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舞蹈作为以肢体语言审美宣情的一门表情艺术，在银幕中具有叙事、抒情、美化等重要功能。就世界范围来讲，美国好莱坞的歌舞片举世闻名，特别是舞蹈元素在其中具有无可替代的艺术功效。好莱坞发展至今，大约历经了经典好莱坞前期（1930～1945年）、经典好莱坞后期（1945～1965年）、“新好莱坞”时期（1967～1989年）以及当代好莱坞时期（1990年至今）。在近百年的好莱坞电影史上，歌舞片依托1927年《爵士歌王》有声片的视听技术问世，开始风靡于经济大萧条时期的美国社会。歌舞片问世之初，梦幻般的歌舞升平总会让人们暂时忘却生活的步履维艰。到20世纪60年代后期，由于制片厂大制作的压力、歌舞片创作新意的匮乏以及电视对青年受众的吸引，歌舞片发展相对低迷。直至21世纪以来，随着好莱坞类型片的全面升级，歌舞片又迎来了春天。
一、歌舞片之初：舞蹈的银幕化尝试
20世纪30年代初的歌舞片由于融入音乐舞蹈元素而成为一种新兴类型片，使人耳目一新。歌舞片中充满活力的舞蹈大场面犹如一场梦幻之旅，使人暂避忧愁。当时的《百老汇旋律》虽然被公认是历届奥斯卡最佳影片中最差的一部，但是由于它迎合了当时人们的社会心理而获得殊荣。在经典好莱坞前期，歌舞片主要是百老汇歌舞的银幕化，诞生了《绿野仙踪》《娃娃从军记》《1933年的淘金女郎》《第42条街》《起锚》《飞向里约》《大礼帽》等蜚声影坛的作品。在这些早期歌舞片的探索中，舞蹈的视听语言表达和歌舞片的明星效应是较为突出并值得关注的两大银幕现象。
一方面是舞蹈的视听语言表达。巴斯比·伯克莱是《1933年的淘金女郎》《第42条街》中的芭蕾舞导演，其不再采用早期摄影机架在舞台之前的拍摄方式，而是大量运用运动镜头和景别景深的灵活性，在“推拉摇移甩”和“远全中近特”的镜头语言中，促使舞蹈演员与镜头运动形成银幕上的“双人舞”。通过这种手法，摄影机充分利用旋转舞台，使舞蹈阵型和舞台调度呈现出不同以往的几何图案影像，大大提升了舞蹈的空间美学价值。伯克莱的这些技巧成了20世纪30年代歌舞片的拍摄范本。应该说这是舞蹈与电影融合的一种进步，舞蹈的银幕化既拓展了舞蹈的大众传播路径，也丰富了银幕叙事，补充了依靠戏剧动作与人物对白的叙述方式。
另一方面是载歌载舞的银幕明星。经典好莱坞前期的歌舞片几乎是弗雷德·阿斯泰尔和琴裘·罗杰斯的时代，二人被誉为歌舞片“金童玉女”。阿斯泰尔是一位创新型艺术家，他将芭蕾舞的轻盈与踢踏舞的明快有机结合，此外他还擅长交谊舞和现代舞。阿斯泰尔是一位非常敬业的演员，在拍摄前要事先彩排6个星期，并把自己精心设计的舞蹈动作一一与舞伴琴裘·罗杰斯研磨训练。在这一时期，还有一名世界闻名的歌舞片童星秀兰·邓波儿。1934年，6岁的秀兰·邓波儿以一部《起立欢呼》名声大振。邓波儿在影片中载歌载舞的可爱形象为经济大萧条时期的人们带去了欢声笑语，成了一种至真至纯的象征。此后，邓波儿还出演了《亮眼睛》《一月船长》《偷渡者》《百老汇小姐》《桑尼布鲁克农场的丽贝卡》等歌舞片。
二、歌舞片之兴：舞蹈的银幕盛宴
