多的出版物，我们看到大量清代书家临的篆隶书，我们教学过于单一，对他们的创新认识远远不够。这种再创造我们在教学中应该大量的运用它，不是说恢复到对秦汉的模仿和复古，那只是一种传承。更需要有对篆隶书的创新。
第二，篆隶融入行草书的问题。篆隶入行草，我觉得在整个清代书家是一个共性，汉隶无不佳者，我觉得清代书家的篆隶书更是无不佳者，他们用了不同的角度重新再创篆隶书的审美，像金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、俞曲园、吴昌硕、沈曾植、康有为、齐白石、黄宾虹等等，我们看这几个书家的手札的时候会发现，他们的手札背后全是以篆隶书为根基的，像俞曲园甚至用隶书写手札，吴大潋是用大篆写手札，我们看金农的小手札，全是简牍的味道。这种篆隶书在行草书自觉的运用，尤其在清代也是一个再创造。我们在教学中如何把这些东西让学生认识到很重要。这是篆隶入行草书的问题。
第三，我们在传统的教学中对二王手札非常重视。可是对清代书家，尤其是手札临摹从技术层面的认识远远不够，觉得它们不够经典。我觉得这是一个很大的问题。教学的时候练技法就是二王手札，为什么不能把清代书家的手札当成一个类似《二谢帖》《姨母帖》《伯远帖》等经典作品，从技术及审美层面进行深入挖掘。我觉得这是认识的问题，对清代书家手札的认识，我们在教学中如何运用它。现在高科技很方便，把金农的手札用投影仪放大以后，我们看里面技术层面可研究的问题很多，而且这些技术和二王帖学有很大不同，我觉得这是一种篆隶书入行草的再创新。尤其是篆隶书在行草书融合的过程中，它这种创新有很多技术层面的东西我们需要去解决。
第四，对清代碑学背景下行草书创作的再认识。在教学的过程中我提出了一个观点，认为清代的书法碑学运动从行草书的创作看，可以称为古体行草书的回归。在二王作品中，《姨母帖》是一个非常重要的法帖，我们当代学二王的对这种帖子的风格延续不多。所以有很多书论里面就说把它归为古体行书。《姨母帖》的风格与《李柏文书》那一批简牍非常类似。这种高古、朴厚的古体行书在汉代很流行。我们现在对二王的学习中这种风格没有人去做延续，而恰恰是清代碑学运动中，我刚才谈到的那些书家，他们的行草书尤其手札作品恰恰具备了这种风格，而且比《姨母帖》更有味道。
所以我在教学中提出了古体行草书回归的命题，因为它是以篆隶书为行草书的支撑点，而不是唐到明以后以唐楷为支撑点，这有本质的区别。所以清代的书法碑学运动，从教学的角度来看，它的范围很广，角度也非常多，需要我们去梳理，去研究。
对于北大班成人教学，我觉得更多的是以提高认识为主。一个是提升他的审美鉴赏能力，从美学角度做提升，很多朋友来了以后他对美的判断是很混乱的，没有一个从艺术本体角度去看待书法的标准，所以这个必须要进行调整提高；第二个，很多作者技术也不错，但没有经过专业学习，只是感觉好，技术不系统不专业。他是自学为主，对书法史、书法理论好多问题搞不清楚。我觉得需要从书法史论的角度做梳理，避免对书理研究太少，造成人云亦云；第三，因材施教的问题，因为工作室如果没有特点，可能这个工作室存在的必要性就没有了。所以既要保证工作室的特点，还要根据学员自身的修养、基础和知识结构，去量体裁衣。
书法美育比技法教育更重要
王海钧（清华美院博士后）
首先，关于技法问题。技法的重要性不言而喻，这也体现了书法专业的特殊性。学文学专业的可以不会写诗，学戏曲专业的可以不会唱戏，大家也觉得正常。但你学书法专业的若不会写字，大家会觉得不正常。但究竟什么是技法？我的观点是，对于有一定基础的成人来说，对于书写中微观层面的具体操作问题，也不用过分强调。诸如如何执笔，捻不捻管之类，都不可强求，而应因人而异。执笔无定法，用笔也无定法，结构的处理也各有千秋，王羲之的技法对于颜真卿就不适合，弘一的技法对于沈尹默也不适合，魏碑的技法对于唐楷也不合适，所以对于书法高等教育来说，如果谈技法的话，应注重观念上的引导，特别要引导学生独立思考，而不必过多在细节上和微观层面过多干预，那样可能造成误导，也没有实际意义。这些特别细节微观的技法指导，应该在少年宫书法班里面讲，有一定基础的学生会有自己的理解与认知。人大陈传席教授，他说书法技法这东西一两小时就可以讲得很透彻，很单纯，很简单，没有那么玄，我基本认同这一观点。 第二点，在书法教学当中应注重学员的审美能力的培养，书法审美的教育，它比技法教育可能更重要。如果审美能力提不上去，你怎么教他技法可能都徒劳无功。所以在教学中我特别注意多给学生讲解一些古今书法作品，也让他们自己谈对具体作品的理解，好在哪，或者差在哪，尽量让他们发挥想像力，把眼界放开，从而提升审美水平。这一点是非常重要的。如果眼界上不去，眼睛跟不上去，手也是跟不上去的。当然，书法审美是一个很复杂的心理活动，需具备基本的理论素养，熟知基本的美学常识，了解中国美学的主要特点和范畴，并且要结合书法史以及大量的书法品评实践才能逐渐提高。同时要告诉学生风格无高下，不要以自己的喜好作为评判作品的唯一标准。所以我强调眼界的提升，审美教育在书法教育中应该得到充分重视，尽量消除学生的审美误区。
第三，学习态度的问题。其实作为老师，他未必教你怎么运笔，怎么安排结构，他可能就一句话、一个提示、一个点拨就会让你受益终生。我给学生提出一个要求，就四个字：快乐书写。快乐书写也是本真书写、即兴书写、无功利书写。写字不能太矫情，更不能功利心太强。功利心太强就会患得患失，就会急功近利，就会躁动不安，自然也就失去了书写的快乐。学书无捷径。所以我本人非常反对书法学习中的过度功利化，学书法就是为了参展、投稿、获奖、赚钱卖钱，以此心态就永远不可能真正学好书法。
