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摘 要：宋代是中国“写实”绘画的巅峰时代，但又开“写意”绘画之先河，其中最具有开创性和代表性的画家当梁楷莫属。他的减笔人物画对于同时代以及后世绘画在技法材料运用、视觉语言创造、意识形态发展的意义均是开创性的。梁楷的水墨人物画艺术在追求形似的大环境下异军突起，从形似到神似的过渡使人耳目一新，为停滞不前的宋代绘画增添几分活力，并以其独特的精神内涵和审美特征为后代所标榜。
关键词：写意思维;梁楷;减笔人物画;神似
隋唐时期是中国画发展的成熟时期，广泛而深入的文化交流使中国画有了长足的进步，绘画已经摆脱了单纯的绘画格局。北宋时期，徽宗画院体系的建立，对绘画多样性的发展起到了推进作用。随着宋室南迁，政局动荡，绘画思想却更加活跃，这也为绘画艺术发展变革打下了坚实的基础。
两宋时期，经济繁荣，文化昌盛，绘画也出现百花齐放的景象，并且全面成熟，人物、山水、花鸟、宫廷绘画在相互渗透、吸收、影响的过程中又形成了各自独特的体系。由于受文人士大夫的阶级属性和审美特征的影响，绘画审美追求逐渐由小趣味而转向大手笔，专以人物画而论，白描是从精密的方面体现小趣味，减笔则是从粗疏的方面体现大手笔。精密的画风对于非绘画专业的文人士大夫来说，也只能是心向往之却实不能至，而粗疏的画风不仅可以心向往之而实亦能至。特别是进入南宋以后，禅宗之盛尤甚于北宋，在南宋禅宗几乎跳出“方外”范畴，成为世俗的重要角色，甚至进入宫廷。减笔画法便在南宋正式确立起来，并登上了画坛。在这样的社会大环境和艺术气氛中，梁楷曾受过儒、释、道三家思想体系的影响，因此他以自身独特个性将水墨减笔人物画推向了一个新的发展高度，为人物画的发展带来了新的风尚，开拓了中国人物画史上的新领域。由于他的绘画艺术风格带有强烈的精神内涵和时代属性，为增强人物画的艺术表现力，引领新的发展潮流和审美观念起到了示范作用。
有关梁楷的史料在画史画论上记载极少，记录较为详尽、时间较早的是元末明初画家夏文彦撰写的《图绘宝鉴》卷四中的相关记载：“梁楷，东平相羲之后，善画人物、山水、道释、鬼神、师贾师古，描写飘逸，青过于蓝，嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。” 作为翰林院的御用画家，处世态度如此疏放不羁，这正与晚唐的逸格画家声气相通。不过，绘画造型要求上，两者又有所不同。梁楷早年练就扎实的造型能力，而减笔人物画正是在这基础上加以概括提炼而成，这与晚唐的逸格画家多是因为缺乏造型能力而游戏翰墨而大有不同。从传世的画迹来看，梁楷的减笔、泼墨，并不同于李灵省、王墨等的灵感顿悟，而是由细腻到粗放、由繁琐到简练的绘画艺术。他的人物画大体上可分作为两种：其一是“细笔画”，以墨线作人物最为擅长，笔法精细，来源于李公麟和吴道子;另一种则是“减笔画”，用“折芦描”画衣褶，转折劲利，用笔简练，风格独特，并有狂逸之气，继承于石恪画法。传统白描和写意功夫的扎实训练都为其日后开创大写意的画风做好了铺垫。
《八高僧图》卷（绢本设色）是梁楷的早期作品，长卷分为八段依次为《达摩面壁·神光参问》《弘忍童身·道逢杖叟》《白居易拱谒·鸟窠指说》《智闲拥帚·回睨竹林》《李源圆泽系舟·女子行汲》《灌溪索饮·童子方汲》《酒楼一角·楼子参拜》《孤蓬芦岸·僧倚钓车》，其作品风格精微谨细，颇具法度，重视形态神韵。高僧用精细的线描画成，劲健的线条勾勒衣纹，头部五官精细尤甚，可见其专心摹写李公麟“细笔画”的精妙功力，背景作了详略适当的处理，以大斧劈皴画背景树石，起了衬托人物的作用，精工线描与苍劲水墨相互融合，互为衬托又各具特色。此卷不仅可以看出梁楷细笔人物画的高度艺术技巧，更可见其对佛教故事和人物的熟悉，画中的所有人物都表现得与其身份、性格十分契合，且具有深刻的思想内涵。