二战之后的美国在经济上加速崛起，全民沉浸于一种胜利欢歌之中。作为对当时美国民众集体情绪的一种写照，此时的歌舞片迎来了全盛时期。米高梅公司的“弗里德创作小组”颇具盛名，在20世纪四五十年代出品了《相聚圣刘易斯》《海盜》《复活节游行》《一个美国人在巴黎》《画舫璇宫》《雨中曲》《篷车演艺队》《碧云天》等。从“弗里德创作小组”中脱颖而出、享有世界盛名的当数弗雷德·阿斯泰尔之后的又一“舞王”——金·凯利。这一时期最具代表性的歌舞片中几乎都能看到金·凯利的身影。其一，金·凯利善于将舞蹈与电影融合。作为现代舞艺术家的金·凯，熟练掌握现代舞、踢踏舞、芭蕾舞等，并将这些舞蹈在电影情节中恰如其分地应用。比如，在《雨中曲》这部世界公认的经典歌舞片范本中，金·凯利轻快的舞步与运用自如的升降镜头彼此配合，加之地上的雨水和手中的雨伞这些舞美道具，呈现出一种清新明快的视听风格。其二，金·凯利秉持了电影的大众性。舞蹈本身是一种历史悠久、积淀深厚的高雅艺术，具有小众性;电影则是大众文化、商业文化的技术产物，先天就被打上通俗艺术的烙印。在《一个美国人在巴黎》《海盗》《雨中曲》等人物设定上，这位“舞王”具有十足的亲和力，让观众时刻感受到其银幕形象的平易近人。其三，金·凯利的表演流露出一种雄壮刚健之美。他时常身着现代舞的紧身舞衣，肌肉形体线条突出，面带微笑、潇洒倜傥，舞蹈动作舒展而富有力量，并将体操的力量型动作融入舞蹈演绎中，张扬着美国文化对健壮刚毅的审美追求。
在金·凯利主演的、由“弗里德创作小组”出品的歌舞片《一个美国人在巴黎》曾荣获第24届奥斯卡的6项大奖。其中最为经典的是由金·凯利精心设计的一段17分钟的舞蹈。在这段舞蹈中，古典舞、现代舞、踢踏舞彼此交融。舞蹈作为独立艺术展现时，舞蹈种类的划分未必泾渭分明，但在电影中，一切元素都要服务于作品主旨与审美风格，银幕舞蹈赏析主要在于舞蹈表现是否有利于主题开掘与风格张扬，其他评价因素则位居其后。在这17分钟的舞蹈段落中，男女主人公在巴黎场景的舞台布置中演绎舞蹈，并配以对位法的盘旋运动镜头，真正形成了镜语与舞蹈两种艺术的“双人舞”。
还有一部“弗里德创作小组”出品的佳作，即被誉为首部“散发着现代气息”的歌舞片《锦城春色》。影片讲述了三个水兵上岸到纽约游玩的故事。所谓“现代气息”，从舞蹈角度而言，注重了影片情节设置、物件元素与舞蹈的融合。影片中女主人公在博物馆研究原始人时误将一名水兵当成原始人，于是在博物馆的实物背景下，“五位演员在表演过程里，运用原始人场景中的船桨、头饰以及手鼓等工具模仿原始人。期间，水兵盖比身着草裙连续摆动左右胯，牵动原始人模型左手，带动‘原始人’一起跳动，将舞蹈元素充分融入实景中，却不显得突兀，结合得恰到好处”[1]。