书法最重要的是接古人未了之绪
陈靖（中国书法家协会篆刻委员会委员 山东艺术学院副教授）
我现在认为书法在青年学习阶段，最重要的还是接古人未了之绪。我们在当下更多考虑的是书法的创新创造，或者一系列的表现，各种各样的考虑，但对于书法本体，对于文化的继承，继承之后的发展，可能是我们应该认真考虑的一个问题。其实古代书法它传承的除了技法之外很重要的一点是修身齐家治国平天下，考虑的还是修身、修己。这个我觉得在我们当下可能很俗套，但是我觉得提出来，尤其对青年书法家，或者对青年书法教育，我觉得非常重要。
院校里基础的本科教育是四年，之后有研究生，有博士，但实际上书法学习的过程是相当漫长的，不能急于用几年的时间去解决，我们教书法的目的也是教书法育人，他首先要对中国传统文化的知识有所了解，他首先要学会中国传统文化里面的精华，才能继承书法艺术。
第二点我想谈的是读书。这是在青年学习时期非常重要，并且延续终生的问题。我觉得读书的目的就是明理。如何通过读书了解古人，认识自己；如何培养我们的文人风骨，培养我们的庙堂气象更是我们要思考的问题。这是大家都面临的一个严峻的问题。由于时间原因我就不再继续多谈这个问题。
第三点是书法的循序渐进，我们现在很多年轻人学习书法有相当多的功利心，当然我也不排斥功利，功利心运用好了也会转化成上进心。因为一个社会的发展和功利是没法分开的，年轻时多参加些展览和活动也是一种锻炼和提高，我对参展获奖的想法是，我们不能沉迷于此，我们通过这个提升自己，或者说是获得一种学习书法的自信和信心，或者是得到一种所谓的愉快。但是我们绝不能停留于此，书法的学习它是循序渐进的，这个过程之后我们要做什么，也是值得我们书法教育论坛认真去讨论的。除了继承，除了提高，我们将来要干什么，我觉得这些问题可能不是谁能一下说清楚的，而是我们这个论坛要重点讨论的问题。可能很多学生觉得现在书法资料也多了，名师也多了，学习的机会也多了，可能我们看到了一个问题，我们直奔而去，觉得我了解了黄宾虹、齐白石的高度我就能直接做到黄宾虹、齐白石，其实书法的学习和我们的人生，和我们的发展，都不应该是这样的，是要循序渐进的。
深挖自我 砥砺心灵
张永华（中国艺术研究院美术学博士 华北电力大学人文学院讲师）
首先，当前高等书法教育模式多采用学科化教学，这种学科化的高等书法教育始于上世纪的五十年代初。我觉得这种学科化教学最好能够跟传统的师父带徒弟式的这种方式结合起来会更好一些，尤其是在前几代能称得上大师、大家的前辈身上，他们的学习历程，给了我们很多的启发。李可染先生42岁时候拜齐白石为师，李先生在之后的十年时间，经常在齐白石先生家里边，跟他接触和学习。这种学习、接触是耳濡目染的，是全方位的。李先生曾回忆，在这十年中他学到的最重要的一点就是用笔一定要“慢”，李先生学的是“心法”，而非具体的方法。可见其思想之独立和自由之精神。
其次，我谈一下自己对书法教学的一些想法。首先书法教学是多元、兼容并包的。不管是站在文化的立场上也好，或是站在艺术的立场上也好，站在考古或其他的立场也好，反正书法它都需要一个点来作为支撑，单纯的写字是成不了书法家的，这也是大家所共识的一点。学习书法时，我认为，还是要站在艺术的立场上，多关注艺术本身的东西，关注书法本体性的和一些规律性的东西。比如笔画的形态、字的造型、章法变化等，关注书法本身的艺术性。另外，现在书法教学与绘画教学分的太细，我个人觉得未必是件好事，最好能做到书画印兼修，以书法为中心，兼顾印章和国画，尽管很辛苦，但也不啻为我们应该努力的方向。我们看一下过去每一位真正的书法大家，其本身既是书法家，又是画家，书画是不分离的，只是实施学科化教学之后，才割裂了书画之间的血肉联系。重新审视书画印之间的内在联系，重新认识三者之间的相互作用和影响，也是当前我们的书法学科教学必然要重新认识的一个重要课题。
回归内心的沉静书写
杨沛沛（中国艺术研究院美术学硕士 中国书法杂志编辑）
谈到书法的教学问题，我一直在思考“教”与“学”的发生过程和衍生的相关问题。也就是说，当一个人知道一件东西的时候，怎样把知道的东西准确的描述给别人、让别人也知道。当代有很多创作非常好的书家，对书法有各自独到的理解，那么他自己对这个事情有感觉，怎么准确地把自己的感觉表达出来，古人说言不尽意，言能不能尽意呢？我自己在思考言说层面的对感觉陈述的难度问题。 另外我也在思考被言说对象的本质问题，比如说我们眼前放一个苹果，你说它是苹果吗？把它吃的只剩下一个核，那已不是苹果而是垃圾。你说它是垃圾吗？在几个月前它还是一颗种子，也就是事物的存在形式始终处于变动之中，所以对于一个事情，我觉得描述它、言说它，三言两句是非常难说清楚的，我认为在描述一个事情的时候应当寻找一种平衡。也就是说，它也许是一个种子，也许是一个苹果，也许是一个垃圾，而不是言之凿凿草率对事物下结论而忽视它成为其它事物的可能性，我们对书法艺术的定义、学习、传承也应秉持一种开放式的、启发式的态度。而对于当代书法教育，我有以下几点浅见：
