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1.塞外草白，独王昭君墓上的草色是青的;我一直致力于构筑一座诗的“青冢”，闪耀汉诗固有的青色。
2.杜甫、黄庭坚，我的旧约和新约。
3.苦读李商隐，孜求用典与写实之间的平衡。
4.站在襄阳的城头，我渴望像孟浩然那样望着汉水。
5.一个新古典主义者，深思熟虑，将过去转换成未来。
6.我们所有的努力，都是以自己的方式，重写《古诗十九首》，重写《哈姆雷特》。
7.努力成为一个世界主义者。
8.长歌激烈，我偏爱短歌微吟。
9.诗有眼界之别，气魄之别，思想深度之别，情感力度之别。最关键者，乃情感力度。
10.“因写实而得实中之虚”，（黄宾虹），写诗也当如此。
11.世上猎奇者过多，以至于不能欣赏真正的朴素了。
12.“一切不协，是你不理解的和谐。”（蒲柏）所以，不要轻言晦涩。
13.斯威夫特是我最喜欢的爱尔兰作家，他的作品完美实现了“铁与温雅”的统一。“铁与温雅”一直是我努力的方向。
14.很欣赏杜牧的写诗态度：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间。”仔细想来，我习诗所求也大抵如此。
15.蒲柏咏泰晤士河的两句诗：“深而清，缓而不滞，强而不怒，满而不溢”，似乎正是我写作上所追求的理想境界。
16.“兰成（庾信）作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”（陈寅恪《金明馆丛稿初编·读哀江南赋》）这也是小集《不可有悲哀》所梦想的境地。
17.“而杰作的秘密正在于此：即在于主题与作者的气质协调一致。”福楼拜这句《文学书简》，我觉得正可拿来概括柏桦的创作。柏桦是一个安静的革命者，他以传统的方式写下最不传统的诗歌，这也是我的梦想。
18.最近写诗亦史亦实，亦真亦幻，亦文亦白;亦庄亦谐偶然得之。
19.美意味着危险。才华最终将成为我们的负担。
20.思乡，忧国，惧死，归隐，乃中国诗歌四大主线，也可概括我的全部诗歌。
21.史蒂文斯说：“风格之变乃主题之变。”迁离凤凰山后，我尝试写一些新的题材，用笔吃力，行文笨拙。始知个人文体求变与一国体制求变，同样艰难，但不变则亡！
22.只有细读了曹植、庾信洛神、小园等赋，才能真见中国文字之美，其状物之精细，抒情之真切，声韵之和美，读来让人发痴。人世间此等文字太少，這也是我辈常不快乐的原因。
23.我总有一种“诗酒趁年华”（苏轼）的紧迫感，我有时会把自己想象成奥德修斯，那下令建造木马的人，而诗歌就是我的木马，满装着攻城的战士，我要精心打造它，以赢取属于我的特洛伊。
24.我有一种语言的“收藏癖”（卡尔维诺），近年更致力于修编个人的写作词典，特别阅读古典时，我会把打动我的字、词、句（要具备以下要素：简净、新鲜、有画面、有历史积淀、有情感表现力）摘录下来，编辑成册（被时人谓为獭祭鱼的李商隐，为便于写作骈文而专门编撰了《金钥》），时常温习，期待有一天能重新激活它们。所以，细心而广博的读者，当能在我的作品里，找出屈原、曹植、鲍照、陆机、蔡邕、张衡、阮籍、贾谊、司马迁、温庭筠、黄庭坚、张岱、孔尚任、龚自珍诗文中的字词乃至变形过的句子，只是它们进入了新的加减乘除，黄河千年未清，但已非昨日之水。
25.怀乡与怀旧，中年写作者的大敌。
26.诗与小说一样，最重要的也是细节。
27.罗羽酒后电话，往往给我带来极大的喜悦感。今晚谈诗，三条共识：（一）警惕“才子气”（文人气），警惕趣味性。很多人喜欢，故很危险。（二）为重要性而写，不为他人喜欢才写。（三）在现场极为重要，现场感的诗人越来越少。
