论文部分内容阅读
【摘要】明代版画和白描恰巧在同一个时期达到了自身形态的发展相对成熟的阶段。文章通过考察戏曲题材版画的发展，剖析其社会思潮影响因子，与卷轴绘画的关系，文人参与制作到与大众趣味的逐步生成。对明代戏曲版画雅俗相参、雅俗共赏的审美面貌的产生进行了细致分析。将这种艺术品类，在非常单纯的规则下创造出极其丰富的形式美感，归纳为具有白描精神的品质。
【关键词】戏曲版画；卷轴画；文人；市民；白描
明代戏曲版画在市民阶层的普遍流行首先与资本主义商品经济形式的萌芽发展有关。新兴经济结构造就了中产市民阶层的壮大，市民阶层强大的文化娱乐消费能力推动了文化消费需求，为戏曲文学和戏曲版画的流行奠定了基础。
明代以前，版画多作为宗教经典的宣教传播、文史典籍或其他应用类的书籍书刊的插图刊刻之用，以及生活日用中的图画印制，比如年节时用到的门神招贴之类的印制，这一状况从唐宋延续到明初。明中叶以后，由于戏曲的文学化、戏曲文化地位的提高，在众多的文人参与戏曲创作并参与戏画绘制的时代特色下，戏画也与主流形态的卷轴人物画产生了密切的联系和互相影响的态势。比如徐渭对戏曲创作和戏曲理论的涉猎，陈洪绶对戏画插图创作的参与等，体现出了文人学士在艺术创作领域的综合性和各类型艺术之间的融合性。正是基于这样一种综合与融合的时代特征，让戏曲版画与卷轴形式的人物画，这两种创作方式和技法语言完全不同的画种之间，产生了深刻又紧密的关联。在我们今天看来，卷轴画与版画都属于中国传统的艺术形式，两者在媒介材料上有一定的共性，比如纸本、水墨等要素，但是在数百年前的明朝来讲，这两者之间的融合还是很特殊而且具有时代新风的反映。
在当时参与到版画绘制的文人画家中，有陈洪绶、顾正谊、唐寅、仇英、丁云鹏、吴廷羽、钱毂等人，从他们的人物画风格特征中可以看出吸收版画的某些表现方法和审美特征的地方。比如陈洪绶人物画方折锐利的线条笔调，就融入了版画刀斫斧凿的金石趣味；丁云鹏的一部分人物画中存在的造型朴拙夸张的特征和装饰性趣味；唐寅、仇英、戴进等人的人物画中雅俗相兼的市民趣味，进而将平民审美与士人审美的结合等，都可以与版画的特征建立起直接联系。
白描这一传统表现手法在明代的复兴，也与版画的流行关联。白描手法具有的形模准确、描绘严谨的特征，与版画以线摹形、刻绘严整的特点相似度极高。这两种表现方法恰巧也在同一个时期，达到了自身形态的发展相对成熟的阶段，交相辉映。吴伟、戴进、唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都深谙白描人物画之道，白描（卷轴）与版画人物的绘制创作，在他们手中是没有壁垒跟界限的，仅仅是工具材料的区别。一方面来讲，跨越画种的个人艺术特征在不同的工具材质上是普遍存在的。另一方面，不同工具材质所具有的特殊的语言属性，也会产生相互渗透和影响的作用。比如陈洪绶就是用白描语言表现奇特的人物造型，这在他的卷轴人物画和戏曲版画中都有体现。在明代的戏曲版画中，也深具传统白描人物画的洗尽铅华、遒劲爽利的高古遗韵，在刀斫中融入了白描法的书写感，更多层次地体现出“线”的魅力。
上述几个方面的版画特征为明代的卷轴人物画注入了新鲜的时代风气，也为明代的卷轴人物画带来了不同于宋代院体人物画的风格趣味和境界追求，让明代人物画具有了更多元的面向和更宽阔的综合格局。
明代戏曲版画具备的疏密得当、既空灵又丰富的画面开合布局，人物与环境背景的组合关系，都呈现出悠远的意境和端庄典雅的正统文人画的韵致。这种极其具有诗情画意的高度审美格调，也是明代戏曲版画与清代戏曲版画繁复堆砌的面貌拉开距离的重要特征，明代戏曲版画所具有的雅的格调韵致，是后来的清代戏曲版画所不能比肩的。