一、注重技法，忽视对内心的回归和探求。我认为当代书法教育需要解决的不只是技法上的问题，更重要的是要解决“心”的问题。如何让浮躁的内心沉静下来找到真正属于自己的艺术观，从而帮助自己建立艺术自信，在社会大流中不盲从，这不是技法式的教育所能解决的问题，这是一个美育的问题。而当代的书法教育从中小学书法课堂到高校的书法教育并未涉及到对人“心”的教育，更多的是一种停留在技法上的训练，或者说某些书法老师“粉丝群”的培养。
二、重视书法的空间性，对书法的时间性重视不够。我们知道，任何一个书法作品都源于点画起笔、行笔、收笔三个动作，从书法的空间性上观照，点画的前部、中部、后部，在这样的一个动作观照之下达到了平衡，从时间性上体察，它是书法入纸蓄力——行笔前行发力——回互敛收的完整的引导力的过程，也就是说，一个完整笔画立基于完备的起、行、收的用笔方法和用力的方法，无论点画再小，或者是点画再复杂，任何书体都必须兼备这种力的完备性，以此扩展到整个作品之中。这种“气”的完备性是书法作品形成的根源，这种特点也基本上决定了书法学习中，感受“气”要比训练“形”更重要。“气”的完备，让书法的空间性获得一种解放，起、行、收动作的完备是一个字、一幅作品气息的根源。一个字不见得它的字形有缺损，或者东倒西歪，只要它在时间性上的起、行、收完备，也即是“气”的完备，它就是有精气神的一个生命体。古人讲的所谓的神完气足。不难发现，书法的空间性是时间性的衍生品，相对于书法时间性上的“气”来说，字形是相对次要的。注重书法的空间性教学可以在可视的造型上有所作为，而气的获得必须要靠联想、靠感悟，靠书法人回归内心去领悟，所有的造型训练必须建立在尊重“气”的前提下进行，否则作品会陷入造型的法则中无法彰显创作者生命的活力。
在传统哲学中为当代书法定位
罗鸣（河南省青年书法家协会副主席 河南师范大学新联学院特聘教授）
论坛讨论的主题是教育、教学。我觉得是两个方面，一个是教，一个育，一个是教，一个是学。这就牵扯到当前咱们书法教育的本质问题，你到底要教什么，这是需要我们作为老师应该去认真思考的。我想书法的教育一方面我们是要教技法，技的层面，同时还有道的层面。书法是技和道两个方面的，我们是教技还是教道，还是既教技法又教道。这是当前我思考的一个问题。
中国书法的本质上传承和诠释中国传统文化、传统哲学，中国传统哲学的核心是什么？就是在几千年中国文化发展过程中，我们儒家的思想、道家的思想以及到汉代以后佛教传人中国以后佛家的思想对于我们中国文化的包容、融合和影响，我们的社会生产生活，我们的思维方式，离不开这个范畴。五四运动以来的西学东渐，渗透进了我们绘画的一些理论。我们的书法包括我们现在做的创作体验和尝试，做一些抽象书法的演绎或者是探索，我觉得都是在路上，你所有笔墨最后的核心还是归结到你为什么要这样做。做这样的探索你要表达怎样的思想，这可能是我们在下一步书法教学中作为老师要去认真思考的。
去除时弊 引导创新
王森（河北美术学院书法学院教务主任）
结合河北美院的书法教学，我谈三个方面，一是教学安排。一般情况下，大学分为四个阶段，每一个阶段都有不同的教学方式，学生在大一阶段的时候，基础都不相同，教师在教学中要先调整学生思想，从书法的审美入手，引导学生从专业的角度去看书法。大二阶段是对字帖的全面接触，不同风格书法的训练，让学生对不同书体都有一定的了解。大三阶段主要是引导学生对字帖的深入认识，掌握字帖的风格、气息，使学生对书法本体进行了解。大四阶段就要进行适当的创作，根据前三个阶段对书法的认识进行书法创作，最好是引导学生进行创新，去除书法时风现象；第二，字帖的选择和工具的使用。当今市面上的字帖玲琅满目，从如此众多的字帖当中选择适合自身学习道路的字帖显得尤为重要，入手的字帖一般选择共性的，特征明显的，然后进行拓展，接触不同风格字帖，最后有针对性地选择适合自身学习道路风格的字帖。在学习字帖的同时进行理论上的同步学习。选择字帖的临习时要对所使用的工具进行调整，不同的工具对作品的影响不同，要尝试多种工具的使用；第三是学习的系统性。现在很多学生都属于被动式的，很少有主观发挥。所以要引导学生进行思维发散，不能“死临帖”和“临死帖”，引导学生对字帖的敏锐感，能很快的认识字帖本体，从而了解书法学习的脉络，为学生课下的自学能力打基础。
书法教育是分阶段的
衣雪峰（中央美院博士 北京体育大学教师）
书法教育是分阶段的，你给少年宫的孩子讲书法技法，说这是中锋、这是侧锋，也许一个小时就能讲完了。你要是作为博士课程，讲中锋、侧锋，也许一小时讲不完。我的意思是说，要是往深处追溯的话，确实有很复杂的问题。我觉得在某种意义上技就是道，道就是技，你的技术达到什么高度就证明你的道达到了什么高度。弘一法师的字，不懂的人说它简单，懂的人知道，它其实并不简单。或者有些人说篆书很简单，说篆书就是中锋，我觉得也不是那么简单。如果篆书很简单的话，它配得上作为各种书体的根基吗？或者有些人说围棋很简单，说象棋复杂，显然也不对。
书法学习是分层次、分阶段、分类别、分人群的教学
贺进（中央美院书法高研班助教 河北美术学院贺进书法工作室导师）
