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摘要 手姿是传统戏曲中经过艺术化了的手势姿态,是最具表现力的艺术手段之一。本文从戏曲行当中因年龄、身份、性格、文武、情绪的不同,所展现的不同手姿程式,分析手姿在戏曲表演中的艺术规律,从而有助于增强我们对戏曲表演的鉴赏力和理解力。
关键词:手姿 意向性 虚拟性 符号化 程式化
中图分类号:J643 文献标识码:A
中国戏曲对手姿的重视由来已久。我国清代戏曲理论家黄 绰在《梨园原》的“身段八要”中就曾提出“手为势,镜中影”的观点。所谓“手为势”,黄氏将其解释为:“凡形容各种情状,全赖以手指示。”这里的“手”当然不是生活中人们交流时的随意性手势,而是艺术化的关于手的一系列虚拟化、符号化、程式化的意象表演,它更注重造型美,更注重思想的外化和艺术的表达。
比如舞台上不必有真实的门窗作为布景,只要演员做出优美的表示开关的虚拟手势,便能实现门窗宛然存在的效果,令观众通过想象填补舞台的空白。再如《白蛇传》中的水漫金山,法海几个简单的手势就能让舞台上宛如水波汹涌,大浪滔天。《画龙点睛》中,唐太宗几个手势和动作就将过桥时的战战兢兢表现的淋漓尽致。
在中国传统戏剧中,手姿已形成了一套完整而细致的体系,包括掌、指、拳、腕等在内的手的表演样式,被分门别类的划分的非常细。如张发,就有摊掌、推掌、穿掌、切掌、托掌、立掌、扣掌、撩掌、冲掌、划掌、轰掌、合掌等;指法也很多,有摆指、轮指、抖指、撩指、剑诀指、剑法指、英雄指、云雨指等。每一招一式都要求能舒展、准确而优美,古人还为这些手式起了一些典雅的美称,如剑诀称“努发”;平指叫“雨润”;上指名“迎风”;下指叫“倒影”;叉腰称“垂丝”;拍掌谓“并蒂”;小惊式名“双翘”;大惊式叫“翻篷”;大拱手式名“斗芳”;小拱手叫“逗花”。这些幽雅的具有象形性的名称,揭示了手姿的重要特征,既具有丰富的表现性,又有意向性的意象,故往往能够产生“韵外之致”的艺术效果。
手姿的虚拟性通过程式化,将其变为可把握的审美对象,不同行当有其不同的运用方法。旦角出手要秀美、柔和,老旦手势较为单调,彩旦手势则较自由,当其每一手势都离不开指花与圆弧形的动势,出手时不是向内或外挽圈,就是向左或向右划圈。然后随着手的圆弧形运转之势,连接各种手姿手臂的动势也呈弧形不走直线,手向前去也非直前,要有斜度。除老旦彩旦外,旦角中还有青衣与花旦、刀马旦与武旦之分。青衣举止较庄重,出手要平稳。武旦手势要有女性的柔劲,还要有刚劲,外柔内刚,刚柔并济,以示武林女性的风格。
即使同一行当,因年龄、身份、性格、文武之分,手势应用就有很多区别。旦角的手姿又称兰花指,但在表演不同年龄人物时又有不同用法。程砚秋先生有段精辟形象的论述:“具体的人物不同,指出来的姿态还是有区别的……我们表演一个十二三岁的小丫头,天真活泼,她好比一只花朵,花还没开呢,她表演的指法虽然也要用兰花指,就应当紧握着一些拳头,突出的一个食指来表现年龄的特点,二十岁左右的少女,花朵慢慢地开了一点,指法就应当表现出含苞待放的形式,与十二三岁的小丫头就不能一样了。中年的妇女好比兰花全开了,她们的指法就要求庄严娴美,与二十岁左右的少女的含羞姿态又应当有距离了……”
同一行当又有大家闺秀与小家碧玉之分。各人身份不同又有细微的差别。一般来说大家闺秀出手缓、柔,曲线幅度略大,动态优美婉和;小家碧玉角色手势的动态范围略小,灵活利索,使人感到轻快活泼;泼辣妇人,则手姿开放,动态麻利,使人感到性格放浪,不拘小节。
