在两次工业革命浪潮的狂飙下，欧美一度就是世界的发动机。而之前早已方兴未艾的文艺复兴和启蒙运动，又让西方学说得到彻底的思辨和解放。而在物质进步和文化纷呈的19世纪末期，唯一一个让亚洲和欧美取得共振的，就是电影的发明和普及了。
　　1895，电影发明年。法国卢米埃尔兄弟在咖啡厅放电影，公共性、放映机制和剧情模式构成了现代电影的要素。学界虽然对亚洲各国电影最早放映具体的“人时地”还有争议，但可确定的是，早在1896年，卢米埃尔兄弟的助手就带着放映机辗转来到香港，随后上海、京都、大阪、孟买都留下他们的足迹——这在《早期香港电影史》《中国电影发展史》《日本电影110年》《印度电影史》都有提到。
　　电影的出现，比蒸汽机、火车、电灯等任何发明都要来得传播及时和欧亚同幅，它本身就是商业、技术、美学的综合体，但它的传播和制作，是一个不断抗拒殖民主义，尝试本土化，融合各国文明特色的过程。此为亚洲电影百年变迁的主线，也是下文我们介绍的日本、韩国、印度、伊朗几个代表国家所表现出的共同影像景观。

日本：本土文化与输入合流

　　亚洲电影无论如何不能绕过这个传统又带着霸权夸张的扶桑岛。日本民族电影的兴起，变形乃至病态，战后反思和风格突变都和本国乃至亚洲的命运息息相关。电影史家佐藤忠男在其煌煌大作《日本电影史》中就将日本电影“视为综合调度艺术，社会意识转型，审美风尚流变，社会关系重组，文化输入合流的核心承载”，它融合了日本传统音乐、能剧、大众小说、传统歌舞伎等，又大胆接收一切西方的技法，很快就走到了亚洲电影制作的前列。日本工业的绝对优势催生了“日活”、“松竹”、“东宝”这样的大制作公司，才有了村田实《路上的灵魂》（1921）和沟口健二的《雾码头》（1923）这样的奠基作品。

　　30年代的日本电影，共产主义、无政府主义、军国主义各种思潮碰撞、对峙。而这段时间恰恰也是电影本身从无声转向Talkie/有声电影的重要转折，两相作用，促成了日本电影的“经典时代”，出现了内田吐梦的《人生剧场》（1936），小津安二郎的《独生子》（1936），以及黑泽明的处女作《姿三四郎》（1941）。同一时代的被日本侵略的中国，电影同样是黄金期，只不过以抗争、隐喻、家庭伦理的方式进行着另一种历史记述。
　　战后日本电影在集体反思的同时，是由几位名导和六大制片公司主导。此时，日美联盟建立，日本出现了电影运作上的“好莱坞化”和导演拍摄上的“日本本土风格”的对立，其实也是一种辩证关系。黑泽明的《罗生门》（1950），成濑巳喜男的《闪电》（1952），小津安二郎的《东京物语》（1953）都是大家耳熟能详的作品。这种迅猛发展势头一直延续到60年代中期，直到电视普及，电影产业开始急速衰败，新东宝和大映映画分别于1961年及1971年倒闭。但危机却给年轻一代创造了机会，大岛渚、山田洋次、熊井启等人引领了“新浪潮运动”。
　　四方田犬彦在其《日本电影110年》对随后的1980-2010年给予日本电影很高的评价，主要体现在——类型多样化，制作大众化，风格趋于精致平和，娱乐和文艺并重等特点，和日本的政治大环境也逐渐剥离。这时出现的推理片、恐怖片、情色电影，宫崎骏的动画，和新世纪以来的二次元、动漫风、末世感，都对亚洲乃至世界的文化影响深远。而此时黑泽明、小津安二郎等老一辈的导演依然宝刀不老，还积极提携后辈，不仅有《乱》（1985）这样的经典留世，更为日本电影走向世界奠定了基础。1985年创办的东京国际电影节更是亚洲最先登上世界舞台的先例。

韩国：收放结合，政府配合

　　韩国在东亚三大国中最大的历史差异就在于它的被殖民性。1897年韩国也已有了最初的电影放映，当时兼顾商业放映和贵族口味。但很快1910年朝鲜半岛沦为日本殖民地，直到1945全面光复，而50年代的朝鲜战争又把整个半岛拖入到巨大漩涡中，所以半岛早期的电影杰作并不多见，《阿里郎》（1926）和《春香传》（1935）是这一时期的代表作，可惜都已失传。但“阿里郎”和“春香妹”的文化传统和情感结构已经深深嵌入到半岛记忆中，之后朝鲜和韩国，不约而同地，都有导演对这两者进行改编和再创作。