这个论坛有两个主题词：一是青年，二是教育。大家刚刚谈到很多问题，其中说到技与道的区别，我觉得二者是相辅相成的。通过这个问题我们也可以扩展成技法与学识之间的关系。很多人都说你不能一直写，要多看书，学识很重要，但书法的学习不能脱离技法，书法基本笔法都不懂看再多的书也没用。书法从专业来说，法更重要，学识是补充。法完备了，学识才能有一定程度上的提升，书法作品的高度也就上去了。我觉得我们学习书法应该有几个阶段，在书法学习不同的阶段，面对不同的人群，它对技和道的需求是不一样的。我们对刚拿毛笔写字的学生讲“道”层面的东西，他是完全无法理解书法与传统哲学的关系，孩子对于书法理解完全不在你的讲解范围内。在场一位先生也说了，一对一的教育，书法学习是分层次、分阶段、分类别、分人群的教学，不同的人一定是有不同的教学方法和不同的教育方法对他指点的。
反思当代书法教育的利弊
董玮（尚艺书院院长）
中国美院上世纪60年代就率先开办了书法专业，算起来时间很长了。到目前，全国开办书法专业的院校有一百所左右，加上高研班、进修班，再算上民间的培训班，数量非常可观，超过了历史上任何一个时期，但在书法教学红火的背后，我觉得潜在很多问题——教学中审美标准混乱，错误的艺术理念和训练方法比比皆是。在这种现状下，针对书法教育进行探讨，我觉得还是很有意义的。
举办论坛，书院的作用还是搭台子，主角是大家，大家一起来唱这个戏。今天的时间仓促了点，感觉大家想说的话挺多，因时间关系都没展开。还有我们几个发起人拟的议题，都是书法教学中比较重要且有争议的，时间关系也没有进行辩论，因此我想还有再举办的必要。今天首次举办论坛，迈出了非常重要的第一步，希望我们今后能凝聚起来，经常做一些有益的探讨，相信会对当今的书法教育起到一定的推动作用。
主办：北京尚艺书院
举办时间：2015年9月12日下午
举办地点：北京晚晴亚美艺博院
学书循理 回到常识
肖文飞（中央美院美术学博士 中国书法院学术部主任）
我的教学思路可以用八个字来概括：学书循理，回到常识。
第一，学书循理。世界上没有不讲道理的人，你只要把道理给学生讲清楚，没有人会不愿意改变。教学重要的还是讲道理，学书要循理；第二，回到常识。我觉得常识的东西才是最重要的，尤其对初学者来说。在我的教学中，常识占了较大的比重。当代书法，并不缺思想、不缺创新，最缺的还是对书法常识的掌握。比如我们经常会遇到学生问：“老师，捻管转指行不行？”“老师，中锋用笔到底怎么回事？”其实这些都是最基础的常识。再比如我们说线条很圆厚，很有弹性，这种圆厚的感觉到底从哪来的？为什么你写的就圆，我写的就扁？诸如此类的一些问题，都有很多误区在里面。因为我是学理科的，所以我在教学过程中经常从物理学的角度去解释。我觉得当代书法学习缺乏追问精神，很容易轻信别人说的。在物理学，或者在数学当中，它经常是建立在一个公理上，在这个公理的基础上慢慢推，建起一个庞大的系统。我觉得当代书法界缺这样一个研究精神，比如中锋用笔之类的问题，很少有人踏踏实实把这些常识理清楚。对于各种问题，我觉得很有必要把思考推进到书法最原点，把这些东西理清楚、解释清楚。总之，我觉得在教学过程中，缺的是对常识的研究，对于初学者起步就灌输风格性太强的东西往往会引入歧途，因为每个人都是不一样的。老师应该像是一个摆水果摊的，把各种水果都摆出来，让学生一个个去尝，适合自己的就多下功夫。老师应提供更多的可能性让学生去选择，这是做教学最主要的，不应把自己的审美趣味、审美取向强加给学生。
眼界是从事艺术最重要的
蔡梦霞（中央美院美术学博士 中央美术学院中国画学院讲师）
在教学过程中我发现很多学生最大的问题是眼界狭窄。眼界是从事艺术最重要的，它的高低影响境界上的宽度、深度。大家看到的经典作品不多，不太清楚书法史上的各种风格类型，只是知道常见、通俗的。因此做到不俗已经很不易了，因为“俗”病难医，像林散之先生，他一直对“俗”很忌，经常会反复临摹古代经典，他写草书的同时经常临习碑版，拿碑版来养自己的行草，以医治“俗”病。
书法教学目前有两类：一类是功利式、技术式的教学。这一类比较大众化，实际上是属于实用的，把书法当成工具来进行教学。另一种是艺术性的教学。这一类具有美育功能的教学比较少。书法使用的汉字我们几乎从小到大都使用，习惯于把字当成字来认识，而不是当成一件有意味的图形，这就养成了强大的视觉习惯，有了这个习惯，它就会有作为工具的要求，书法上的艺术性会削弱。即使我们反复提出来，很多时候只是口号性而没有落实在实践上，书法艺术性的教学就没有得到体现。其实书法艺术性的训练与美术教学很相似，美术教学中的素描训练、速写训练都要训练形体的准确，怎么抓准形。但是书法的教学没有这方面的训练，并且我们从小到大都用这个字，对字的敏感度已经减弱了，这个形的训练又没有，写出来的字仅仅是写字而已，有时候感受不到字里面的不同，每个字的不同，每个线条的不同，字跟字质感上的不同，字写在不同纸上的不同，用在墨上的不同，因不同位置应该变化的不同。这就像德国哲学家莱布尼茨说的：“世界上没有完全相同的树叶”，好的书法是没有相同的两根线条。我们去看看经典的作品，如果看得懂就明白了这些。
我们临摹经典书法作品，使用的方法跟绘画造型的方法一样，注重点线面的形，字形的大小方圆，内白的方向，线条的长短如何，线质感的拙重轻薄如何，这需要用很长一段时间来训练。这样，拿古代经典来进行训练再转到创作会比较好，尽可能让我们能敏感地识别出细微不同形的作品来，就像世界上没有完全两个一模一样的人，没有两片完全一样的树叶一样。
本科教学的阶段性重点
马健中（中国书协培训中心教授 郑州大学美术学院书法学系副教授）