即使同类角色因性格不同,在其手势动态的处理上也要作具体分析和比较准确的安排。《拾玉镯》中的孙玉娇与《柜中缘》中的许翠莲同是花旦,也同是十六岁的小家碧玉,在表演上同有搓线绣花的场面,若不注意性格的差异往往就会雷同。如孙玉娇是寡母抚养长大的,母亲信佛不理家事,她自然要多做些家务,因而干起活来手脚麻利,动作敏捷,搓线时手指轻快熟练。而许翠莲虽也是十六岁的小户人家姑娘,可是有母亲的关怀体贴,还有个勤劳的哥哥,她衣食无忧,性情就娇骄一点,所以绣花时会有心不在焉的表现,显示出她做活并非生活所迫,而是某种掩饰。当然这种性格的形成与主人公的出身背景是一脉相承的。
同是旦角,因有文武之别,采用同一动作时也有所区别。如《凤还巢》中程雪娥得知继母要以姐代嫁时,与《扈家庄》中的扈三娘见张头领被困时的焦急情绪,都需要做出“怎么办”的一系列手势动作。程雪娥属闺门旦,她在双手平出摊掌时,双手必是兰花掌,指形向上微曲,臂肘稍收,手腕上下柔软闪动,表示无可奈何,身段显得文弱柔美。扈三娘属武旦,她在双手平出摊掌时,利用手腕的弹动力,使指形展放,臂肘抒张,动作大方有力,显得刚强明快。这就看出,同是程式动作,用在不同人物不同性格的角色上会出现不同的艺术形象和感染力。
除此以外,手姿更要结合人物的情绪来表演才更具艺术魅力。如《挂画》中的“恨我兄”唱词,兰花指有力地指出,手腕挑起,食指使劲上翘,面部呈现杏目怒睁,一幅恨的画面较为完整了。如果是表面指责而内心深爱的感情,如《断桥》中白娘子怨恨许仙时单用恨指就不适应,而应是手指出时前紧后缓,食指尖指出后顺势向下滑动,使人感到表里不一,假恨真爱。
这就是中国戏曲中手姿的艺术魅力。手姿虽不能概括中国戏曲的所有特征,但它确实是程式化重要的特征之一,对它的深入开掘和发现,有助于我们加深对什么是戏曲表演的理解。
参考文献:
[1] 《中国古典戏曲论著集成(9)》,中国戏剧出版社,1959年7月第1版。
[2] 刘峻骧:《东方人体文化》,上海文艺出版社,1996年9月第1版。
作者简介:刘娜,女,1980—,山西临汾人,山西师范大学戏曲文物研究所在读硕士,研究方向:戏曲史。
关键词:手姿 意向性 虚拟性 符号化 程式化
中图分类号:J643 文献标识码:A
中国戏曲对手姿的重视由来已久。我国清代戏曲理论家黄 绰在《梨园原》的“身段八要”中就曾提出“手为势,镜中影”的观点。所谓“手为势”,黄氏将其解释为:“凡形容各种情状,全赖以手指示。”这里的“手”当然不是生活中人们交流时的随意性手势,而是艺术化的关于手的一系列虚拟化、符号化、程式化的意象表演,它更注重造型美,更注重思想的外化和艺术的表达。
比如舞台上不必有真实的门窗作为布景,只要演员做出优美的表示开关的虚拟手势,便能实现门窗宛然存在的效果,令观众通过想象填补舞台的空白。再如《白蛇传》中的水漫金山,法海几个简单的手势就能让舞台上宛如水波汹涌,大浪滔天。《画龙点睛》中,唐太宗几个手势和动作就将过桥时的战战兢兢表现的淋漓尽致。
在中国传统戏剧中,手姿已形成了一套完整而细致的体系,包括掌、指、拳、腕等在内的手的表演样式,被分门别类的划分的非常细。如张发,就有摊掌、推掌、穿掌、切掌、托掌、立掌、扣掌、撩掌、冲掌、划掌、轰掌、合掌等;指法也很多,有摆指、轮指、抖指、撩指、剑诀指、剑法指、英雄指、云雨指等。每一招一式都要求能舒展、准确而优美,古人还为这些手式起了一些典雅的美称,如剑诀称“努发”;平指叫“雨润”;上指名“迎风”;下指叫“倒影”;叉腰称“垂丝”;拍掌谓“并蒂”;小惊式名“双翘”;大惊式叫“翻篷”;大拱手式名“斗芳”;小拱手叫“逗花”。这些幽雅的具有象形性的名称,揭示了手姿的重要特征,既具有丰富的表现性,又有意向性的意象,故往往能够产生“韵外之致”的艺术效果。