20世纪50年代后期，多家制片厂林立，米高梅公司不再一枝独秀。歌舞片自此逐渐呈现多元化并影响着60年代的歌舞片生产。纵观整个60年代，最为经典的当为《西区故事》与《音乐之声》。作为在中国家喻户晓的《音乐之声》，取材于奥地利1938年的真实事件，情节跌宕起伏，富有戏剧性。片中的《哆来咪》《雪绒花》《孤独的牧羊人》等歌曲在世界各地广为流传。该片的舞蹈主要是表现作为家庭教师的女主人公与孩子们的舞蹈，或是热烈欢舞，或是轻歌曼舞，在蓝天碧野之间折射出一种弥足珍贵的真挚与童趣。虽然《西区故事》的情节设计因照搬了莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》而显得新意不足，但是在舞蹈呈现上则可圈可点。舞蹈从传统的摄影棚布景中跳脱出来，进入到真实的场景中，街头舞蹈与现代芭蕾都恰到好处地得以展现，彰显了热情奔放的艺术格调。 三、歌舞剧之新：舞蹈与银幕深度交融
歌舞片经历了20世纪70～90年代相对低迷的阶段，随着21世纪“当代好莱坞”创作、技术、商业的大幅提升，歌舞片又重返生机。在探索与积累的基础上，舞蹈与银幕深度交融，不仅表现在歌舞片中，也体现在舞蹈题材的其他电影作品中。在一些非歌舞片的电影中，舞蹈的人物刻画与主旨隐喻功能日益深化，特别是表现舞蹈职业的题材作品，使舞蹈元素成为表现人物特质的核心手段，这已成为歌舞片舞蹈呈现的有力补充。与此同时，舞蹈的日常化与大众化的银幕呈现也成为一道重要的大众文化景观，集中体现为一种全民狂欢。舞蹈在歌舞片中的宣情、叙事、美化功能也日漸深化和成熟，使银幕与舞蹈相辅相成、相得益彰。
一方面，舞蹈与银幕的深度交融表现在刻画舞蹈职业人物的内心世界。对于舞者职业生涯或是人生际遇的描写，使舞蹈元素的多重影像功能获得更为极致的释放。比如，电影《中央舞台》描摹了3名怀揣芭蕾舞梦想的女孩的追梦青春。芭蕾舞作为一种典雅高贵的舞蹈，既是艺术梦想的一种具象的审美象征，也是为了梦想不畏艰难不懈奋斗的品格隐喻。这3名女孩，走向不同人生，或是不再从事舞蹈事业转而进入大学开辟新生活，或是进入国家芭蕾舞团成为职业演员，或是成为社会舞蹈团体的首席舞者，其实都是通过对芭蕾舞的追求而获得了生活的启示，找到了人生的方向。在此，舞蹈成为一种人生哲学，成为从事各行各业的人们审美观照世界的一扇艺术之窗。又如，电影《黑天鹅》讲述了一名芭蕾舞女演员的职业心路历程。该片改编自传统芭蕾舞剧《天鹅湖》，形成电影与舞剧的互文。影片中女主人公精准地诠释了人性的复杂。她饰演的白天鹅纯洁无瑕，令人怜爱;其扮演的黑天鹅则贪婪阴险，令人生厌，实则都是其内心视像的外化。的确，《黑天鹅》的舞蹈好似一种“流动的雕塑”，将形体塑造的各个瞬间都以饱满的身体美学形式得以呈现，并在银幕时空中缓缓流淌。那排练厅中的舒缓节律和聚光灯下的舒展动作，都在展现形体美的同时抒发着深厚的作品题旨，折射出丰富的精神世界。这部影片在世界电影史上也是难得的佳作。
另一方面，舞蹈与银幕的深度交融表现在日常化的大众狂欢。前文提到金·凯利的成功要素之一即令观众感到“他是我们身边的一员”，这一点在新时期的银幕舞蹈中获得深化，并体现为全民狂欢。狂欢文化是属于大众的、超越日常生活之“第二生活”，亦或可认为是对日常本真的超脱与复归。通过狂欢形式，“普通老百姓也就超脱了日常生活的种种束缚，超脱了各种功利性和实用主义，人与人不分彼此，互相平等，不拘形迹，自由来往，从而显示了人的自身存在的自由形式，显示了人的存在的本来形态，这就是一种复归，即人回复到人的本真存在”[2]。