我在郑州大学美术学院书法专业任教，从去年到今年，担任两个年级的班主任。从日常教学当中看，我认为在大二的时候要重视学生专业课的高度强化训练。为什么这样？因为大一的时候，同学们刚从高三过渡过来，对大学生活、学习环境、学习内容、学习方式还没有适应。再加上英语、军事训练、思想政治，还有一些美术理论和公共课、选修课等占用了很多时间；而到大三学生面临恋爱、考研和就业等等，心也不静了；到大四基本上大学学的好与不好就定型了。因此我感觉到大二是督促学生进行专业课训练的大好时期，这是我的一个观点；第二点，在大一、大二的时候我不主张学生去投稿参加展览，为啥坚持这样的观点呢？因为大一的时候学生是从书法高考那种应试书法训练过来的，对书法的全面了解和深入认识还很欠缺。在大一、大二时期就是要打好基础，真草隶篆要进行全面的练习，同时结合学生的个人性格特点，让他选择一些适合自己的碑帖进行深化。两年以后看有希望的好苗子，可以重点去扶持一下，帮助其参加一些活动。书法的训练和积累是需要一个过程的，打一个比较通俗的比方，像攒钱一样，只有平时日积月累，不断存入，日后需要时才能取之不竭。平时你基本功打得好，训练方法合理收效就好。如果一年两年，甚至半年八个月你就匆匆忙忙的去借助一种形式，参加一个什么展览，长远看，这不会有太好的结果。
“授之以鱼不如授之以渔”
李明（中国国家画院沈鹏、曾来德工作室助教）
在书法教学上，我有几个观点：第一，“师傅领进门，修行在个人”，书法教育者要做“明师”。有人说“书法自学就等于自杀”。我们体验书法学习的过程，不仅需要有老师，还需要一个明师！所谓“明师”就是一个真正明白书法的老师，一个能把学生领进书法之门的老师。有人写一辈子都没有入门，到老都没有搞明白书法究竟是什么，有个明师多重要啊！ 第二，作为教育者来讲，是授之以鱼还是授之以渔？作为老师来讲，教给学生什么？当然，技巧的各个方面要传授给他，这是共性的一些东西，但更重要的是传授学生思想、理念和方法。为什么我们现在很多的导师班教出来的学生都跟老师写得很像，这是我们需要去思考的一个问题。我长期在沈鹏先生和曾来德老师的研修班当助教。他们的思想对我很有启发。比如沈先生讲书法课，他不直接讲书法的问题，他总是先讲另外一个问题，大家都认识到的生活当中的一个事情、一个事物，或者一个人，再慢慢的给我们靠到书法上面去，让你一下子从中间明白一个道理。所以我觉得这样的老师用意更深，而且他们这种教育的启发更深。
第三，作为书法教学，我们有时候是老师，同时又像一个医生，既有塑造，又有改造。书法到了高的层面就是心的问题，我们要更多地和学生去交流，去传达，去互通，这样的教学反而更有效率。春风化雨，润物无声，潜移默化的，往往效果是最好的。什么样的课是最好的？是你讲的问题能触动学生的心灵，让学生有启发的课，不光是妙语连珠，有时还需要有争论。好的老师就是让你的学生能够不断进步。
最后一点，书法教学对任何一个学生都是一对一的。我们传授知识可以讲公共的课堂，但到教学实践中就是一对一的。你要懂得学生，知道每个学生的状况，要针对每一个学生所面临的问题，给他提出适合他的方法，和他本人一起去研究和探讨。从书法本身来讲，它就是人生的一个修炼。我们老师也是在教学当中不断在提升的，有时候是老师，有时候是学生，不要总是以老师自居，教学其实就是一种学习，所以教学相长。
体会成人与本科教学的不同
马德田（北大名家工作室导师 河北美术学院马德田工作室导师）
我现在在河北美院有一个书法四年本科的工作室，在北京大学有一个名家工作室。河北美院四年的本科，我在教学的过程中有一个教学计划。大一、大二阶段我们侧重于五体书的技法训练，以结构造型和用笔技法为主。到了大三和大四的阶段，把清代碑学书法运动的一些有代表性的书家拿出来作个案研究，在这两年的教学中，我觉得清代的碑学运动有四个层面要关注。
第一，是清代碑学运动中篆隶书，清代碑学运动主要是对篆隶的认识和实践。篆隶书在清人它不是一种复古，它是一种再创造，这个认识很重要。我们现在的教学，尤其在篆隶书临摹上，方法确实非常多。但是如何认识秦汉篆隶以及商周时期的大篆书，在当代教学中我们很多是以清代的书家作品为参照的。但是现在这么多的出版物，我们看到大量清代书家临的篆隶书，我们教学过于单一，对他们的创新认识远远不够。这种再创造我们在教学中应该大量的运用它，不是说恢复到对秦汉的模仿和复古，那只是一种传承。更需要有对篆隶书的创新。
第二，篆隶融入行草书的问题。篆隶入行草，我觉得在整个清代书家是一个共性，汉隶无不佳者，我觉得清代书家的篆隶书更是无不佳者，他们用了不同的角度重新再创篆隶书的审美，像金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、俞曲园、吴昌硕、沈曾植、康有为、齐白石、黄宾虹等等，我们看这几个书家的手札的时候会发现，他们的手札背后全是以篆隶书为根基的，像俞曲园甚至用隶书写手札，吴大潋是用大篆写手札，我们看金农的小手札，全是简牍的味道。这种篆隶书在行草书自觉的运用，尤其在清代也是一个再创造。我们在教学中如何把这些东西让学生认识到很重要。这是篆隶入行草书的问题。
第三，我们在传统的教学中对二王手札非常重视。可是对清代书家，尤其是手札临摹从技术层面的认识远远不够，觉得它们不够经典。我觉得这是一个很大的问题。教学的时候练技法就是二王手札，为什么不能把清代书家的手札当成一个类似《二谢帖》《姨母帖》《伯远帖》等经典作品，从技术及审美层面进行深入挖掘。我觉得这是认识的问题，对清代书家手札的认识，我们在教学中如何运用它。现在高科技很方便，把金农的手札用投影仪放大以后，我们看里面技术层面可研究的问题很多，而且这些技术和二王帖学有很大不同，我觉得这是一种篆隶书入行草的再创新。尤其是篆隶书在行草书融合的过程中，它这种创新有很多技术层面的东西我们需要去解决。
