论文部分内容阅读
东西方戏剧由于文化传统的原因呈现出截然不同的特征。相对于西方戏剧主要指话剧而言，东方各国的古老戏剧是集多种艺术表现形式于一身的综合艺术。在当今，能够体现东方戏剧特征并依然作为戏剧主流活跃在舞台上的，非中国戏曲莫属。
一、中国戏曲对西方戏剧实践的影响
早在1755年，法兰西喜剧院就曾演出过由伏尔泰根据中国古典戏剧名著《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》，不过那只是对故事情节的改编借鉴。至于中国戏曲的艺术手法，十九世纪的法国人彼勒梯也尔曾做过如下概括：“我觉得在中国戏剧与我们的戏剧之间唯一的不同——是婴儿的呀呀而语和成人言语之间的差别。”(伦纳德.C.普郎哥《东方戏剧与西方戏剧》)在他看来，中国的戏剧显然还处于“摇篮时代”。十九世纪，也正是自然主义之父左拉的时代，受他的影响，中国戏曲的写意性特性自然被西方戏剧界诟病，无论程式化的表演方式、虚拟留白的舞台都是西方人无法理解的。
进入二十世纪，西方自然科学的兴起带动了各种思想风潮，也使西方戏剧的思想流派变得复杂。“摇篮时代”的中国戏曲摇身一变为前卫的“超现代的戏剧技巧”。这一时期《灰阑记》是比较突出的一例。元杂剧《包待制智赚灰阑记》传人西方已久，早期曾有过裘利安的法译本。德国的克拉朋和布莱希特在上世纪20、30年代先后改编成两种《灰阑记》。当年布莱希特正是通过观看克拉朋版的《灰阑记》开始了认识中国戏曲的过程。在东、西方几个不同版本的《灰阑记》中虽然有不同的情节和细节处理，但中心都是通过灰阑断案的情节检验人类共有的真诚的母爱。
《灰阑记》一例从文学层面说明了东、西方戏剧具有人类的普遍性。鉴于东、西方戏剧体系的主要区别在于表演方面，有必要提及这两方的渗透和交流情况。以程式化为例。历来被认为是中国戏曲表演体系中的重要特征。但是在西方古典戏剧的进程中也确实存在过，欧洲文艺复兴时期的意大利即兴喜剧就具有高度的程式化特征，并且曾经兴旺了二三百年的时间。曾经一度流行的欧美音乐剧是多种艺术因素的综合，也具有一定的程式，只是由于观众并不要求它具有高度规范化的程式，所以它只能说具备了一些程式化的雏形。可见，程式化并不是中国戏曲的专属，它可以看作是人类戏剧活动的一种艺术手段和方法，不仅在不同的戏剧样式中地位、作用不同，而且在不同的时代中兴衰的情况也不同。
二、中国戏曲对西方戏剧理论的影响
京剧大师梅兰芳于1930年访美、1935年访苏，真正开启了一扇让西方了解中国戏曲的窗，使他们亲眼目睹了中国戏剧独特的艺术魅力。1934年，英国伦敦国家人民剧院尝试用中国戏曲的方式演出《王宝钏》并获得成功。不少美国大学也演出过中国戏曲，其中最多的是《灰阑记》和《王宝钏》，他们在演出中采用绚丽的戏曲服装、具有象征意义的面具脸谱和简单的戏曲程式，甚至还设计出一个有上、下场门的舞台结构，演员用散文讲话，音乐有中国特色，也用打击乐强调上下场动作。
布莱希特、梅耶荷德、柯普、热内等西方戏剧家在接触了中国戏曲后，借鉴了其中的形式和技巧，运用于自己的戏剧理论和实践，在各自所处的社会和文化环境中进行了大胆探索，由此产生出的各种理论表述和演出实践构成了现代西方戏剧革新链条中的一系列重要环节。以布莱希特为例，他在青年时代曾接触过与中国相关的戏剧演出并留下了印象，1935年在莫斯科观看了梅兰芳的京剧演出之后，认为从梅的表演中终于替自己长期以来推行的“离间”的表演理论找到了印证。从此以后，布氏一直对中国传统舞台艺术持高度的评价。中国戏曲也正是通过这批革新者的探索，对西方戏剧产生了深远的影响。