手姿的虚拟性通过程式化,将其变为可把握的审美对象,不同行当有其不同的运用方法。旦角出手要秀美、柔和,老旦手势较为单调,彩旦手势则较自由,当其每一手势都离不开指花与圆弧形的动势,出手时不是向内或外挽圈,就是向左或向右划圈。然后随着手的圆弧形运转之势,连接各种手姿手臂的动势也呈弧形不走直线,手向前去也非直前,要有斜度。除老旦彩旦外,旦角中还有青衣与花旦、刀马旦与武旦之分。青衣举止较庄重,出手要平稳。武旦手势要有女性的柔劲,还要有刚劲,外柔内刚,刚柔并济,以示武林女性的风格。
即使同一行当,因年龄、身份、性格、文武之分,手势应用就有很多区别。旦角的手姿又称兰花指,但在表演不同年龄人物时又有不同用法。程砚秋先生有段精辟形象的论述:“具体的人物不同,指出来的姿态还是有区别的……我们表演一个十二三岁的小丫头,天真活泼,她好比一只花朵,花还没开呢,她表演的指法虽然也要用兰花指,就应当紧握着一些拳头,突出的一个食指来表现年龄的特点,二十岁左右的少女,花朵慢慢地开了一点,指法就应当表现出含苞待放的形式,与十二三岁的小丫头就不能一样了。中年的妇女好比兰花全开了,她们的指法就要求庄严娴美,与二十岁左右的少女的含羞姿态又应当有距离了……”
同一行当又有大家闺秀与小家碧玉之分。各人身份不同又有细微的差别。一般来说大家闺秀出手缓、柔,曲线幅度略大,动态优美婉和;小家碧玉角色手势的动态范围略小,灵活利索,使人感到轻快活泼;泼辣妇人,则手姿开放,动态麻利,使人感到性格放浪,不拘小节。
即使同类角色因性格不同,在其手势动态的处理上也要作具体分析和比较准确的安排。《拾玉镯》中的孙玉娇与《柜中缘》中的许翠莲同是花旦,也同是十六岁的小家碧玉,在表演上同有搓线绣花的场面,若不注意性格的差异往往就会雷同。如孙玉娇是寡母抚养长大的,母亲信佛不理家事,她自然要多做些家务,因而干起活来手脚麻利,动作敏捷,搓线时手指轻快熟练。而许翠莲虽也是十六岁的小户人家姑娘,可是有母亲的关怀体贴,还有个勤劳的哥哥,她衣食无忧,性情就娇骄一点,所以绣花时会有心不在焉的表现,显示出她做活并非生活所迫,而是某种掩饰。当然这种性格的形成与主人公的出身背景是一脉相承的。
同是旦角,因有文武之别,采用同一动作时也有所区别。如《凤还巢》中程雪娥得知继母要以姐代嫁时,与《扈家庄》中的扈三娘见张头领被困时的焦急情绪,都需要做出“怎么办”的一系列手势动作。程雪娥属闺门旦,她在双手平出摊掌时,双手必是兰花掌,指形向上微曲,臂肘稍收,手腕上下柔软闪动,表示无可奈何,身段显得文弱柔美。扈三娘属武旦,她在双手平出摊掌时,利用手腕的弹动力,使指形展放,臂肘抒张,动作大方有力,显得刚强明快。这就看出,同是程式动作,用在不同人物不同性格的角色上会出现不同的艺术形象和感染力。
除此以外,手姿更要结合人物的情绪来表演才更具艺术魅力。如《挂画》中的“恨我兄”唱词,兰花指有力地指出,手腕挑起,食指使劲上翘,面部呈现杏目怒睁,一幅恨的画面较为完整了。如果是表面指责而内心深爱的感情,如《断桥》中白娘子怨恨许仙时单用恨指就不适应,而应是手指出时前紧后缓,食指尖指出后顺势向下滑动,使人感到表里不一,假恨真爱。
这就是中国戏曲中手姿的艺术魅力。手姿虽不能概括中国戏曲的所有特征,但它确实是程式化重要的特征之一,对它的深入开掘和发现,有助于我们加深对什么是戏曲表演的理解。
参考文献:
[1] 《中国古典戏曲论著集成(9)》,中国戏剧出版社,1959年7月第1版。
[2] 刘峻骧:《东方人体文化》,上海文艺出版社,1996年9月第1版。
作者简介:刘娜,女,1980—,山西临汾人,山西师范大学戏曲文物研究所在读硕士,研究方向:戏曲史。