　　历史原因让中国观众对于韩国90年代之前的电影都不太了解，我们更多熟悉朝鲜电影，比如《春香传》（1959）和《卖花姑娘》（1972）。直到1992年中韩建交，电影才逐渐开放。50年代的韩国電影有两个特点，一个是复苏，另一个是社会现实片和历史片同时如雨后春笋，这其实也是很多国家战后电影的特征。60年代，韩国当局加强了文化审查和控制，《电影法》颁布和施行。此时电影技术的革新（比如宽银幕、全彩色等）和亚洲电影互融让韩国电影焕发新机。值得一提的是，60年代鼎盛时期的香港“邵氏”就邀请当时家喻户晓的导演申相玉去拍片，出现了第一部中韩合拍片《观世音》（1967），而胡金铨的《空山灵雨》（1979）和《山中传奇》（1979）很多外景也都是在韩国拍摄。 　　70年代韩国电影受到国内独裁政治的巨大束缚，再加上电视的冲击，鲜有佳作，出现所谓“国策电影”，韩国电影振兴委员会政策研究组组长金美贤在其主编的《韩国电影史： 从开化期到开花期》中概括成“统制的阴影”。这种政治高压一直延续到80年代，随着全球化的到来，韩国经济腾飞，学生民主运动的胜利，以及电影法的修订状况才有改善。韩国电影开始在国际电影节获奖，这比邻国日本要晚得多;而好莱坞的大规模入侵和录像带与盗版的兴起，直接让韩国电影又一次处在了艰难的抉择路口。
　　然而韩国电影挺过来了。2019年戛纳电影节的“金棕榈”就颁给了奉俊昊的《寄生虫》，这是韩国导演第一次获得该奖项，无疑证明韩国电影在1980-2010 “三十年的腾飞”，其生猛的势头甚至盖过了日本和中国。其崛起的最大经验就是“收放结合，政府配合”——换言之，韩国在1998年放开对电影的审查，取消“电影剪阅制度”，以电影等级制度代替;同时在大规模抗议的背景下却坚持收紧，坚持Screen Quota制度/电影配额制，强制规定韩国电影院每年都必须上满146天的本土电影;最后政府成立国产电影振兴委员会，负责政策拟订、振兴产业、辅助金审核执行、人才培育、教育研究和国内外行销推广等业务。扶持、配额、去审查是个中秘诀。
　　世纪更迭时的一部《生死谍变》（1999）彻底开启了“开挂加持”的韩片浪潮，《我的野蛮女友》（2001），《醉画仙》（2002），《杀人回忆》（2003）， 《王的男人》（2005），《江汉怪物》（2006）都是给了中国观众无数回忆的电影，类型上从青春到艺术再到犯罪，还有科幻，可以说丰富而质感。林权泽、李沧东、奉俊昊、金基德、朴赞旭这些大导演已经是各大电影节的宠儿。市场调查表明，本土市场最受欢迎的韩国电影有三类，就是曾被电影审查的政治、情色和暴力。似乎是与“子不语怪力乱神”背道而驰。但其根源是整个电影市场和文娱环境的良性循环，比如著名的“釜山电影节”，虽然和亚洲A类的“上海国际电影节”和“东京国际电影节”相比不在第一梯队，但其青年电影平台、创投计划和立足亚洲的定位是非常明晰和可控的。韩国电影的攀登之路，值得中国借鉴。

印度：载歌载舞曾是必须

　　印度是最早接触到卢米埃尔兄弟电影旅程的亚洲国家之一。其民族电影的起步也是从短片入手，杂耍为主，融合民族歌舞特色，这一路径选择其实也是中日韩等国共同的特点。而印度电影有两个独特的基础，一个是其稳定而庞大的国内市场，巨大的观影人数和习惯是其他地区代替不了的，也是宝莱坞创建和发展的前提。第二印度是一个多语言的国家。不同语言的族群对其母语的电影有很迫切而实际的需求，比如孟买为基地的印度语电影业发展最为成熟，所以才有宝莱坞。但英语又是印度通用语言，所以印度电影里面的英语元素又让它畅行全球。