譬如，在系列歌舞片《舞出我人生》第2部的开篇，刚刚还是普通的乘客，倏然一人起舞，于是如多米诺骨牌一般，地铁站中各个阶层、各行各业、各年龄段的人们纷纷加入舞蹈行列，成为狂欢的舞者。古怪的表情，奇特的舞姿、日常物件的道具运用、高难度动作的特技，使一个被各种功利主义和实用主义覆盖的世界瞬间翻覆，人们肆意挥洒着生命的热情与对传统的反叛。无独有偶，在《爱乐之城》的开篇，在高速公路令人烦闷的堵车时段反而为全民狂欢提供了绝佳的契机。随着汽车广播音乐的响起，舞蹈从单人舞、双人舞直至所有人的群舞，以天地为幕布，将立交桥和汽车作为舞台，爵士舞、踢踏舞、嘻哈街舞、西班牙舞等纷至沓来，绘制了一幅全民狂欢的生活景观。
结语
好莱坞歌舞片的演进，遵循着一种曲折式发展与螺旋式上升的路径，这种发展规律与社会经济、文化思潮、技术革新、审美变迁存在千丝万缕的联系。特别是在大众传播时代，影像已然成为人们认识世界、表现世界、改造世界的一种方式。美国作为文化输出大国，其歌舞片的嬗变历程具有镜鉴价值。歌舞片作为音乐与舞蹈“唱主角”的电影艺术，充分发挥着音乐舞蹈作为表情艺术的跨国界优势，更有利于国际文化交流合作，实现文化维度的“人类命运共同体”。舞蹈作为与人类早期问世的、与人类社会形态演进相伴相生的古老艺术，具有鲜明的国别性与识别性。舞蹈与电影的邂逅，在发挥各自艺术优长的同时形成张力，这种张力亦为动力，推动舞蹈的银幕化进程。因此，如何在好莱坞歌舞片中发掘宝贵经验，结合本土的舞蹈艺术进行歌舞片创作或舞蹈的银幕化实践，是摆在我们面前的一大课题。我们理应在国际化视野下对好莱坞歌舞片实现本土化借鉴，努力挖掘中华优秀文化传统资源，特别是将几千年的国风舞韵融入当代电影创作之中，实现舞蹈与银幕相交融的创造性转化与创新性发展。
参考文献：
[1]孙蕾婷.舞蹈艺术在美国电影中的运用及发展[ J ].艺术评鉴，2018（9）.
[2]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：227.
一、歌舞片之初：舞蹈的银幕化尝试
20世纪30年代初的歌舞片由于融入音乐舞蹈元素而成为一种新兴类型片，使人耳目一新。歌舞片中充满活力的舞蹈大场面犹如一场梦幻之旅，使人暂避忧愁。当时的《百老汇旋律》虽然被公认是历届奥斯卡最佳影片中最差的一部，但是由于它迎合了当时人们的社会心理而获得殊荣。在经典好莱坞前期，歌舞片主要是百老汇歌舞的银幕化，诞生了《绿野仙踪》《娃娃从军记》《1933年的淘金女郎》《第42条街》《起锚》《飞向里约》《大礼帽》等蜚声影坛的作品。在这些早期歌舞片的探索中，舞蹈的视听语言表达和歌舞片的明星效应是较为突出并值得关注的两大银幕现象。
一方面是舞蹈的视听语言表达。巴斯比·伯克莱是《1933年的淘金女郎》《第42条街》中的芭蕾舞导演，其不再采用早期摄影机架在舞台之前的拍摄方式，而是大量运用运动镜头和景别景深的灵活性，在“推拉摇移甩”和“远全中近特”的镜头语言中，促使舞蹈演员与镜头运动形成银幕上的“双人舞”。通过这种手法，摄影机充分利用旋转舞台，使舞蹈阵型和舞台调度呈现出不同以往的几何图案影像，大大提升了舞蹈的空间美学价值。伯克莱的这些技巧成了20世纪30年代歌舞片的拍摄范本。应该说这是舞蹈与电影融合的一种进步，舞蹈的银幕化既拓展了舞蹈的大众传播路径，也丰富了银幕叙事，补充了依靠戏剧动作与人物对白的叙述方式。