28.身在江南，想写得长远，时时要跟这纸醉金迷，软风香雨斗争，跟苏白两堤，凤凰山，二十四桥明月夜……跟塘栖枇杷，黄岩蜜橘，西湖龙井……跟秦少游，唐伯虎，早年庾信……
29.我最喜欢的史蒂文斯诗论：（一）观察的精确等同于思考的精确。（二）我们心灵所见与眼睛所见同样真实。（三）人只是为了某一个读者写作。（四）要想有独创精神，就必须有外行的勇气。（五）诗歌必须最成功地抵抗智力。（六）风格之变乃主题之变。（七）诗歌的理论就是生活的理论。（以上选自史蒂文斯《最高的虚构笔记·徐缓篇》）
30.在当今，把诗写好已不是难事，至关重要的是，如何写得更好。
31.“你的诗似乎一直在社会责任感与纯粹的优美之间徘徊”，晓米兄，你切中肯綮，除“优美”两字略可商榷外。“责任感”无须多说，《诗经》以来，是我诗国的最大传统。在语言上，我有一种洁癖在，我最喜欢干净、简洁、有画面、有历史积淀、有情感表现力的字词，而这些字词只能到古典文学中去发掘，给它们霜和露，纳入新的秩序，使之重新闪光。我不追求纯粹，我对纯粹的理解也在逐渐变化，一首诗，不管你加入多少种异同材质（黄庭坚的诗是最好的代表），只要全篇是和谐的，那就是纯粹的。（致鲁晓米）
32.我喜欢纯粹的中国意象，喜欢那些存活在中国典籍里的东西，喜欢那些给中国人带来好运厄运的东西，喜欢老庄的寓言、孔孟的唠叨、贾谊的政论、李白的梦游、李广的抗击匈奴、张天师五斗米教的世俗和神秘……这些都是用语言写成的，因此我们必须对语言抱以最大的敬畏之心。译成白话文的《左传》，子产、晋悼公、夏姬，这些人物也几乎落尽了光彩，或者说，变成了另外的人物。
33.我的诗，基本上写我个人的生活，写我住的地方，我身边的人和事，历史上的那些仍旧真切生活在我身边的人和真切影响我的事。我写了不少乡土诗，写我最初20年的生活，不少是写父亲的。《不可有悲哀》中的“凤凰山系列”，写我的山居岁月;《捕风与雕龙》中的“江水系列”，写我的水边生涯：以当前之景，写内在之情。 34.写诗是手工活，跟我父亲年轻时的炕烟叶、姑父的编草鞋、姨父的磨豆腐，跟古人的锻刀铸剑、染布绣花，没多大分别。曹子建说：“精微烂金石，至心动神明”，炕烟叶、编草鞋、磨豆腐到了一定火候，也是“红光紫气俱赫然”，也是能烂金石、动神明的。我写诗时经常浮现他们干活时的专注，完工时的快意。跟他们比起来，写诗更沉闷无用，所以有时不免颓丧。
35.只有深知汉语数千载的起承转合、演义流变，才知道自己身在何处。举长江为例：长江从青藏高原奔腾而下，与澜沧江、怒江一起在横断山脉的高山深谷，自北向南并行奔流;然而长江之所以成为长江，就因为它在云南丽江的石鼓镇突然逆转，掉头流向东北，几经辗转，流向中国的腹地，从此跟我们每个中国人息息相关。我们的文化、我们的汉语也有这样逆转的时刻，比如佛教的传入对中国的文化产生了逆转式的影响，比如我们今天书写的白话诗就是对古典诗和古代汉语的伟大逆转（这一逆转对汉语的意义，堪比长江在丽江的逆转对中国的意义），我们都应该明白这一逆转带给我们当代诗人的重大机遇，这一机遇是唐宋以后的明清诗人梦寐以求的。
36.要研究并迷恋汉语的声色修辞之美和书写戒律，知其何以力可扛鼎、妙则生花。一个当代中国诗人，只有对母语的精微独到之处，有较为深刻的把握，才敢从容下笔。古典诗歌为我们提供了无数完美的样本。在这种意义上说，随便列举几个诗人，何逊、李贺，甚至黄仲则，他们对于我们的重要性都要远远大于莎士比亚、但丁和歌德。我们要向古典诗人学习如何表达，怎样炼字锻句，怎样营造意象，时代如何改变他们的人生，进而改变他们的写作。很多时候，我们和古典诗人面对的还是同样的场景，比如同样的钱塘江，同样的巫山，同样的一棵松树，同样的黄梅苦雨……此景此情，古典诗人进行了“精微烂金石，至心动神明”式的描述，你我能否青出于蓝？当然我们要向西方诗人学习，学习他们的精神、思想、视野，在语言表达上还是要向我们自己的古典诗人学习。我时常有这样一个想法，一个当代汉语诗人若是只读翻译的作品，就意味着他从未见识过真正杰出的表达，他的写作当然是可疑的。