　　《印度电影百科全书》中写到，印度是“世界最大的电影生产国”，加一个“曾经”，才准确。印度电影百年历程比韩国更曲折，因为它很早被英国殖民，民族电影产业一直不能独立自为，这种情况直到上世纪40年代末才结束。在《帝国末期的电影中》一书中，作者Priya Jaikumar就提到了这次重要的转折。随后印度民族电影产业飞速发展，而因为中印很早就建交，我们才有幸看到《流浪者》（1951）、《大篷车》（1971），以及《圣雄甘地》（1982）这些经典。最令观众好奇的就是印度电影“载歌载舞”的形式，充满喜感。殊不知，印度电影长度更是惊人，有的达到3小时，所以就形成了独特的观影习惯——上下半场，中场休息。这是从殖民时期就有的传统。有几个原因：印度是多民族、多语言的国家，歌舞是联结彼此最好的桥梁;歌舞也是在敬神，向崇拜的印度诸神表达敬意;电影院是最重要的社交和消费场所之一，观众需要休息，更需要长的家庭情节剧和一段接一段的舞蹈来满足;上下场的安排也受到好莱坞AB电影的影响。
　　近年来，印度电影走的是多产、现代、喜感、励志的路线。《你不属于：印度电影的过去与未来》一书中有详尽的类型分析和风格解读。虽然时不时有神剧出现，以一敌百的场景，但自从《贫民窟的百万富翁》（2008）在好莱坞和全世界大放光彩，印度电影便更加自信。这几年的“爆款”如《三傻大闹宝莱坞》（2009）、《摔跤吧！爸爸》（2016），《小萝莉的猴神大叔》（2015）、《起跑线》（2017）赚足了国人的眼泪和笑声，可以说是成功商业片的典范，也让沙鲁克·汗和阿米尔·汗这些名导进入到大众视野。但印度电影整体在艺术性上的开拓并不强。

伊朗：劣势生长，不停抗争

　　伊朗电影一直披着神秘的面纱，却藏着最美好、最真挚的感情和叙事。伊朗早期电影是和皇室紧密联系的，1900年左右国王下令从法国巴黎博览会引入了电影设备，开始不停捣鼓，内容也是王室起居。电影的制作、放映都带有很强的贵族气，德黑兰的大众商业放映遭到很强的宗教审查，发展不畅。1910-30年代伊朗的电影产业才有了较小的气候，而二战被盟军占领借用又让伊朗的整个国民经济受到冲击，电影制作基本停滞，只有好莱坞的影片聊以解乏。

　　战后促成其民族电影走上快车道的最关键元素是国际交流和互动。有德国UFA训练背景的Esmail Koushan，在法国、意大利拍過片的Farrokh Ghaffari，以及伊朗“新浪潮”的代表，毕业于USC（美国南加州大学） 电影学院的Dariush Mehrjui 都对伊朗的民族电影起到了至关重要的作用。最具代表性作品就是《奶牛》（1971）。但1979年的“伊朗伊斯兰革命”，使伊朗电影人开始面临越来越严峻的文化审查和宗教审查。在这种严苛的大环境下，伊朗电影人反而“劣势生长”，不停抗争，电影大师阿巴斯就是从这个时期成熟的。他的《何处是我朋友的家》（1987）和《樱桃的滋味》（1997），相隔十年，却两个维度。除他之外，专拍儿童题材的马基德也为我们奉献了《小鞋子》（1997）和《天堂的颜色》（1999）。
　　2010年以后伊朗导演阿斯哈·法哈蒂连续创作出了《一次别离》（2011）、《过往》（2013）、《推销员》（2016）和《人尽皆知》（2018），作品是奥斯卡、戛纳、柏林的常客，代表了伊朗艺术电影和家庭题材的高峰。因为为电影节审片的原因，笔者每年能看到数十部来自伊朗的作品，可以负责任地说，伊朗电影的整体水平非常高，技法娴熟，擅长刻画家庭内部关系，辅以国内宗教背景，张力十足，而且演员都很专业，从几岁的小朋友到酱油路人。伊朗电影对敏感话题从不回避：女性解放、毒品肆虐、宗教压抑、移民他国、代际矛盾、贫穷生活下的坚持。有学者坦言：“伊朗电影其实切合了目前电影创作的一种国际潮流，即全世界范围内对商业片的厌恶，对文艺片的热衷。”——此其一。更重要的是伊朗完备的电影人才培养机制，电影人即使被审查也偷偷拍片的执着，以及国际合作的规范性。
　　亚洲只是一个人为的地理概念，难免会有地缘政治、文化差异、历史背景上的不同，就比如横跨欧亚大陆的土耳其，算不算亚洲电影的范畴？还有本期因为篇幅限制，没有涉及的泰国、菲律宾、越南，甚至斯里兰卡、蒙古、哈萨克斯坦等国的优秀作品和导演。读者若感兴趣，可先从《亚洲电影：读本和指南》（Asian Cinemas： A Reader