在现代西方戏剧的革新中，中国戏曲的传统表演体系成为西方戏剧家主要借鉴的对象。应该说，西方也有自己的非写实传统，如古希腊戏剧的一些表现方法。但这一传统在西方一度中断，不像中国戏曲一直延续至今并依然保持着强大的生命力。这样，中国戏曲不仅使西方戏剧革新者可以从中借鉴写意戏剧的精神、方法和技巧，而且还帮助他们了解到自己曾经的部分戏剧传统。
西方戏剧由十九世纪末与中国戏剧传统的对立到二十世纪革新派们主张的与中国戏剧传统的平行，主要依赖于思想的开放。正如肯诺德在《戏剧入门》中所说：“二十世纪的西方戏剧愈益趋向于东方戏剧的自由和想象。剧作家采用独自并直接对观众讲话，经常在通明的灯光下当着观众换景：面具、象征性道具和片段布景的运用对经常看戏的观众是可以接受的。同时，空间与时间的处理可以是完全灵活的——”中国戏曲促进了西方戏剧的革新，使他们看到，写实形式并不是表现现实的唯一方式，高度假定性的方法也能创造一种现实的真实感。从这个意义上说，中国戏曲并不像某些我们自己人所认为的那样，是落后的，脱离于时代的产物。
三、中国戏曲与西方戏剧的融会贯通
中国戏曲与西方戏剧的本质差别在于：戏曲是融合了多种艺术元素的综合演艺体，其舞台艺术统一表现为写意性，有着高度的程式化和虚拟性特征。西方戏剧是以演员的舞台语言和动作为表现手段来表演故事情节的艺术活动。它与舞剧、歌剧是并列，虽然可能借鉴了其中的艺术元素，但顾名思义，表演仍以说话为主。西方戏剧的舞台艺术有多种表现方法，分属不同的流派，是一个分支众多的联合体。
西方戏剧体系成熟于十九世纪，当时就有表现派和体验派的对立之争，这似乎使人产生错觉，仿佛统一的西方体系是不存在的。实际上，西方戏剧体系中的表现派和体验派只是其中的两个主要分支，另外还有众多其他艺术流派。但是不论表面看来各派观点如何不同，分歧如何激烈，其思考的基点是共同的，即演员和角色的关系是“合”还是“分”的问题。但是透过它们的表面，可以发现它们与模仿说都有着直接或者间接的联系，因此可以得出结论，西方戏剧体系中的不同派别有着共同的理论基础——戏剧的模仿说，各戏剧流派只是拥有共同哲学和美学渊源下的支流和衍生物，它们共同构成了庞大的西方戏剧体系。
由此可见，西方戏剧体系的形成是由共同的理论基础提供指导，是理论指导下的实践体系。对于中国戏曲而言，则完全是另外一种情况。
中国戏曲体系的发展道路可以归结为实践出真知。从其本源来看。是由社会历史的发展促成的。中国戏曲从“以歌舞演故事”的幼苗，通过广泛吸收各兄弟艺术门类的养料，成长为一棵茁壮的大树，在逐渐成熟以后，才开始加入戏曲理论家的探索与扶植，继而形成了整体特点突出的一套完整的体系。
对今天的中国戏曲改革来说，是东方与西方戏剧的又一次碰撞。戏剧作为全人类的艺术活动，具有人类的普遍性，莎土比亚曾借哈姆雷特之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生。”因为有着普遍性，所以在历史的长河中，东西方戏剧曾经不可避免地产生过多次交汇。
近一百年是东、西方戏剧互相冲击、交汇的时代。有意思 的是，东、西方戏剧的相互影响呈现为交错的状况，即：现代的中国戏曲在西方戏剧传统的影响下走向写实、再现；而现代西方戏剧却在中国戏曲传统的影响下走向写意、表现。这一进程包含着两种戏剧文化相互渗透的辩证关系，每一方都从对方的戏剧传统中寻求自身革新的支持。
四、中国戏曲的“洋为中用”之路