戏曲版画大众趣味倾向与当时通俗文艺和戏曲文学创作通俗化的审美趣味的转变分不开。戏曲小说传奇的创作者都意识到，欣赏对象的范围扩大了，为了达到感动广大市民欣赏者的效果，起到劝诫教化的广泛社会效应，就应该贴近市民群体的生活，接近民间的街谈巷语的表达习惯。徐渭就明确主张：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体；经子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏辅成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”①重视戏曲欣赏的广大市民基础，应使奴童妇女都能明白易懂，才可以打动人心。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中也对汤显祖、王实甫戏剧的雅俗共赏大加赞扬，认为：“其才情在浅深浓淡雅俗之间。”②提出雅俗互参的戏曲剧作观点，也可以看作是明代文艺创作通俗化立场的代表性观点了。李渔对戏剧作品应贴近市民趣味的论述则更加鲜明，他态度明确地把戏曲创作的审美标准制定在了就低不就高的“不读书人”的基本水平，他的剧作也成为代表性的文艺创作潮流。这一时期的戏曲版画与戏曲文艺一样，都受到市民趣味的影响而十分重视通俗性。这种大众趣味与戏曲版画以剧本插图的辅助功能的附属和戏曲文学出版的附属身份直接相关。
明代戏曲剧本版刻插图的市民趣味和通俗化特征也与商业出版密不可分。戏曲文学出版的功利目的是为了达到更大的销售量以获取商业营利。为了博得读者的关注，增加戏曲文学的趣味性和观赏性，出版者聘请当时的著名画家绘制版画底稿，并延请名工刻手雕刻版画，改善明初上图下文的剧本版面和形式，投入精力和成本让戏曲文学剧本的版式插图臻于完善，使戏曲剧本和插图相得益彰，将剧本与绘本相结合，令剧本文学的审美价值较明初提升了很大空间。在关注读者的阅读观赏体验上，可以说颇费苦心。
最后，戏曲版画的市民趣味也还与版画自身的雕刻印刷的创作手段以及自身媒介形式便于传播、创作手段简便易操作的属性有千丝万缕的联系。印刷操作便捷可行，成本低廉，流通自然迅速。剧本版画自身媒介形式具备的便捷程度也大大高于传统的卷轴人物画，比起卷轴人物画，剧本版画体积小巧，便于阅读和传播，也便于收藏，与明代兴起的城市商品经济形态和市民读者的生活方式更加契合。
综合以上分析，可以说明代中叶以来的剧本版画的风格形态，其刺激因素更多的是来自于时代赋予的鲜活的客观条件，新兴的市民群众基础、戏曲剧本文学的兴盛繁荣、明代人物画的复兴上升之势、雕版刻绘的印刷技术进步等这些社会条件和客观因素的匯聚所产生的强大推动力，促进了明代剧本版画的突发式和井喷式的发展，并成为版画面貌蕴含的白描精神的生长环境。 白描是中国绘画的传统表现技法，具有独特的民族审美品格。白描手法的艺术渊源与中国画善于用线造型的艺术精神具有不可分割的深刻联系。早在原始时期的先民岩画和陶制器皿的彩绘图案中，直至战国时期的帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》就体现出了民族传统绘画中善于以线造型的特殊的线条感受力和对线条审美的天赋。明代剧本戏画插图是用刻刀在硬质的木板上刻绘艺术形象，由于媒介材质的属性，版画刻绘不太容易借鉴纸本水墨的线条趣味，而是与原始岩画壁画、彩陶中的线，以及画像石、墓室壁画的条线有材质属性上的天然联系，因为更便于借鉴和吸收这些金石形态的线描艺术特征。这是剧本版画在线条元素本身的艺术特点上的回溯传统，但是在画面的造型、布局和整体的意趣方面，又必然要对成熟的水墨媒介的典型白描风格有所借鉴。
将单纯的墨色线条作为勾描和塑造艺术形象而不施五彩的典型的白描技法，则是经由唐代吴道子的发扬，又历经了宋元明数代文人学士绘画的长期演化与磨砺的过程，俨然已经成为一种自觉自发的风格追求和审美追求而远远超越了作为一种艺术表现手法的存在意义。特别是在宋代李公麟之后，更是在明代人物画坛被进一步加以追认和重振复兴。明代的画家擅长于白描技法的人物众多，吴伟、戴进等都是白描技法造诣很高的画家，并且明代人物画的整体艺术面貌呈现出来的既具有综合性又具有包容性的多元并存格局，白描风格更是在不同的画家手中发展除了各具特色的风格倾向，使白描技法获得了极大的复兴与发展。