中年以后，梁楷另辟蹊径，进行变法创新，在《八高僧图》的绘画技法基础之上，进一步发展出草草率笔、简练豪放的减笔画法和笔势粗阔、水墨晕染的泼墨画法，从而更加深刻地传达了他们的精神风貌和思想境界。《李白行吟图》采用背景留白的手法，抓住了诗人在吟诗作赋、思绪满怀过程中的微妙动态。主体人物占据了画面的大半部分，李白豁达而直率的个性在他宽阔的额头中体现得淋漓尽致，而胡须和发髻均采用飞白的技法，微翘的须髯和紧箍的发髻都能令人联想到他刚直不阿的品格，微微上扬的头颅及带有动感的肢体动作强调“行吟”的主题，长袍则是几处笔墨轻松地从肩部和腋下开始，在关节处略微顿挫，一拉到底，瞬间一个有血有肉的形象就呼之欲出。诗人诗篇的浪漫壮美与画家墨线的飞动豪迈有着异曲同工而又相互呼应之妙，画家寥寥数笔就刻画出了李白那种纵酒飘逸、才思横溢的风度和豪爽恣情的神态，毫无雕饰和矫揉造作的习气，这将梁楷的艺术完成了从形似到神似的高度升华。正如张所望在《阅耕余录》评梁氏《孟襄阳之灞桥驴背图》所写那样“信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。”
单从《泼墨仙人图》画面来看，仙人的醉态是通过粗阔的笔势、泼洒浓淡相间的墨汁来展现淋漓尽致的绘画状态，不见人物具体的形象但却益见神采飞扬，俨然成为了水墨人物画史上的代表作。从技法上讲，画家是先用蘸墨法，即使用粗大的毛笔在容器中饱蓄浓、淡不均匀的墨水，然后以手执笔，按画面形象所需迅速地在纸面上涂抹，在肩头是以浓墨破淡墨的方式，丰富墨色变化，待水分完全干后用浓墨勾勒腰带。作品完成后，画面显现出自然渗化下浓淡不同的墨色变化，像是墨汁倾洒，却又留有用毛笔运动的轨迹。严格地讲，梁楷这种有泼墨之意却无泼墨之举的方式是笔和墨结合所产生的。这种绘画技法表现力极其震撼，却又极难以控制。梁楷首创的这种大笔泼墨，简练概括，酣畅淋漓的画法以及将泼墨法运用于人物畫的方式，是其对绘画史的重大贡献。清乾隆御题：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”在南宋绘画由工细转向简略的大趋势中梁楷是一个独特案例，在后代备受推崇，如明朝徐渭、清朝朱耷、金农以及现当代的很多画家都从其中汲取营养，丰富自身。 如果说《八高僧图》是他受画院严格训练的影响，以工整的“格律”见长，表现出他对教义的阐扬，对佛教的尊崇，那么《泼墨仙人图》则是艺术上以神似见长的求变之作，追求“意”的表达，挣脱佛教的清规戒律，回归于禅宗的适意自然。从他的作为、行动看，有“菩提本无树，明镜亦非台”之意在。
南宋是绘画发生变革的特殊时期，六朝以来形成的精密细致的画风开始出现变动，绘画创作从客观再现型走向主观写意型的发展道路上来，五代孙位、石恪、董源等具有主观写意、抒情性的画风得到重视。北宋末年文人画的兴起，使主观写意型的绘画在这一时期得到了新的发展，尤其笔法，从六朝“疏体”笔法的形成到这一时期“减笔”笔法的出现，确实是一个巨大的飞跃。不仅丰富了中国画的笔墨技法，同时也使笔墨进一步获得独立审美的新要素和精神能量，其具体表现在：
一、用笔极简谓之“减笔画”
明末清初僧人画家石涛提出“一笔画”为中国画的内涵，强调绘画的简炼概括，而梁楷的人物画作品正是“一画论”最杰出的体现。他在构图上，简略背景;在用笔上，力求廖廖几笔，一气呵成，画面概括简炼，但主体人物却又不失神采。
二、善作泼墨，笔墨淋漓