37.不能时时望见繁星的人，当然读不懂《古诗十九首》、老曹的“星汉灿烂”、老杜的“三峡星河影动摇”，理解不了庄子的滑稽、孔子的大幽默、苏东坡出川时的勃发、王安石晚年的颓丧，更不用奢想梦见周公。
38.我辈想脱胎换骨谈何容易，用《西游记》里的话说，只有挤尽铁里的血。
39.我们需要的是“一种形式和主题的壮丽的实验室，一种内涵丰富的不安，一种探索的疯狂”（加缪）。
40.艾略特说过，我们需要的是一种“真正适当的联想，它是一种在最不相同的美之间建立关系的力量;它是诗人的最大能力”。
41.“一个外国人怎么能在他自己的语言中找到恰当的文字来传达我们常常在莎士比亚的诗句中感到的那种明晰性和模糊性的组合呢？”（艾略特）我们的杜甫，同样如此。
42.“感谢上帝，我能读莎士比亚，而且或许能理解到他的深妙之处。”读杜甫时，我总会想起济慈信中的这句话。
43.刚健与清丽，是中国文学的风骨所系。明清以来，除了几部小说之外，就只剩下颓丧了。《红楼梦》当然是世上最伟大的小说，但仍不免失于颓唐与细碎。
44.伟大如杜甫，全部作品中，杰作也只占十之二三而已。然而，众多平庸之作，在我看来，甚至是更重要的，它们亲切、细碎如作者本身，从它们这里，我往往学到更多东西。杰作如英雄，庸作如芸芸众生。
45.《古诗十九首》的重要性，不但在于它开辟和巩固了一种全新的诗歌形式，更在于它为后世文学提供了几乎所有的重大主题，生死、离别、相思……
46.深秋午后，天气如此灿烂澄明，若比拟为人，则为玄宗天宝元年初赴长安的李白，则为熙宁八年赴密州上任的苏轼，时李42岁、苏40岁，均已创作出了自己和中国文学史上最辉煌的作品。
47.如此美好的一天，又在琐碎、无所作为中度过，我们所能做的，只是尽力把它留在一个比喻里，或演变成一行诗。
48.《古诗十九首》的悲凉苍劲，也只有我们这些行将无家可归的游子才能痛切体味;一个没有强烈思乡感的人，怎能深切领会中国古典诗歌？思乡，正是我所有乡情诗的唯一主题;“薄宦梗犹泛，故园芜已平”，我正是抱着这样的心境，写下了文字生涯中第一批重要的诗。我最怀念儿时的满天星辰，或许只有它们才能真正拯救我;我写下一首，就意味着天上又多了一颗星。
49.《冠先》这组诗对我最重要的意义，乃是语言方式的转变，准确说是主题的转变，主题变了，语言方式自然跟着变化，风格当然最后也会随之演变，这正是史蒂文斯所说的：“风格之变，乃主题之变。”
50.怎么写？简还是繁？就我的经驗来说，似乎取决于题材，题材本身往往就蕴涵着“简”或“繁”的必然性。史蒂文斯说：“诗歌的理论就是生活的理论”;是不是可以进一步说，题材（有时就是生活本身）内含的繁与简也决定着诗歌的繁与简？这里我说的“简”绝不是那种“空无一物的简洁”（博尔赫斯），这里我说的“繁”，“是一种谦逊而隐蔽的繁复”（博尔赫斯）。一个诗人既要能“操纵复杂的结构——意义上的或者声音上的——同时，在必要的时候又不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的简朴”（艾略特）。在写下晨露般清真的《乡村电影》（2003）的同时，我也写下了相对繁复的《房客》（2003）。
51.一首诗的写成，还时常跟一些偶然因素有关：窗外闪过的一张脸，一声猫叫，一阵尿意，一个故乡的电话，都影响着一首诗最后的面目。“一个在城市陌生地区迷了路的人，特别是在夜晚，怎么也不可能笔直地沿着大街走去;一种令人神秘不解的力量不时地推动着他必然在途中遇到大街小巷就拐弯。”（陀思妥耶夫斯基）写作的偶然和历险在于，有时你甚至会在自己的家里迷路而“误入桃花源”，进而被一些“神秘不解的力量”推动，在语言和意象的“大街小巷”里拐来拐去，最后写下违背了你初衷的作品。