这些卷轴人物画的白描风格也在剧本版画刻绘中产生了深刻的影响。剧本版画插图在明代的高度艺术成就与白描技法的成熟有着紧密的联系。陈洪绶的《西厢记》以及《琵琶记》《牡丹亭》等剧本版画插图，其物象的组织、画面开合布局的设置、点线元素的编排，以及疏密关系、留白的运用、画面节奏的控制等诸多方面，都显示出对白描语言的吸收借鉴。这些借鉴是由于版刻刊绘受到刻版印刷工具材料和印刷技术的制约，略过了卷轴人物画皴擦点染放笔直取的率意挥洒，保留了版画黑白分明、以线造型的核心，画面效果呈现出一派洗去铅华，独存本质的朴素之美。剧本版画画面的点线造型元素单纯简练，通过线条的不同分布组合的结构关系，在非常单纯的规则下创造出极其丰富的形式美感，获得了具有白描精神的艺术效果。
弘治岳刻本《西厢记》版画插图是明代戏曲版画精品，可以从中看出剧本版画的白描精神。这些剧本配图根据戏曲文学的情节需要而设置，是画家与刻工选择其章节中重要的情节和重要的时刻来加以形象化，既要尊重喜剧故事的情节内容，也会融入创作者的主观想象和艺术发挥。“在刻绘的过程中，通过运用利钝、疾徐、顺逆、起卧、正侧等不同手法刻、挑、铲、刮，对画稿进行处理……”③其中不同的刀法所表现出来的线条具有不同的质感和表现力，这些或顿挫，或方折，或流畅，或迟重的线条，塑造了简洁明快、黑白分明的艺术效果。《西厢记》表现屋宇建筑物的场景，往往以直线居多，画面呈现出几何块面的分割形式，线条的长短搭接、疏密排布、并列与交叉线的结构对比、整体画面的空间与布白结构都安排的十分精彩，既很好地交代了空间的纵深关系、屋舍的前后结构、人物的距离远近的关系，又很好把握了平面的疏密节奏，留白与排线疏密之间的微妙平衡。室外的园林场景，画面描绘往往以曲线居多，线条隐迹于形体塑造之内，即“隐迹立形”。线的魅力与物象的形体结构是自然贯通于一体的，具有很高度的严谨性和一丝不苟的风范。这一点与明代卷轴人物画所追求的“若夫造微入妙，形模为先，气韵精神，各极其变”的白描精神是相契合的。明代人物画家对物象的摹写虽然不及宋代院体画那般精准工致，但还是很注重“造微入妙”的把握，并没有离开“形模”太远，大体是在白描的范畴内加入了一些“写”的意味，有些白描有一定程度写意的倾向，但终究有“描法”的约束而不至于逸出太远，落入率性涂抹之嫌，不到完全不顾及客观物象的形貌结构的程度。林若熹在《中国画线意志》中评论道：“李公麟时代之后，白描的全面发展却是在文人画家对中国画革命的浪潮下悄悄地进行着，元代人物画家几乎都画白描，元代处于白描画的发展阶段……”④这种造型严谨，将主观抒发与客观形模相结合，纯用线造型的白描方式在明代剧本版画插图中也得到了明显体现。“白描画使版画进入光辉时代。白描画可以直接绘稿刻印，尽管中国古代版画，开始是以一种实用美术而行世。但后来由于文人士大夫的介入，因为古代绘与刻分工，当然也有绘、刻一人完成的。制作过程既可以由画家直接画于雕刻木板，也可画成粉本，甚至干脆拿白描画作稿，工人虽是以忠实于原稿为目的，然刀与木板毕竟不是毛笔与宣纸。版画的制作既左右着粉本的笔线，也使自身的刀法随之生成、发展”。⑤
明代剧本版画的线条造型，在审美意趣和精神上与白描手法相通，但是在具体的线条质感和线条的表现力上，两者毕竟还是有着区别的。白描线条的流畅自然与版刻线条的刀法趣味不同。白描线条清新写意，版画线条古拙凝重，刀法的雕琢与毛笔的演绎具有各自独特的风情韵致，但是戏曲版画中蕴含的白描精神，作品呈现的粉白墨黑、洗净铅华、超凡脱俗、大道至简的审美趣味，则与文人画家们所追求的雅俗相参、雅俗共赏的文心墨趣的审美是相统一的。
注释：
①徐渭：《南词序录》，引自叶郎《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985，第423页。
②叶郎：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985，第424页。
③樊波：《中国画艺术专史人物卷》，江西美术出版社，2008，第541页。