独创的泼墨人物画当属梁楷的重要贡献，据史料记载：唐代王墨始用泼墨，至宋代米芾作山水画仍只是传承关系，而真正以酣畅淋漓的泼墨技法作人物画的应首推梁楷。这样的画风无疑是最具有代表性，也最能体现他的性情的。据传，五代石恪的佛释人物画和放荡不羁画风对梁楷的绘画创作起到了至关重要的影响，这正合梁楷的性情。水墨人物、山水、花鸟在宋代皆是大发展大变革时期，而梁楷则在力求内在精神表达的过程中以“神似”为突破口，突破“形似”的束缚。
三、传神写照，呼之欲出
梁楷的笔墨技法在吸取唐以来写意画的优势之余，又不断加以发展创新，在洒脱的精神追求之外，仍能准确把握客观物象的主要形态特征，表面上看似漫不经心，实则意在其中。 “意存笔先，笔周意内”的思想是对梁楷绘画主要特征的生动概括。他的画不仅极其简炼，还在简中求其神似，應物象形。从《李白行吟图》的神采描绘到《泼墨仙人》的精神表现，无一不体现出他对神似的内在精神向往的自觉追求。梁楷的写意画受到了后代一些画家的重视和仿效也是理所当然的，中国的水墨人物画发展到元代时候，文人士大夫阶级的绘画创作秉承的“不求形似，聊以自娱”的“先锋”价值开始逐渐得到接受。
“不求形似”是中国绘画的传统理念，并非是完全地忽视对客观物象形的描绘和基本造型的要求，而是追求在有“形”基础上的“传神”。实际上，正是梁楷的人物画在实践上为不求形似理论做了先行，成为不求形似理论产生的最重要的经验基础。也就是不再拘泥于所描绘的物象本身的物理性质，不过度阐释外部环境，怎样能够最大限度将创作主体与客体的“神”相互交融才最为重要。也就是说，在梁楷人物画以后，“形似”不再成为鉴画之标准，在有“形”的基础上的“传神”才是艺术创作的终极追求。“形似”已经演化为造型的基本要素之一，只是作为绘画的一种手段和途径，而一笔一墨中所展现出的“神韵”成为衡量绘画高度的重要标准，这种创作和鉴赏理念，在明清终于形成大潮并最终成为中国绘画创作的奥义。
参考文献：
[1]单国强.李公麟白描画派梁楷减笔画派[M].济南：山东美术出版社，2004.
[2]李福顺.梁楷[M].北京：人民美术出版社，1982.
[3]孟宪伟.禅宗和梁楷的大写意人物画[J].美与时代，2004，（3）.
关键词：写意思维;梁楷;减笔人物画;神似
隋唐时期是中国画发展的成熟时期，广泛而深入的文化交流使中国画有了长足的进步，绘画已经摆脱了单纯的绘画格局。北宋时期，徽宗画院体系的建立，对绘画多样性的发展起到了推进作用。随着宋室南迁，政局动荡，绘画思想却更加活跃，这也为绘画艺术发展变革打下了坚实的基础。
两宋时期，经济繁荣，文化昌盛，绘画也出现百花齐放的景象，并且全面成熟，人物、山水、花鸟、宫廷绘画在相互渗透、吸收、影响的过程中又形成了各自独特的体系。由于受文人士大夫的阶级属性和审美特征的影响，绘画审美追求逐渐由小趣味而转向大手笔，专以人物画而论，白描是从精密的方面体现小趣味，减笔则是从粗疏的方面体现大手笔。精密的画风对于非绘画专业的文人士大夫来说，也只能是心向往之却实不能至，而粗疏的画风不仅可以心向往之而实亦能至。特别是进入南宋以后，禅宗之盛尤甚于北宋，在南宋禅宗几乎跳出“方外”范畴，成为世俗的重要角色，甚至进入宫廷。减笔画法便在南宋正式确立起来，并登上了画坛。在这样的社会大环境和艺术气氛中，梁楷曾受过儒、释、道三家思想体系的影响，因此他以自身独特个性将水墨减笔人物画推向了一个新的发展高度，为人物画的发展带来了新的风尚，开拓了中国人物画史上的新领域。由于他的绘画艺术风格带有强烈的精神内涵和时代属性，为增强人物画的艺术表现力，引领新的发展潮流和审美观念起到了示范作用。