2.杜甫、黄庭坚，我的旧约和新约。
3.苦读李商隐，孜求用典与写实之间的平衡。
4.站在襄阳的城头，我渴望像孟浩然那样望着汉水。
5.一个新古典主义者，深思熟虑，将过去转换成未来。
6.我们所有的努力，都是以自己的方式，重写《古诗十九首》，重写《哈姆雷特》。
7.努力成为一个世界主义者。
8.长歌激烈，我偏爱短歌微吟。
9.诗有眼界之别，气魄之别，思想深度之别，情感力度之别。最关键者，乃情感力度。
10.“因写实而得实中之虚”，（黄宾虹），写诗也当如此。
11.世上猎奇者过多，以至于不能欣赏真正的朴素了。
12.“一切不协，是你不理解的和谐。”（蒲柏）所以，不要轻言晦涩。
13.斯威夫特是我最喜欢的爱尔兰作家，他的作品完美实现了“铁与温雅”的统一。“铁与温雅”一直是我努力的方向。
14.很欣赏杜牧的写诗态度：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间。”仔细想来，我习诗所求也大抵如此。
15.蒲柏咏泰晤士河的两句诗：“深而清，缓而不滞，强而不怒，满而不溢”，似乎正是我写作上所追求的理想境界。
16.“兰成（庾信）作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”（陈寅恪《金明馆丛稿初编·读哀江南赋》）这也是小集《不可有悲哀》所梦想的境地。
17.“而杰作的秘密正在于此：即在于主题与作者的气质协调一致。”福楼拜这句《文学书简》，我觉得正可拿来概括柏桦的创作。柏桦是一个安静的革命者，他以传统的方式写下最不传统的诗歌，这也是我的梦想。
18.最近写诗亦史亦实，亦真亦幻，亦文亦白;亦庄亦谐偶然得之。
19.美意味着危险。才华最终将成为我们的负担。
20.思乡，忧国，惧死，归隐，乃中国诗歌四大主线，也可概括我的全部诗歌。
21.史蒂文斯说：“风格之变乃主题之变。”迁离凤凰山后，我尝试写一些新的题材，用笔吃力，行文笨拙。始知个人文体求变与一国体制求变，同样艰难，但不变则亡！
22.只有细读了曹植、庾信洛神、小园等赋，才能真见中国文字之美，其状物之精细，抒情之真切，声韵之和美，读来让人发痴。人世间此等文字太少，這也是我辈常不快乐的原因。
23.我总有一种“诗酒趁年华”（苏轼）的紧迫感，我有时会把自己想象成奥德修斯，那下令建造木马的人，而诗歌就是我的木马，满装着攻城的战士，我要精心打造它，以赢取属于我的特洛伊。
24.我有一种语言的“收藏癖”（卡尔维诺），近年更致力于修编个人的写作词典，特别阅读古典时，我会把打动我的字、词、句（要具备以下要素：简净、新鲜、有画面、有历史积淀、有情感表现力）摘录下来，编辑成册（被时人谓为獭祭鱼的李商隐，为便于写作骈文而专门编撰了《金钥》），时常温习，期待有一天能重新激活它们。所以，细心而广博的读者，当能在我的作品里，找出屈原、曹植、鲍照、陆机、蔡邕、张衡、阮籍、贾谊、司马迁、温庭筠、黄庭坚、张岱、孔尚任、龚自珍诗文中的字词乃至变形过的句子，只是它们进入了新的加减乘除，黄河千年未清，但已非昨日之水。
25.怀乡与怀旧，中年写作者的大敌。
26.诗与小说一样，最重要的也是细节。
27.罗羽酒后电话，往往给我带来极大的喜悦感。今晚谈诗，三条共识：（一）警惕“才子气”（文人气），警惕趣味性。很多人喜欢，故很危险。（二）为重要性而写，不为他人喜欢才写。（三）在现场极为重要，现场感的诗人越来越少。
28.身在江南，想写得长远，时时要跟这纸醉金迷，软风香雨斗争，跟苏白两堤，凤凰山，二十四桥明月夜……跟塘栖枇杷，黄岩蜜橘，西湖龙井……跟秦少游，唐伯虎，早年庾信……