另一方面是载歌载舞的银幕明星。经典好莱坞前期的歌舞片几乎是弗雷德·阿斯泰尔和琴裘·罗杰斯的时代，二人被誉为歌舞片“金童玉女”。阿斯泰尔是一位创新型艺术家，他将芭蕾舞的轻盈与踢踏舞的明快有机结合，此外他还擅长交谊舞和现代舞。阿斯泰尔是一位非常敬业的演员，在拍摄前要事先彩排6个星期，并把自己精心设计的舞蹈动作一一与舞伴琴裘·罗杰斯研磨训练。在这一时期，还有一名世界闻名的歌舞片童星秀兰·邓波儿。1934年，6岁的秀兰·邓波儿以一部《起立欢呼》名声大振。邓波儿在影片中载歌载舞的可爱形象为经济大萧条时期的人们带去了欢声笑语，成了一种至真至纯的象征。此后，邓波儿还出演了《亮眼睛》《一月船长》《偷渡者》《百老汇小姐》《桑尼布鲁克农场的丽贝卡》等歌舞片。
二、歌舞片之兴：舞蹈的银幕盛宴
二战之后的美国在经济上加速崛起，全民沉浸于一种胜利欢歌之中。作为对当时美国民众集体情绪的一种写照，此时的歌舞片迎来了全盛时期。米高梅公司的“弗里德创作小组”颇具盛名，在20世纪四五十年代出品了《相聚圣刘易斯》《海盜》《复活节游行》《一个美国人在巴黎》《画舫璇宫》《雨中曲》《篷车演艺队》《碧云天》等。从“弗里德创作小组”中脱颖而出、享有世界盛名的当数弗雷德·阿斯泰尔之后的又一“舞王”——金·凯利。这一时期最具代表性的歌舞片中几乎都能看到金·凯利的身影。其一，金·凯利善于将舞蹈与电影融合。作为现代舞艺术家的金·凯，熟练掌握现代舞、踢踏舞、芭蕾舞等，并将这些舞蹈在电影情节中恰如其分地应用。比如，在《雨中曲》这部世界公认的经典歌舞片范本中，金·凯利轻快的舞步与运用自如的升降镜头彼此配合，加之地上的雨水和手中的雨伞这些舞美道具，呈现出一种清新明快的视听风格。其二，金·凯利秉持了电影的大众性。舞蹈本身是一种历史悠久、积淀深厚的高雅艺术，具有小众性;电影则是大众文化、商业文化的技术产物，先天就被打上通俗艺术的烙印。在《一个美国人在巴黎》《海盗》《雨中曲》等人物设定上，这位“舞王”具有十足的亲和力，让观众时刻感受到其银幕形象的平易近人。其三，金·凯利的表演流露出一种雄壮刚健之美。他时常身着现代舞的紧身舞衣，肌肉形体线条突出，面带微笑、潇洒倜傥，舞蹈动作舒展而富有力量，并将体操的力量型动作融入舞蹈演绎中，张扬着美国文化对健壮刚毅的审美追求。
在金·凯利主演的、由“弗里德创作小组”出品的歌舞片《一个美国人在巴黎》曾荣获第24届奥斯卡的6项大奖。其中最为经典的是由金·凯利精心设计的一段17分钟的舞蹈。在这段舞蹈中，古典舞、现代舞、踢踏舞彼此交融。舞蹈作为独立艺术展现时，舞蹈种类的划分未必泾渭分明，但在电影中，一切元素都要服务于作品主旨与审美风格，银幕舞蹈赏析主要在于舞蹈表现是否有利于主题开掘与风格张扬，其他评价因素则位居其后。在这17分钟的舞蹈段落中，男女主人公在巴黎场景的舞台布置中演绎舞蹈，并配以对位法的盘旋运动镜头，真正形成了镜语与舞蹈两种艺术的“双人舞”。