④林若熹：《中国画线意志》，中国人民大学出版社，2010。
⑤高慧娟，馬丽：《浅议白描绘画的艺术特征》《大众文艺（学术版）》，2009年第12期，第36页。
【关键词】戏曲版画；卷轴画；文人；市民；白描
明代戏曲版画在市民阶层的普遍流行首先与资本主义商品经济形式的萌芽发展有关。新兴经济结构造就了中产市民阶层的壮大，市民阶层强大的文化娱乐消费能力推动了文化消费需求，为戏曲文学和戏曲版画的流行奠定了基础。
明代以前，版画多作为宗教经典的宣教传播、文史典籍或其他应用类的书籍书刊的插图刊刻之用，以及生活日用中的图画印制，比如年节时用到的门神招贴之类的印制，这一状况从唐宋延续到明初。明中叶以后，由于戏曲的文学化、戏曲文化地位的提高，在众多的文人参与戏曲创作并参与戏画绘制的时代特色下，戏画也与主流形态的卷轴人物画产生了密切的联系和互相影响的态势。比如徐渭对戏曲创作和戏曲理论的涉猎，陈洪绶对戏画插图创作的参与等，体现出了文人学士在艺术创作领域的综合性和各类型艺术之间的融合性。正是基于这样一种综合与融合的时代特征，让戏曲版画与卷轴形式的人物画，这两种创作方式和技法语言完全不同的画种之间，产生了深刻又紧密的关联。在我们今天看来，卷轴画与版画都属于中国传统的艺术形式，两者在媒介材料上有一定的共性，比如纸本、水墨等要素，但是在数百年前的明朝来讲，这两者之间的融合还是很特殊而且具有时代新风的反映。
在当时参与到版画绘制的文人画家中，有陈洪绶、顾正谊、唐寅、仇英、丁云鹏、吴廷羽、钱毂等人，从他们的人物画风格特征中可以看出吸收版画的某些表现方法和审美特征的地方。比如陈洪绶人物画方折锐利的线条笔调，就融入了版画刀斫斧凿的金石趣味；丁云鹏的一部分人物画中存在的造型朴拙夸张的特征和装饰性趣味；唐寅、仇英、戴进等人的人物画中雅俗相兼的市民趣味，进而将平民审美与士人审美的结合等，都可以与版画的特征建立起直接联系。
白描这一传统表现手法在明代的复兴，也与版画的流行关联。白描手法具有的形模准确、描绘严谨的特征，与版画以线摹形、刻绘严整的特点相似度极高。这两种表现方法恰巧也在同一个时期，达到了自身形态的发展相对成熟的阶段，交相辉映。吴伟、戴进、唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都深谙白描人物画之道，白描（卷轴）与版画人物的绘制创作，在他们手中是没有壁垒跟界限的，仅仅是工具材料的区别。一方面来讲，跨越画种的个人艺术特征在不同的工具材质上是普遍存在的。另一方面，不同工具材质所具有的特殊的语言属性，也会产生相互渗透和影响的作用。比如陈洪绶就是用白描语言表现奇特的人物造型，这在他的卷轴人物画和戏曲版画中都有体现。在明代的戏曲版画中，也深具传统白描人物画的洗尽铅华、遒劲爽利的高古遗韵，在刀斫中融入了白描法的书写感，更多层次地体现出“线”的魅力。
上述几个方面的版画特征为明代的卷轴人物画注入了新鲜的时代风气，也为明代的卷轴人物画带来了不同于宋代院体人物画的风格趣味和境界追求，让明代人物画具有了更多元的面向和更宽阔的综合格局。
明代戏曲版画具备的疏密得当、既空灵又丰富的画面开合布局，人物与环境背景的组合关系，都呈现出悠远的意境和端庄典雅的正统文人画的韵致。这种极其具有诗情画意的高度审美格调，也是明代戏曲版画与清代戏曲版画繁复堆砌的面貌拉开距离的重要特征，明代戏曲版画所具有的雅的格调韵致，是后来的清代戏曲版画所不能比肩的。