第四，对清代碑学背景下行草书创作的再认识。在教学的过程中我提出了一个观点，认为清代的书法碑学运动从行草书的创作看，可以称为古体行草书的回归。在二王作品中，《姨母帖》是一个非常重要的法帖，我们当代学二王的对这种帖子的风格延续不多。所以有很多书论里面就说把它归为古体行书。《姨母帖》的风格与《李柏文书》那一批简牍非常类似。这种高古、朴厚的古体行书在汉代很流行。我们现在对二王的学习中这种风格没有人去做延续，而恰恰是清代碑学运动中，我刚才谈到的那些书家，他们的行草书尤其手札作品恰恰具备了这种风格，而且比《姨母帖》更有味道。
所以我在教学中提出了古体行草书回归的命题，因为它是以篆隶书为行草书的支撑点，而不是唐到明以后以唐楷为支撑点，这有本质的区别。所以清代的书法碑学运动，从教学的角度来看，它的范围很广，角度也非常多，需要我们去梳理，去研究。
对于北大班成人教学，我觉得更多的是以提高认识为主。一个是提升他的审美鉴赏能力，从美学角度做提升，很多朋友来了以后他对美的判断是很混乱的，没有一个从艺术本体角度去看待书法的标准，所以这个必须要进行调整提高；第二个，很多作者技术也不错，但没有经过专业学习，只是感觉好，技术不系统不专业。他是自学为主，对书法史、书法理论好多问题搞不清楚。我觉得需要从书法史论的角度做梳理，避免对书理研究太少，造成人云亦云；第三，因材施教的问题，因为工作室如果没有特点，可能这个工作室存在的必要性就没有了。所以既要保证工作室的特点，还要根据学员自身的修养、基础和知识结构，去量体裁衣。
书法美育比技法教育更重要
王海钧（清华美院博士后）
首先，关于技法问题。技法的重要性不言而喻，这也体现了书法专业的特殊性。学文学专业的可以不会写诗，学戏曲专业的可以不会唱戏，大家也觉得正常。但你学书法专业的若不会写字，大家会觉得不正常。但究竟什么是技法？我的观点是，对于有一定基础的成人来说，对于书写中微观层面的具体操作问题，也不用过分强调。诸如如何执笔，捻不捻管之类，都不可强求，而应因人而异。执笔无定法，用笔也无定法，结构的处理也各有千秋，王羲之的技法对于颜真卿就不适合，弘一的技法对于沈尹默也不适合，魏碑的技法对于唐楷也不合适，所以对于书法高等教育来说，如果谈技法的话，应注重观念上的引导，特别要引导学生独立思考，而不必过多在细节上和微观层面过多干预，那样可能造成误导，也没有实际意义。这些特别细节微观的技法指导，应该在少年宫书法班里面讲，有一定基础的学生会有自己的理解与认知。人大陈传席教授，他说书法技法这东西一两小时就可以讲得很透彻，很单纯，很简单，没有那么玄，我基本认同这一观点。 第二点，在书法教学当中应注重学员的审美能力的培养，书法审美的教育，它比技法教育可能更重要。如果审美能力提不上去，你怎么教他技法可能都徒劳无功。所以在教学中我特别注意多给学生讲解一些古今书法作品，也让他们自己谈对具体作品的理解，好在哪，或者差在哪，尽量让他们发挥想像力，把眼界放开，从而提升审美水平。这一点是非常重要的。如果眼界上不去，眼睛跟不上去，手也是跟不上去的。当然，书法审美是一个很复杂的心理活动，需具备基本的理论素养，熟知基本的美学常识，了解中国美学的主要特点和范畴，并且要结合书法史以及大量的书法品评实践才能逐渐提高。同时要告诉学生风格无高下，不要以自己的喜好作为评判作品的唯一标准。所以我强调眼界的提升，审美教育在书法教育中应该得到充分重视，尽量消除学生的审美误区。
第三，学习态度的问题。其实作为老师，他未必教你怎么运笔，怎么安排结构，他可能就一句话、一个提示、一个点拨就会让你受益终生。我给学生提出一个要求，就四个字：快乐书写。快乐书写也是本真书写、即兴书写、无功利书写。写字不能太矫情，更不能功利心太强。功利心太强就会患得患失，就会急功近利，就会躁动不安，自然也就失去了书写的快乐。学书无捷径。所以我本人非常反对书法学习中的过度功利化，学书法就是为了参展、投稿、获奖、赚钱卖钱，以此心态就永远不可能真正学好书法。
书法最重要的是接古人未了之绪
陈靖（中国书法家协会篆刻委员会委员 山东艺术学院副教授）
我现在认为书法在青年学习阶段，最重要的还是接古人未了之绪。我们在当下更多考虑的是书法的创新创造，或者一系列的表现，各种各样的考虑，但对于书法本体，对于文化的继承，继承之后的发展，可能是我们应该认真考虑的一个问题。其实古代书法它传承的除了技法之外很重要的一点是修身齐家治国平天下，考虑的还是修身、修己。这个我觉得在我们当下可能很俗套，但是我觉得提出来，尤其对青年书法家，或者对青年书法教育，我觉得非常重要。
院校里基础的本科教育是四年，之后有研究生，有博士，但实际上书法学习的过程是相当漫长的，不能急于用几年的时间去解决，我们教书法的目的也是教书法育人，他首先要对中国传统文化的知识有所了解，他首先要学会中国传统文化里面的精华，才能继承书法艺术。
第二点我想谈的是读书。这是在青年学习时期非常重要，并且延续终生的问题。我觉得读书的目的就是明理。如何通过读书了解古人，认识自己；如何培养我们的文人风骨，培养我们的庙堂气象更是我们要思考的问题。这是大家都面临的一个严峻的问题。由于时间原因我就不再继续多谈这个问题。