中国戏曲的第一次重大改革发生在二十世纪的前二、三十年，主要原因如下：西方话剧由日本传人中国，中国人接触到了一种全新的写实性的戏剧表演方式，给习惯了写意性审美的中国人带来了新鲜感。一些受西洋思想文化影响的知识分子更是对传统中国戏曲表现出强烈不满，钱玄同曾经如此评价过中国古典戏曲：“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学价值也。又中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人感情。”现在看来，这番言辞无非是不探究中国戏曲艺术规律的片面之词，但在当时由于代表了一部分知识分子的立场，所以造成了文化水平普遍不高的戏曲从艺者们的无所适从，在戏曲界掀起了风暴。反映在戏曲的演出上，出现了程式化和虚拟性削弱，写实布景与实物道具走上舞台等现象。现代戏的前身——时装戏也在此时开始出现。
这一时期对中国古典戏曲的改革，产生或者说丰富出了戏曲现代戏的种类，为戏曲走出帝王将相、才子佳人的常规性封建社会题材，进行现实生活的描绘提供了可能。在接下来的几十年里，中国社会历经动荡和战乱，直到新中国成立初期的50年代。才在文人学者和戏曲工作者们的共同努力下。促成了传统戏和现代戏的长足发展，可谓迎来了中国戏曲的小阳春……
二十一世纪的今天给我们带来了全球信息产业化引起的文化艺术大贯通，对于中国戏曲而言，它所面临的境况要远远复杂于上世纪初工业化和新技术发展所引发的新文化运动。丰富多彩的各艺术门类和多种现代化表现手段令人眼花缭乱，中国戏曲的古典传统无法偏安于一隅。当下的中国戏曲似乎意欲突破由音乐、舞蹈、美术、杂技等各本土艺术门类集成的综合体而走得更远，同时，也逐步呈现出文学性(戏剧冲突)和舞台表现手段等写实性因素增长，古典音乐性(程式化的唱段)和虚拟手段等写意性因素减少的趋势。而这一系列的改变和过多外来元素的加入，在高度成熟而系统化的中国戏曲体系中，势必造成体系内部的暂时失衡，这是我们面对中国戏曲的现状所不应忽视的一个问题。
一、中国戏曲对西方戏剧实践的影响
早在1755年，法兰西喜剧院就曾演出过由伏尔泰根据中国古典戏剧名著《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》，不过那只是对故事情节的改编借鉴。至于中国戏曲的艺术手法，十九世纪的法国人彼勒梯也尔曾做过如下概括：“我觉得在中国戏剧与我们的戏剧之间唯一的不同——是婴儿的呀呀而语和成人言语之间的差别。”(伦纳德.C.普郎哥《东方戏剧与西方戏剧》)在他看来，中国的戏剧显然还处于“摇篮时代”。十九世纪，也正是自然主义之父左拉的时代，受他的影响，中国戏曲的写意性特性自然被西方戏剧界诟病，无论程式化的表演方式、虚拟留白的舞台都是西方人无法理解的。
进入二十世纪，西方自然科学的兴起带动了各种思想风潮，也使西方戏剧的思想流派变得复杂。“摇篮时代”的中国戏曲摇身一变为前卫的“超现代的戏剧技巧”。这一时期《灰阑记》是比较突出的一例。元杂剧《包待制智赚灰阑记》传人西方已久，早期曾有过裘利安的法译本。德国的克拉朋和布莱希特在上世纪20、30年代先后改编成两种《灰阑记》。当年布莱希特正是通过观看克拉朋版的《灰阑记》开始了认识中国戏曲的过程。在东、西方几个不同版本的《灰阑记》中虽然有不同的情节和细节处理，但中心都是通过灰阑断案的情节检验人类共有的真诚的母爱。