有关梁楷的史料在画史画论上记载极少，记录较为详尽、时间较早的是元末明初画家夏文彦撰写的《图绘宝鉴》卷四中的相关记载：“梁楷，东平相羲之后，善画人物、山水、道释、鬼神、师贾师古，描写飘逸，青过于蓝，嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。” 作为翰林院的御用画家，处世态度如此疏放不羁，这正与晚唐的逸格画家声气相通。不过，绘画造型要求上，两者又有所不同。梁楷早年练就扎实的造型能力，而减笔人物画正是在这基础上加以概括提炼而成，这与晚唐的逸格画家多是因为缺乏造型能力而游戏翰墨而大有不同。从传世的画迹来看，梁楷的减笔、泼墨，并不同于李灵省、王墨等的灵感顿悟，而是由细腻到粗放、由繁琐到简练的绘画艺术。他的人物画大体上可分作为两种：其一是“细笔画”，以墨线作人物最为擅长，笔法精细，来源于李公麟和吴道子;另一种则是“减笔画”，用“折芦描”画衣褶，转折劲利，用笔简练，风格独特，并有狂逸之气，继承于石恪画法。传统白描和写意功夫的扎实训练都为其日后开创大写意的画风做好了铺垫。
《八高僧图》卷（绢本设色）是梁楷的早期作品，长卷分为八段依次为《达摩面壁·神光参问》《弘忍童身·道逢杖叟》《白居易拱谒·鸟窠指说》《智闲拥帚·回睨竹林》《李源圆泽系舟·女子行汲》《灌溪索饮·童子方汲》《酒楼一角·楼子参拜》《孤蓬芦岸·僧倚钓车》，其作品风格精微谨细，颇具法度，重视形态神韵。高僧用精细的线描画成，劲健的线条勾勒衣纹，头部五官精细尤甚，可见其专心摹写李公麟“细笔画”的精妙功力，背景作了详略适当的处理，以大斧劈皴画背景树石，起了衬托人物的作用，精工线描与苍劲水墨相互融合，互为衬托又各具特色。此卷不仅可以看出梁楷细笔人物画的高度艺术技巧，更可见其对佛教故事和人物的熟悉，画中的所有人物都表现得与其身份、性格十分契合，且具有深刻的思想内涵。
中年以后，梁楷另辟蹊径，进行变法创新，在《八高僧图》的绘画技法基础之上，进一步发展出草草率笔、简练豪放的减笔画法和笔势粗阔、水墨晕染的泼墨画法，从而更加深刻地传达了他们的精神风貌和思想境界。《李白行吟图》采用背景留白的手法，抓住了诗人在吟诗作赋、思绪满怀过程中的微妙动态。主体人物占据了画面的大半部分，李白豁达而直率的个性在他宽阔的额头中体现得淋漓尽致，而胡须和发髻均采用飞白的技法，微翘的须髯和紧箍的发髻都能令人联想到他刚直不阿的品格，微微上扬的头颅及带有动感的肢体动作强调“行吟”的主题，长袍则是几处笔墨轻松地从肩部和腋下开始，在关节处略微顿挫，一拉到底，瞬间一个有血有肉的形象就呼之欲出。诗人诗篇的浪漫壮美与画家墨线的飞动豪迈有着异曲同工而又相互呼应之妙，画家寥寥数笔就刻画出了李白那种纵酒飘逸、才思横溢的风度和豪爽恣情的神态，毫无雕饰和矫揉造作的习气，这将梁楷的艺术完成了从形似到神似的高度升华。正如张所望在《阅耕余录》评梁氏《孟襄阳之灞桥驴背图》所写那样“信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。”
单从《泼墨仙人图》画面来看，仙人的醉态是通过粗阔的笔势、泼洒浓淡相间的墨汁来展现淋漓尽致的绘画状态，不见人物具体的形象但却益见神采飞扬，俨然成为了水墨人物画史上的代表作。从技法上讲，画家是先用蘸墨法，即使用粗大的毛笔在容器中饱蓄浓、淡不均匀的墨水，然后以手执笔，按画面形象所需迅速地在纸面上涂抹，在肩头是以浓墨破淡墨的方式，丰富墨色变化，待水分完全干后用浓墨勾勒腰带。作品完成后，画面显现出自然渗化下浓淡不同的墨色变化，像是墨汁倾洒，却又留有用毛笔运动的轨迹。严格地讲，梁楷这种有泼墨之意却无泼墨之举的方式是笔和墨结合所产生的。这种绘画技法表现力极其震撼，却又极难以控制。梁楷首创的这种大笔泼墨，简练概括，酣畅淋漓的画法以及将泼墨法运用于人物畫的方式，是其对绘画史的重大贡献。