第三点是书法的循序渐进，我们现在很多年轻人学习书法有相当多的功利心，当然我也不排斥功利，功利心运用好了也会转化成上进心。因为一个社会的发展和功利是没法分开的，年轻时多参加些展览和活动也是一种锻炼和提高，我对参展获奖的想法是，我们不能沉迷于此，我们通过这个提升自己，或者说是获得一种学习书法的自信和信心，或者是得到一种所谓的愉快。但是我们绝不能停留于此，书法的学习它是循序渐进的，这个过程之后我们要做什么，也是值得我们书法教育论坛认真去讨论的。除了继承，除了提高，我们将来要干什么，我觉得这些问题可能不是谁能一下说清楚的，而是我们这个论坛要重点讨论的问题。可能很多学生觉得现在书法资料也多了，名师也多了，学习的机会也多了，可能我们看到了一个问题，我们直奔而去，觉得我了解了黄宾虹、齐白石的高度我就能直接做到黄宾虹、齐白石，其实书法的学习和我们的人生，和我们的发展，都不应该是这样的，是要循序渐进的。
深挖自我 砥砺心灵
张永华（中国艺术研究院美术学博士 华北电力大学人文学院讲师）
首先，当前高等书法教育模式多采用学科化教学，这种学科化的高等书法教育始于上世纪的五十年代初。我觉得这种学科化教学最好能够跟传统的师父带徒弟式的这种方式结合起来会更好一些，尤其是在前几代能称得上大师、大家的前辈身上，他们的学习历程，给了我们很多的启发。李可染先生42岁时候拜齐白石为师，李先生在之后的十年时间，经常在齐白石先生家里边，跟他接触和学习。这种学习、接触是耳濡目染的，是全方位的。李先生曾回忆，在这十年中他学到的最重要的一点就是用笔一定要“慢”，李先生学的是“心法”，而非具体的方法。可见其思想之独立和自由之精神。
其次，我谈一下自己对书法教学的一些想法。首先书法教学是多元、兼容并包的。不管是站在文化的立场上也好，或是站在艺术的立场上也好，站在考古或其他的立场也好，反正书法它都需要一个点来作为支撑，单纯的写字是成不了书法家的，这也是大家所共识的一点。学习书法时，我认为，还是要站在艺术的立场上，多关注艺术本身的东西，关注书法本体性的和一些规律性的东西。比如笔画的形态、字的造型、章法变化等，关注书法本身的艺术性。另外，现在书法教学与绘画教学分的太细，我个人觉得未必是件好事，最好能做到书画印兼修，以书法为中心，兼顾印章和国画，尽管很辛苦，但也不啻为我们应该努力的方向。我们看一下过去每一位真正的书法大家，其本身既是书法家，又是画家，书画是不分离的，只是实施学科化教学之后，才割裂了书画之间的血肉联系。重新审视书画印之间的内在联系，重新认识三者之间的相互作用和影响，也是当前我们的书法学科教学必然要重新认识的一个重要课题。
回归内心的沉静书写
杨沛沛（中国艺术研究院美术学硕士 中国书法杂志编辑）
谈到书法的教学问题，我一直在思考“教”与“学”的发生过程和衍生的相关问题。也就是说，当一个人知道一件东西的时候，怎样把知道的东西准确的描述给别人、让别人也知道。当代有很多创作非常好的书家，对书法有各自独到的理解，那么他自己对这个事情有感觉，怎么准确地把自己的感觉表达出来，古人说言不尽意，言能不能尽意呢？我自己在思考言说层面的对感觉陈述的难度问题。 另外我也在思考被言说对象的本质问题，比如说我们眼前放一个苹果，你说它是苹果吗？把它吃的只剩下一个核，那已不是苹果而是垃圾。你说它是垃圾吗？在几个月前它还是一颗种子，也就是事物的存在形式始终处于变动之中，所以对于一个事情，我觉得描述它、言说它，三言两句是非常难说清楚的，我认为在描述一个事情的时候应当寻找一种平衡。也就是说，它也许是一个种子，也许是一个苹果，也许是一个垃圾，而不是言之凿凿草率对事物下结论而忽视它成为其它事物的可能性，我们对书法艺术的定义、学习、传承也应秉持一种开放式的、启发式的态度。而对于当代书法教育，我有以下几点浅见：
一、注重技法，忽视对内心的回归和探求。我认为当代书法教育需要解决的不只是技法上的问题，更重要的是要解决“心”的问题。如何让浮躁的内心沉静下来找到真正属于自己的艺术观，从而帮助自己建立艺术自信，在社会大流中不盲从，这不是技法式的教育所能解决的问题，这是一个美育的问题。而当代的书法教育从中小学书法课堂到高校的书法教育并未涉及到对人“心”的教育，更多的是一种停留在技法上的训练，或者说某些书法老师“粉丝群”的培养。
二、重视书法的空间性，对书法的时间性重视不够。我们知道，任何一个书法作品都源于点画起笔、行笔、收笔三个动作，从书法的空间性上观照，点画的前部、中部、后部，在这样的一个动作观照之下达到了平衡，从时间性上体察，它是书法入纸蓄力——行笔前行发力——回互敛收的完整的引导力的过程，也就是说，一个完整笔画立基于完备的起、行、收的用笔方法和用力的方法，无论点画再小，或者是点画再复杂，任何书体都必须兼备这种力的完备性，以此扩展到整个作品之中。这种“气”的完备性是书法作品形成的根源，这种特点也基本上决定了书法学习中，感受“气”要比训练“形”更重要。“气”的完备，让书法的空间性获得一种解放，起、行、收动作的完备是一个字、一幅作品气息的根源。一个字不见得它的字形有缺损，或者东倒西歪，只要它在时间性上的起、行、收完备，也即是“气”的完备，它就是有精气神的一个生命体。古人讲的所谓的神完气足。不难发现，书法的空间性是时间性的衍生品，相对于书法时间性上的“气”来说，字形是相对次要的。注重书法的空间性教学可以在可视的造型上有所作为，而气的获得必须要靠联想、靠感悟，靠书法人回归内心去领悟，所有的造型训练必须建立在尊重“气”的前提下进行，否则作品会陷入造型的法则中无法彰显创作者生命的活力。