29.我最喜欢的史蒂文斯诗论：（一）观察的精确等同于思考的精确。（二）我们心灵所见与眼睛所见同样真实。（三）人只是为了某一个读者写作。（四）要想有独创精神，就必须有外行的勇气。（五）诗歌必须最成功地抵抗智力。（六）风格之变乃主题之变。（七）诗歌的理论就是生活的理论。（以上选自史蒂文斯《最高的虚构笔记·徐缓篇》）
30.在当今，把诗写好已不是难事，至关重要的是，如何写得更好。
31.“你的诗似乎一直在社会责任感与纯粹的优美之间徘徊”，晓米兄，你切中肯綮，除“优美”两字略可商榷外。“责任感”无须多说，《诗经》以来，是我诗国的最大传统。在语言上，我有一种洁癖在，我最喜欢干净、简洁、有画面、有历史积淀、有情感表现力的字词，而这些字词只能到古典文学中去发掘，给它们霜和露，纳入新的秩序，使之重新闪光。我不追求纯粹，我对纯粹的理解也在逐渐变化，一首诗，不管你加入多少种异同材质（黄庭坚的诗是最好的代表），只要全篇是和谐的，那就是纯粹的。（致鲁晓米）
32.我喜欢纯粹的中国意象，喜欢那些存活在中国典籍里的东西，喜欢那些给中国人带来好运厄运的东西，喜欢老庄的寓言、孔孟的唠叨、贾谊的政论、李白的梦游、李广的抗击匈奴、张天师五斗米教的世俗和神秘……这些都是用语言写成的，因此我们必须对语言抱以最大的敬畏之心。译成白话文的《左传》，子产、晋悼公、夏姬，这些人物也几乎落尽了光彩，或者说，变成了另外的人物。
33.我的诗，基本上写我个人的生活，写我住的地方，我身边的人和事，历史上的那些仍旧真切生活在我身边的人和真切影响我的事。我写了不少乡土诗，写我最初20年的生活，不少是写父亲的。《不可有悲哀》中的“凤凰山系列”，写我的山居岁月;《捕风与雕龙》中的“江水系列”，写我的水边生涯：以当前之景，写内在之情。 34.写诗是手工活，跟我父亲年轻时的炕烟叶、姑父的编草鞋、姨父的磨豆腐，跟古人的锻刀铸剑、染布绣花，没多大分别。曹子建说：“精微烂金石，至心动神明”，炕烟叶、编草鞋、磨豆腐到了一定火候，也是“红光紫气俱赫然”，也是能烂金石、动神明的。我写诗时经常浮现他们干活时的专注，完工时的快意。跟他们比起来，写诗更沉闷无用，所以有时不免颓丧。
35.只有深知汉语数千载的起承转合、演义流变，才知道自己身在何处。举长江为例：长江从青藏高原奔腾而下，与澜沧江、怒江一起在横断山脉的高山深谷，自北向南并行奔流;然而长江之所以成为长江，就因为它在云南丽江的石鼓镇突然逆转，掉头流向东北，几经辗转，流向中国的腹地，从此跟我们每个中国人息息相关。我们的文化、我们的汉语也有这样逆转的时刻，比如佛教的传入对中国的文化产生了逆转式的影响，比如我们今天书写的白话诗就是对古典诗和古代汉语的伟大逆转（这一逆转对汉语的意义，堪比长江在丽江的逆转对中国的意义），我们都应该明白这一逆转带给我们当代诗人的重大机遇，这一机遇是唐宋以后的明清诗人梦寐以求的。
36.要研究并迷恋汉语的声色修辞之美和书写戒律，知其何以力可扛鼎、妙则生花。一个当代中国诗人，只有对母语的精微独到之处，有较为深刻的把握，才敢从容下笔。古典诗歌为我们提供了无数完美的样本。在这种意义上说，随便列举几个诗人，何逊、李贺，甚至黄仲则，他们对于我们的重要性都要远远大于莎士比亚、但丁和歌德。我们要向古典诗人学习如何表达，怎样炼字锻句，怎样营造意象，时代如何改变他们的人生，进而改变他们的写作。很多时候，我们和古典诗人面对的还是同样的场景，比如同样的钱塘江，同样的巫山，同样的一棵松树，同样的黄梅苦雨……此景此情，古典诗人进行了“精微烂金石，至心动神明”式的描述，你我能否青出于蓝？当然我们要向西方诗人学习，学习他们的精神、思想、视野，在语言表达上还是要向我们自己的古典诗人学习。我时常有这样一个想法，一个当代汉语诗人若是只读翻译的作品，就意味着他从未见识过真正杰出的表达，他的写作当然是可疑的。