《灰阑记》一例从文学层面说明了东、西方戏剧具有人类的普遍性。鉴于东、西方戏剧体系的主要区别在于表演方面，有必要提及这两方的渗透和交流情况。以程式化为例。历来被认为是中国戏曲表演体系中的重要特征。但是在西方古典戏剧的进程中也确实存在过，欧洲文艺复兴时期的意大利即兴喜剧就具有高度的程式化特征，并且曾经兴旺了二三百年的时间。曾经一度流行的欧美音乐剧是多种艺术因素的综合，也具有一定的程式，只是由于观众并不要求它具有高度规范化的程式，所以它只能说具备了一些程式化的雏形。可见，程式化并不是中国戏曲的专属，它可以看作是人类戏剧活动的一种艺术手段和方法，不仅在不同的戏剧样式中地位、作用不同，而且在不同的时代中兴衰的情况也不同。
二、中国戏曲对西方戏剧理论的影响
京剧大师梅兰芳于1930年访美、1935年访苏，真正开启了一扇让西方了解中国戏曲的窗，使他们亲眼目睹了中国戏剧独特的艺术魅力。1934年，英国伦敦国家人民剧院尝试用中国戏曲的方式演出《王宝钏》并获得成功。不少美国大学也演出过中国戏曲，其中最多的是《灰阑记》和《王宝钏》，他们在演出中采用绚丽的戏曲服装、具有象征意义的面具脸谱和简单的戏曲程式，甚至还设计出一个有上、下场门的舞台结构，演员用散文讲话，音乐有中国特色，也用打击乐强调上下场动作。
布莱希特、梅耶荷德、柯普、热内等西方戏剧家在接触了中国戏曲后，借鉴了其中的形式和技巧，运用于自己的戏剧理论和实践，在各自所处的社会和文化环境中进行了大胆探索，由此产生出的各种理论表述和演出实践构成了现代西方戏剧革新链条中的一系列重要环节。以布莱希特为例，他在青年时代曾接触过与中国相关的戏剧演出并留下了印象，1935年在莫斯科观看了梅兰芳的京剧演出之后，认为从梅的表演中终于替自己长期以来推行的“离间”的表演理论找到了印证。从此以后，布氏一直对中国传统舞台艺术持高度的评价。中国戏曲也正是通过这批革新者的探索，对西方戏剧产生了深远的影响。
在现代西方戏剧的革新中，中国戏曲的传统表演体系成为西方戏剧家主要借鉴的对象。应该说，西方也有自己的非写实传统，如古希腊戏剧的一些表现方法。但这一传统在西方一度中断，不像中国戏曲一直延续至今并依然保持着强大的生命力。这样，中国戏曲不仅使西方戏剧革新者可以从中借鉴写意戏剧的精神、方法和技巧，而且还帮助他们了解到自己曾经的部分戏剧传统。
西方戏剧由十九世纪末与中国戏剧传统的对立到二十世纪革新派们主张的与中国戏剧传统的平行，主要依赖于思想的开放。正如肯诺德在《戏剧入门》中所说：“二十世纪的西方戏剧愈益趋向于东方戏剧的自由和想象。剧作家采用独自并直接对观众讲话，经常在通明的灯光下当着观众换景：面具、象征性道具和片段布景的运用对经常看戏的观众是可以接受的。同时，空间与时间的处理可以是完全灵活的——”中国戏曲促进了西方戏剧的革新，使他们看到，写实形式并不是表现现实的唯一方式，高度假定性的方法也能创造一种现实的真实感。从这个意义上说，中国戏曲并不像某些我们自己人所认为的那样，是落后的，脱离于时代的产物。
三、中国戏曲与西方戏剧的融会贯通
中国戏曲与西方戏剧的本质差别在于：戏曲是融合了多种艺术元素的综合演艺体，其舞台艺术统一表现为写意性，有着高度的程式化和虚拟性特征。西方戏剧是以演员的舞台语言和动作为表现手段来表演故事情节的艺术活动。它与舞剧、歌剧是并列，虽然可能借鉴了其中的艺术元素，但顾名思义，表演仍以说话为主。西方戏剧的舞台艺术有多种表现方法，分属不同的流派，是一个分支众多的联合体。
西方戏剧体系成熟于十九世纪，当时就有表现派和体验派的对立之争，这似乎使人产生错觉，仿佛统一的西方体系是不存在的。实际上，西方戏剧体系中的表现派和体验派只是其中的两个主要分支，另外还有众多其他艺术流派。但是不论表面看来各派观点如何不同，分歧如何激烈，其思考的基点是共同的，即演员和角色的关系是“合”还是“分”的问题。但是透过它们的表面，可以发现它们与模仿说都有着直接或者间接的联系，因此可以得出结论，西方戏剧体系中的不同派别有着共同的理论基础——戏剧的模仿说，各戏剧流派只是拥有共同哲学和美学渊源下的支流和衍生物，它们共同构成了庞大的西方戏剧体系。