清乾隆御题：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”在南宋绘画由工细转向简略的大趋势中梁楷是一个独特案例，在后代备受推崇，如明朝徐渭、清朝朱耷、金农以及现当代的很多画家都从其中汲取营养，丰富自身。 如果说《八高僧图》是他受画院严格训练的影响，以工整的“格律”见长，表现出他对教义的阐扬，对佛教的尊崇，那么《泼墨仙人图》则是艺术上以神似见长的求变之作，追求“意”的表达，挣脱佛教的清规戒律，回归于禅宗的适意自然。从他的作为、行动看，有“菩提本无树，明镜亦非台”之意在。
南宋是绘画发生变革的特殊时期，六朝以来形成的精密细致的画风开始出现变动，绘画创作从客观再现型走向主观写意型的发展道路上来，五代孙位、石恪、董源等具有主观写意、抒情性的画风得到重视。北宋末年文人画的兴起，使主观写意型的绘画在这一时期得到了新的发展，尤其笔法，从六朝“疏体”笔法的形成到这一时期“减笔”笔法的出现，确实是一个巨大的飞跃。不仅丰富了中国画的笔墨技法，同时也使笔墨进一步获得独立审美的新要素和精神能量，其具体表现在：
一、用笔极简谓之“减笔画”
明末清初僧人画家石涛提出“一笔画”为中国画的内涵，强调绘画的简炼概括，而梁楷的人物画作品正是“一画论”最杰出的体现。他在构图上，简略背景;在用笔上，力求廖廖几笔，一气呵成，画面概括简炼，但主体人物却又不失神采。
二、善作泼墨，笔墨淋漓
独创的泼墨人物画当属梁楷的重要贡献，据史料记载：唐代王墨始用泼墨，至宋代米芾作山水画仍只是传承关系，而真正以酣畅淋漓的泼墨技法作人物画的应首推梁楷。这样的画风无疑是最具有代表性，也最能体现他的性情的。据传，五代石恪的佛释人物画和放荡不羁画风对梁楷的绘画创作起到了至关重要的影响，这正合梁楷的性情。水墨人物、山水、花鸟在宋代皆是大发展大变革时期，而梁楷则在力求内在精神表达的过程中以“神似”为突破口，突破“形似”的束缚。
三、传神写照，呼之欲出
梁楷的笔墨技法在吸取唐以来写意画的优势之余，又不断加以发展创新，在洒脱的精神追求之外，仍能准确把握客观物象的主要形态特征，表面上看似漫不经心，实则意在其中。 “意存笔先，笔周意内”的思想是对梁楷绘画主要特征的生动概括。他的画不仅极其简炼，还在简中求其神似，應物象形。从《李白行吟图》的神采描绘到《泼墨仙人》的精神表现，无一不体现出他对神似的内在精神向往的自觉追求。梁楷的写意画受到了后代一些画家的重视和仿效也是理所当然的，中国的水墨人物画发展到元代时候，文人士大夫阶级的绘画创作秉承的“不求形似，聊以自娱”的“先锋”价值开始逐渐得到接受。
“不求形似”是中国绘画的传统理念，并非是完全地忽视对客观物象形的描绘和基本造型的要求，而是追求在有“形”基础上的“传神”。实际上，正是梁楷的人物画在实践上为不求形似理论做了先行，成为不求形似理论产生的最重要的经验基础。也就是不再拘泥于所描绘的物象本身的物理性质，不过度阐释外部环境，怎样能够最大限度将创作主体与客体的“神”相互交融才最为重要。也就是说，在梁楷人物画以后，“形似”不再成为鉴画之标准，在有“形”的基础上的“传神”才是艺术创作的终极追求。“形似”已经演化为造型的基本要素之一，只是作为绘画的一种手段和途径，而一笔一墨中所展现出的“神韵”成为衡量绘画高度的重要标准，这种创作和鉴赏理念，在明清终于形成大潮并最终成为中国绘画创作的奥义。
参考文献：
[1]单国强.李公麟白描画派梁楷减笔画派[M].济南：山东美术出版社，2004.
[2]李福顺.梁楷[M].北京：人民美术出版社，1982.
[3]孟宪伟.禅宗和梁楷的大写意人物画[J].美与时代，2004，（3）.