37.不能时时望见繁星的人，当然读不懂《古诗十九首》、老曹的“星汉灿烂”、老杜的“三峡星河影动摇”，理解不了庄子的滑稽、孔子的大幽默、苏东坡出川时的勃发、王安石晚年的颓丧，更不用奢想梦见周公。
38.我辈想脱胎换骨谈何容易，用《西游记》里的话说，只有挤尽铁里的血。
39.我们需要的是“一种形式和主题的壮丽的实验室，一种内涵丰富的不安，一种探索的疯狂”（加缪）。
40.艾略特说过，我们需要的是一种“真正适当的联想，它是一种在最不相同的美之间建立关系的力量;它是诗人的最大能力”。
41.“一个外国人怎么能在他自己的语言中找到恰当的文字来传达我们常常在莎士比亚的诗句中感到的那种明晰性和模糊性的组合呢？”（艾略特）我们的杜甫，同样如此。
42.“感谢上帝，我能读莎士比亚，而且或许能理解到他的深妙之处。”读杜甫时，我总会想起济慈信中的这句话。
43.刚健与清丽，是中国文学的风骨所系。明清以来，除了几部小说之外，就只剩下颓丧了。《红楼梦》当然是世上最伟大的小说，但仍不免失于颓唐与细碎。
44.伟大如杜甫，全部作品中，杰作也只占十之二三而已。然而，众多平庸之作，在我看来，甚至是更重要的，它们亲切、细碎如作者本身，从它们这里，我往往学到更多东西。杰作如英雄，庸作如芸芸众生。
45.《古诗十九首》的重要性，不但在于它开辟和巩固了一种全新的诗歌形式，更在于它为后世文学提供了几乎所有的重大主题，生死、离别、相思……
46.深秋午后，天气如此灿烂澄明，若比拟为人，则为玄宗天宝元年初赴长安的李白，则为熙宁八年赴密州上任的苏轼，时李42岁、苏40岁，均已创作出了自己和中国文学史上最辉煌的作品。
47.如此美好的一天，又在琐碎、无所作为中度过，我们所能做的，只是尽力把它留在一个比喻里，或演变成一行诗。
48.《古诗十九首》的悲凉苍劲，也只有我们这些行将无家可归的游子才能痛切体味;一个没有强烈思乡感的人，怎能深切领会中国古典诗歌？思乡，正是我所有乡情诗的唯一主题;“薄宦梗犹泛，故园芜已平”，我正是抱着这样的心境，写下了文字生涯中第一批重要的诗。我最怀念儿时的满天星辰，或许只有它们才能真正拯救我;我写下一首，就意味着天上又多了一颗星。
49.《冠先》这组诗对我最重要的意义，乃是语言方式的转变，准确说是主题的转变，主题变了，语言方式自然跟着变化，风格当然最后也会随之演变，这正是史蒂文斯所说的：“风格之变，乃主题之变。”
50.怎么写？简还是繁？就我的经驗来说，似乎取决于题材，题材本身往往就蕴涵着“简”或“繁”的必然性。史蒂文斯说：“诗歌的理论就是生活的理论”;是不是可以进一步说，题材（有时就是生活本身）内含的繁与简也决定着诗歌的繁与简？这里我说的“简”绝不是那种“空无一物的简洁”（博尔赫斯），这里我说的“繁”，“是一种谦逊而隐蔽的繁复”（博尔赫斯）。一个诗人既要能“操纵复杂的结构——意义上的或者声音上的——同时，在必要的时候又不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的简朴”（艾略特）。在写下晨露般清真的《乡村电影》（2003）的同时，我也写下了相对繁复的《房客》（2003）。
51.一首诗的写成，还时常跟一些偶然因素有关：窗外闪过的一张脸，一声猫叫，一阵尿意，一个故乡的电话，都影响着一首诗最后的面目。“一个在城市陌生地区迷了路的人，特别是在夜晚，怎么也不可能笔直地沿着大街走去;一种令人神秘不解的力量不时地推动着他必然在途中遇到大街小巷就拐弯。”（陀思妥耶夫斯基）写作的偶然和历险在于，有时你甚至会在自己的家里迷路而“误入桃花源”，进而被一些“神秘不解的力量”推动，在语言和意象的“大街小巷”里拐来拐去，最后写下违背了你初衷的作品。