在传统哲学中为当代书法定位
罗鸣（河南省青年书法家协会副主席 河南师范大学新联学院特聘教授）
论坛讨论的主题是教育、教学。我觉得是两个方面，一个是教，一个育，一个是教，一个是学。这就牵扯到当前咱们书法教育的本质问题，你到底要教什么，这是需要我们作为老师应该去认真思考的。我想书法的教育一方面我们是要教技法，技的层面，同时还有道的层面。书法是技和道两个方面的，我们是教技还是教道，还是既教技法又教道。这是当前我思考的一个问题。
中国书法的本质上传承和诠释中国传统文化、传统哲学，中国传统哲学的核心是什么？就是在几千年中国文化发展过程中，我们儒家的思想、道家的思想以及到汉代以后佛教传人中国以后佛家的思想对于我们中国文化的包容、融合和影响，我们的社会生产生活，我们的思维方式，离不开这个范畴。五四运动以来的西学东渐，渗透进了我们绘画的一些理论。我们的书法包括我们现在做的创作体验和尝试，做一些抽象书法的演绎或者是探索，我觉得都是在路上，你所有笔墨最后的核心还是归结到你为什么要这样做。做这样的探索你要表达怎样的思想，这可能是我们在下一步书法教学中作为老师要去认真思考的。
去除时弊 引导创新
王森（河北美术学院书法学院教务主任）
结合河北美院的书法教学，我谈三个方面，一是教学安排。一般情况下，大学分为四个阶段，每一个阶段都有不同的教学方式，学生在大一阶段的时候，基础都不相同，教师在教学中要先调整学生思想，从书法的审美入手，引导学生从专业的角度去看书法。大二阶段是对字帖的全面接触，不同风格书法的训练，让学生对不同书体都有一定的了解。大三阶段主要是引导学生对字帖的深入认识，掌握字帖的风格、气息，使学生对书法本体进行了解。大四阶段就要进行适当的创作，根据前三个阶段对书法的认识进行书法创作，最好是引导学生进行创新，去除书法时风现象；第二，字帖的选择和工具的使用。当今市面上的字帖玲琅满目，从如此众多的字帖当中选择适合自身学习道路的字帖显得尤为重要，入手的字帖一般选择共性的，特征明显的，然后进行拓展，接触不同风格字帖，最后有针对性地选择适合自身学习道路风格的字帖。在学习字帖的同时进行理论上的同步学习。选择字帖的临习时要对所使用的工具进行调整，不同的工具对作品的影响不同，要尝试多种工具的使用；第三是学习的系统性。现在很多学生都属于被动式的，很少有主观发挥。所以要引导学生进行思维发散，不能“死临帖”和“临死帖”，引导学生对字帖的敏锐感，能很快的认识字帖本体，从而了解书法学习的脉络，为学生课下的自学能力打基础。
书法教育是分阶段的
衣雪峰（中央美院博士 北京体育大学教师）
书法教育是分阶段的，你给少年宫的孩子讲书法技法，说这是中锋、这是侧锋，也许一个小时就能讲完了。你要是作为博士课程，讲中锋、侧锋，也许一小时讲不完。我的意思是说，要是往深处追溯的话，确实有很复杂的问题。我觉得在某种意义上技就是道，道就是技，你的技术达到什么高度就证明你的道达到了什么高度。弘一法师的字，不懂的人说它简单，懂的人知道，它其实并不简单。或者有些人说篆书很简单，说篆书就是中锋，我觉得也不是那么简单。如果篆书很简单的话，它配得上作为各种书体的根基吗？或者有些人说围棋很简单，说象棋复杂，显然也不对。
书法学习是分层次、分阶段、分类别、分人群的教学
贺进（中央美院书法高研班助教 河北美术学院贺进书法工作室导师）
这个论坛有两个主题词：一是青年，二是教育。大家刚刚谈到很多问题，其中说到技与道的区别，我觉得二者是相辅相成的。通过这个问题我们也可以扩展成技法与学识之间的关系。很多人都说你不能一直写，要多看书，学识很重要，但书法的学习不能脱离技法，书法基本笔法都不懂看再多的书也没用。书法从专业来说，法更重要，学识是补充。法完备了，学识才能有一定程度上的提升，书法作品的高度也就上去了。我觉得我们学习书法应该有几个阶段，在书法学习不同的阶段，面对不同的人群，它对技和道的需求是不一样的。我们对刚拿毛笔写字的学生讲“道”层面的东西，他是完全无法理解书法与传统哲学的关系，孩子对于书法理解完全不在你的讲解范围内。在场一位先生也说了，一对一的教育，书法学习是分层次、分阶段、分类别、分人群的教学，不同的人一定是有不同的教学方法和不同的教育方法对他指点的。
反思当代书法教育的利弊
董玮（尚艺书院院长）
中国美院上世纪60年代就率先开办了书法专业，算起来时间很长了。到目前，全国开办书法专业的院校有一百所左右，加上高研班、进修班，再算上民间的培训班，数量非常可观，超过了历史上任何一个时期，但在书法教学红火的背后，我觉得潜在很多问题——教学中审美标准混乱，错误的艺术理念和训练方法比比皆是。在这种现状下，针对书法教育进行探讨，我觉得还是很有意义的。
举办论坛，书院的作用还是搭台子，主角是大家，大家一起来唱这个戏。今天的时间仓促了点，感觉大家想说的话挺多，因时间关系都没展开。还有我们几个发起人拟的议题，都是书法教学中比较重要且有争议的，时间关系也没有进行辩论，因此我想还有再举办的必要。今天首次举办论坛，迈出了非常重要的第一步，希望我们今后能凝聚起来，经常做一些有益的探讨，相信会对当今的书法教育起到一定的推动作用。