还有一部“弗里德创作小组”出品的佳作，即被誉为首部“散发着现代气息”的歌舞片《锦城春色》。影片讲述了三个水兵上岸到纽约游玩的故事。所谓“现代气息”，从舞蹈角度而言，注重了影片情节设置、物件元素与舞蹈的融合。影片中女主人公在博物馆研究原始人时误将一名水兵当成原始人，于是在博物馆的实物背景下，“五位演员在表演过程里，运用原始人场景中的船桨、头饰以及手鼓等工具模仿原始人。期间，水兵盖比身着草裙连续摆动左右胯，牵动原始人模型左手，带动‘原始人’一起跳动，将舞蹈元素充分融入实景中，却不显得突兀，结合得恰到好处”[1]。
20世纪50年代后期，多家制片厂林立，米高梅公司不再一枝独秀。歌舞片自此逐渐呈现多元化并影响着60年代的歌舞片生产。纵观整个60年代，最为经典的当为《西区故事》与《音乐之声》。作为在中国家喻户晓的《音乐之声》，取材于奥地利1938年的真实事件，情节跌宕起伏，富有戏剧性。片中的《哆来咪》《雪绒花》《孤独的牧羊人》等歌曲在世界各地广为流传。该片的舞蹈主要是表现作为家庭教师的女主人公与孩子们的舞蹈，或是热烈欢舞，或是轻歌曼舞，在蓝天碧野之间折射出一种弥足珍贵的真挚与童趣。虽然《西区故事》的情节设计因照搬了莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》而显得新意不足，但是在舞蹈呈现上则可圈可点。舞蹈从传统的摄影棚布景中跳脱出来，进入到真实的场景中，街头舞蹈与现代芭蕾都恰到好处地得以展现，彰显了热情奔放的艺术格调。 三、歌舞剧之新：舞蹈与银幕深度交融
歌舞片经历了20世纪70～90年代相对低迷的阶段，随着21世纪“当代好莱坞”创作、技术、商业的大幅提升，歌舞片又重返生机。在探索与积累的基础上，舞蹈与银幕深度交融，不仅表现在歌舞片中，也体现在舞蹈题材的其他电影作品中。在一些非歌舞片的电影中，舞蹈的人物刻画与主旨隐喻功能日益深化，特别是表现舞蹈职业的题材作品，使舞蹈元素成为表现人物特质的核心手段，这已成为歌舞片舞蹈呈现的有力补充。与此同时，舞蹈的日常化与大众化的银幕呈现也成为一道重要的大众文化景观，集中体现为一种全民狂欢。舞蹈在歌舞片中的宣情、叙事、美化功能也日漸深化和成熟，使银幕与舞蹈相辅相成、相得益彰。
一方面，舞蹈与银幕的深度交融表现在刻画舞蹈职业人物的内心世界。对于舞者职业生涯或是人生际遇的描写，使舞蹈元素的多重影像功能获得更为极致的释放。比如，电影《中央舞台》描摹了3名怀揣芭蕾舞梦想的女孩的追梦青春。芭蕾舞作为一种典雅高贵的舞蹈，既是艺术梦想的一种具象的审美象征，也是为了梦想不畏艰难不懈奋斗的品格隐喻。这3名女孩，走向不同人生，或是不再从事舞蹈事业转而进入大学开辟新生活，或是进入国家芭蕾舞团成为职业演员，或是成为社会舞蹈团体的首席舞者，其实都是通过对芭蕾舞的追求而获得了生活的启示，找到了人生的方向。在此，舞蹈成为一种人生哲学，成为从事各行各业的人们审美观照世界的一扇艺术之窗。又如，电影《黑天鹅》讲述了一名芭蕾舞女演员的职业心路历程。该片改编自传统芭蕾舞剧《天鹅湖》，形成电影与舞剧的互文。