戏曲版画大众趣味倾向与当时通俗文艺和戏曲文学创作通俗化的审美趣味的转变分不开。戏曲小说传奇的创作者都意识到，欣赏对象的范围扩大了，为了达到感动广大市民欣赏者的效果，起到劝诫教化的广泛社会效应，就应该贴近市民群体的生活，接近民间的街谈巷语的表达习惯。徐渭就明确主张：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体；经子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏辅成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”①重视戏曲欣赏的广大市民基础，应使奴童妇女都能明白易懂，才可以打动人心。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中也对汤显祖、王实甫戏剧的雅俗共赏大加赞扬，认为：“其才情在浅深浓淡雅俗之间。”②提出雅俗互参的戏曲剧作观点，也可以看作是明代文艺创作通俗化立场的代表性观点了。李渔对戏剧作品应贴近市民趣味的论述则更加鲜明，他态度明确地把戏曲创作的审美标准制定在了就低不就高的“不读书人”的基本水平，他的剧作也成为代表性的文艺创作潮流。这一时期的戏曲版画与戏曲文艺一样，都受到市民趣味的影响而十分重视通俗性。这种大众趣味与戏曲版画以剧本插图的辅助功能的附属和戏曲文学出版的附属身份直接相关。
明代戏曲剧本版刻插图的市民趣味和通俗化特征也与商业出版密不可分。戏曲文学出版的功利目的是为了达到更大的销售量以获取商业营利。为了博得读者的关注，增加戏曲文学的趣味性和观赏性，出版者聘请当时的著名画家绘制版画底稿，并延请名工刻手雕刻版画，改善明初上图下文的剧本版面和形式，投入精力和成本让戏曲文学剧本的版式插图臻于完善，使戏曲剧本和插图相得益彰，将剧本与绘本相结合，令剧本文学的审美价值较明初提升了很大空间。在关注读者的阅读观赏体验上，可以说颇费苦心。
最后，戏曲版画的市民趣味也还与版画自身的雕刻印刷的创作手段以及自身媒介形式便于传播、创作手段简便易操作的属性有千丝万缕的联系。印刷操作便捷可行，成本低廉，流通自然迅速。剧本版画自身媒介形式具备的便捷程度也大大高于传统的卷轴人物画，比起卷轴人物画，剧本版画体积小巧，便于阅读和传播，也便于收藏，与明代兴起的城市商品经济形态和市民读者的生活方式更加契合。
综合以上分析，可以说明代中叶以来的剧本版画的风格形态，其刺激因素更多的是来自于时代赋予的鲜活的客观条件，新兴的市民群众基础、戏曲剧本文学的兴盛繁荣、明代人物画的复兴上升之势、雕版刻绘的印刷技术进步等这些社会条件和客观因素的匯聚所产生的强大推动力，促进了明代剧本版画的突发式和井喷式的发展，并成为版画面貌蕴含的白描精神的生长环境。 白描是中国绘画的传统表现技法，具有独特的民族审美品格。白描手法的艺术渊源与中国画善于用线造型的艺术精神具有不可分割的深刻联系。早在原始时期的先民岩画和陶制器皿的彩绘图案中，直至战国时期的帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》就体现出了民族传统绘画中善于以线造型的特殊的线条感受力和对线条审美的天赋。明代剧本戏画插图是用刻刀在硬质的木板上刻绘艺术形象，由于媒介材质的属性，版画刻绘不太容易借鉴纸本水墨的线条趣味，而是与原始岩画壁画、彩陶中的线，以及画像石、墓室壁画的条线有材质属性上的天然联系，因为更便于借鉴和吸收这些金石形态的线描艺术特征。这是剧本版画在线条元素本身的艺术特点上的回溯传统，但是在画面的造型、布局和整体的意趣方面，又必然要对成熟的水墨媒介的典型白描风格有所借鉴。
将单纯的墨色线条作为勾描和塑造艺术形象而不施五彩的典型的白描技法，则是经由唐代吴道子的发扬，又历经了宋元明数代文人学士绘画的长期演化与磨砺的过程，俨然已经成为一种自觉自发的风格追求和审美追求而远远超越了作为一种艺术表现手法的存在意义。特别是在宋代李公麟之后，更是在明代人物画坛被进一步加以追认和重振复兴。明代的画家擅长于白描技法的人物众多，吴伟、戴进等都是白描技法造诣很高的画家，并且明代人物画的整体艺术面貌呈现出来的既具有综合性又具有包容性的多元并存格局，白描风格更是在不同的画家手中发展除了各具特色的风格倾向，使白描技法获得了极大的复兴与发展。这些卷轴人物画的白描风格也在剧本版画刻绘中产生了深刻的影响。剧本版画插图在明代的高度艺术成就与白描技法的成熟有着紧密的联系。陈洪绶的《西厢记》以及《琵琶记》《牡丹亭》等剧本版画插图，其物象的组织、画面开合布局的设置、点线元素的编排，以及疏密关系、留白的运用、画面节奏的控制等诸多方面，都显示出对白描语言的吸收借鉴。这些借鉴是由于版刻刊绘受到刻版印刷工具材料和印刷技术的制约，略过了卷轴人物画皴擦点染放笔直取的率意挥洒，保留了版画黑白分明、以线造型的核心，画面效果呈现出一派洗去铅华，独存本质的朴素之美。剧本版画画面的点线造型元素单纯简练，通过线条的不同分布组合的结构关系，在非常单纯的规则下创造出极其丰富的形式美感，获得了具有白描精神的艺术效果。