由此可见，西方戏剧体系的形成是由共同的理论基础提供指导，是理论指导下的实践体系。对于中国戏曲而言，则完全是另外一种情况。
中国戏曲体系的发展道路可以归结为实践出真知。从其本源来看。是由社会历史的发展促成的。中国戏曲从“以歌舞演故事”的幼苗，通过广泛吸收各兄弟艺术门类的养料，成长为一棵茁壮的大树，在逐渐成熟以后，才开始加入戏曲理论家的探索与扶植，继而形成了整体特点突出的一套完整的体系。
对今天的中国戏曲改革来说，是东方与西方戏剧的又一次碰撞。戏剧作为全人类的艺术活动，具有人类的普遍性，莎土比亚曾借哈姆雷特之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生。”因为有着普遍性，所以在历史的长河中，东西方戏剧曾经不可避免地产生过多次交汇。
近一百年是东、西方戏剧互相冲击、交汇的时代。有意思 的是，东、西方戏剧的相互影响呈现为交错的状况，即：现代的中国戏曲在西方戏剧传统的影响下走向写实、再现；而现代西方戏剧却在中国戏曲传统的影响下走向写意、表现。这一进程包含着两种戏剧文化相互渗透的辩证关系，每一方都从对方的戏剧传统中寻求自身革新的支持。
四、中国戏曲的“洋为中用”之路
中国戏曲的第一次重大改革发生在二十世纪的前二、三十年，主要原因如下：西方话剧由日本传人中国，中国人接触到了一种全新的写实性的戏剧表演方式，给习惯了写意性审美的中国人带来了新鲜感。一些受西洋思想文化影响的知识分子更是对传统中国戏曲表现出强烈不满，钱玄同曾经如此评价过中国古典戏曲：“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学价值也。又中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人感情。”现在看来，这番言辞无非是不探究中国戏曲艺术规律的片面之词，但在当时由于代表了一部分知识分子的立场，所以造成了文化水平普遍不高的戏曲从艺者们的无所适从，在戏曲界掀起了风暴。反映在戏曲的演出上，出现了程式化和虚拟性削弱，写实布景与实物道具走上舞台等现象。现代戏的前身——时装戏也在此时开始出现。
这一时期对中国古典戏曲的改革，产生或者说丰富出了戏曲现代戏的种类，为戏曲走出帝王将相、才子佳人的常规性封建社会题材，进行现实生活的描绘提供了可能。在接下来的几十年里，中国社会历经动荡和战乱，直到新中国成立初期的50年代。才在文人学者和戏曲工作者们的共同努力下。促成了传统戏和现代戏的长足发展，可谓迎来了中国戏曲的小阳春……
二十一世纪的今天给我们带来了全球信息产业化引起的文化艺术大贯通，对于中国戏曲而言，它所面临的境况要远远复杂于上世纪初工业化和新技术发展所引发的新文化运动。丰富多彩的各艺术门类和多种现代化表现手段令人眼花缭乱，中国戏曲的古典传统无法偏安于一隅。当下的中国戏曲似乎意欲突破由音乐、舞蹈、美术、杂技等各本土艺术门类集成的综合体而走得更远，同时，也逐步呈现出文学性(戏剧冲突)和舞台表现手段等写实性因素增长，古典音乐性(程式化的唱段)和虚拟手段等写意性因素减少的趋势。而这一系列的改变和过多外来元素的加入，在高度成熟而系统化的中国戏曲体系中，势必造成体系内部的暂时失衡，这是我们面对中国戏曲的现状所不应忽视的一个问题。