影片中女主人公精准地诠释了人性的复杂。她饰演的白天鹅纯洁无瑕，令人怜爱;其扮演的黑天鹅则贪婪阴险，令人生厌，实则都是其内心视像的外化。的确，《黑天鹅》的舞蹈好似一种“流动的雕塑”，将形体塑造的各个瞬间都以饱满的身体美学形式得以呈现，并在银幕时空中缓缓流淌。那排练厅中的舒缓节律和聚光灯下的舒展动作，都在展现形体美的同时抒发着深厚的作品题旨，折射出丰富的精神世界。这部影片在世界电影史上也是难得的佳作。
另一方面，舞蹈与银幕的深度交融表现在日常化的大众狂欢。前文提到金·凯利的成功要素之一即令观众感到“他是我们身边的一员”，这一点在新时期的银幕舞蹈中获得深化，并体现为全民狂欢。狂欢文化是属于大众的、超越日常生活之“第二生活”，亦或可认为是对日常本真的超脱与复归。通过狂欢形式，“普通老百姓也就超脱了日常生活的种种束缚，超脱了各种功利性和实用主义，人与人不分彼此，互相平等，不拘形迹，自由来往，从而显示了人的自身存在的自由形式，显示了人的存在的本来形态，这就是一种复归，即人回复到人的本真存在”[2]。譬如，在系列歌舞片《舞出我人生》第2部的开篇，刚刚还是普通的乘客，倏然一人起舞，于是如多米诺骨牌一般，地铁站中各个阶层、各行各业、各年龄段的人们纷纷加入舞蹈行列，成为狂欢的舞者。古怪的表情，奇特的舞姿、日常物件的道具运用、高难度动作的特技，使一个被各种功利主义和实用主义覆盖的世界瞬间翻覆，人们肆意挥洒着生命的热情与对传统的反叛。无独有偶，在《爱乐之城》的开篇，在高速公路令人烦闷的堵车时段反而为全民狂欢提供了绝佳的契机。随着汽车广播音乐的响起，舞蹈从单人舞、双人舞直至所有人的群舞，以天地为幕布，将立交桥和汽车作为舞台，爵士舞、踢踏舞、嘻哈街舞、西班牙舞等纷至沓来，绘制了一幅全民狂欢的生活景观。
结语
好莱坞歌舞片的演进，遵循着一种曲折式发展与螺旋式上升的路径，这种发展规律与社会经济、文化思潮、技术革新、审美变迁存在千丝万缕的联系。特别是在大众传播时代，影像已然成为人们认识世界、表现世界、改造世界的一种方式。美国作为文化输出大国，其歌舞片的嬗变历程具有镜鉴价值。歌舞片作为音乐与舞蹈“唱主角”的电影艺术，充分发挥着音乐舞蹈作为表情艺术的跨国界优势，更有利于国际文化交流合作，实现文化维度的“人类命运共同体”。舞蹈作为与人类早期问世的、与人类社会形态演进相伴相生的古老艺术，具有鲜明的国别性与识别性。舞蹈与电影的邂逅，在发挥各自艺术优长的同时形成张力，这种张力亦为动力，推动舞蹈的银幕化进程。因此，如何在好莱坞歌舞片中发掘宝贵经验，结合本土的舞蹈艺术进行歌舞片创作或舞蹈的银幕化实践，是摆在我们面前的一大课题。我们理应在国际化视野下对好莱坞歌舞片实现本土化借鉴，努力挖掘中华优秀文化传统资源，特别是将几千年的国风舞韵融入当代电影创作之中，实现舞蹈与银幕相交融的创造性转化与创新性发展。
参考文献：
[1]孙蕾婷.舞蹈艺术在美国电影中的运用及发展[ J ].艺术评鉴，2018（9）.
[2]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：227.