弘治岳刻本《西厢记》版画插图是明代戏曲版画精品，可以从中看出剧本版画的白描精神。这些剧本配图根据戏曲文学的情节需要而设置，是画家与刻工选择其章节中重要的情节和重要的时刻来加以形象化，既要尊重喜剧故事的情节内容，也会融入创作者的主观想象和艺术发挥。“在刻绘的过程中，通过运用利钝、疾徐、顺逆、起卧、正侧等不同手法刻、挑、铲、刮，对画稿进行处理……”③其中不同的刀法所表现出来的线条具有不同的质感和表现力，这些或顿挫，或方折，或流畅，或迟重的线条，塑造了简洁明快、黑白分明的艺术效果。《西厢记》表现屋宇建筑物的场景，往往以直线居多，画面呈现出几何块面的分割形式，线条的长短搭接、疏密排布、并列与交叉线的结构对比、整体画面的空间与布白结构都安排的十分精彩，既很好地交代了空间的纵深关系、屋舍的前后结构、人物的距离远近的关系，又很好把握了平面的疏密节奏，留白与排线疏密之间的微妙平衡。室外的园林场景，画面描绘往往以曲线居多，线条隐迹于形体塑造之内，即“隐迹立形”。线的魅力与物象的形体结构是自然贯通于一体的，具有很高度的严谨性和一丝不苟的风范。这一点与明代卷轴人物画所追求的“若夫造微入妙，形模为先，气韵精神，各极其变”的白描精神是相契合的。明代人物画家对物象的摹写虽然不及宋代院体画那般精准工致，但还是很注重“造微入妙”的把握，并没有离开“形模”太远，大体是在白描的范畴内加入了一些“写”的意味，有些白描有一定程度写意的倾向，但终究有“描法”的约束而不至于逸出太远，落入率性涂抹之嫌，不到完全不顾及客观物象的形貌结构的程度。林若熹在《中国画线意志》中评论道：“李公麟时代之后，白描的全面发展却是在文人画家对中国画革命的浪潮下悄悄地进行着，元代人物画家几乎都画白描，元代处于白描画的发展阶段……”④这种造型严谨，将主观抒发与客观形模相结合，纯用线造型的白描方式在明代剧本版画插图中也得到了明显体现。“白描画使版画进入光辉时代。白描画可以直接绘稿刻印，尽管中国古代版画，开始是以一种实用美术而行世。但后来由于文人士大夫的介入，因为古代绘与刻分工，当然也有绘、刻一人完成的。制作过程既可以由画家直接画于雕刻木板，也可画成粉本，甚至干脆拿白描画作稿，工人虽是以忠实于原稿为目的，然刀与木板毕竟不是毛笔与宣纸。版画的制作既左右着粉本的笔线，也使自身的刀法随之生成、发展”。⑤
明代剧本版画的线条造型，在审美意趣和精神上与白描手法相通，但是在具体的线条质感和线条的表现力上，两者毕竟还是有着区别的。白描线条的流畅自然与版刻线条的刀法趣味不同。白描线条清新写意，版画线条古拙凝重，刀法的雕琢与毛笔的演绎具有各自独特的风情韵致，但是戏曲版画中蕴含的白描精神，作品呈现的粉白墨黑、洗净铅华、超凡脱俗、大道至简的审美趣味，则与文人画家们所追求的雅俗相参、雅俗共赏的文心墨趣的审美是相统一的。
注释：
①徐渭：《南词序录》，引自叶郎《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985，第423页。
②叶郎：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985，第424页。
③樊波：《中国画艺术专史人物卷》，江西美术出版社，2008，第541页。
④林若熹：《中国画线意志》，中国人民大学出版社，2010。
⑤高慧娟，馬丽：《浅议白描绘画的艺术特征》《大众文艺（学术版）》，2009年第12期，第36页。