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被西方人视作教堂的剧场，它在中国的大门仍没有对普通大众敞开。
7月是戏剧演出频繁的时候，如火的夏日把人心搅得浮躁起来。
7月13日，北京，由众多歌星捧场的“7·13纪念申奥成功演唱会”和话剧《最后一个情圣》分别在工人体育场和保利剧院同时上演。去往两处的人们在中街分流，听演唱会和看话剧，这是两拨人，后者总在少数高昂的票价把观众阻挡在门外。
如今，走进剧场时让人有些害怕，不管是有政府参与的以推广戏剧为目的的戏剧演出季，还是民间独立制作的戏剧，都无一例外地走上一条高投入、高成本、短档期的路子，而与之伴随的却是艺术质量的下滑。
刚结束的话剧《最后一个情圣》和《新青年之愤怒年代》恰好是这种思路的产品。
话剧成“新贵”，但“贵”而不当
《情圣》据称是百老汇最负盛名的剧作家尼尔·赛门的经典喜剧，尼尔以幽默见长，但在保利的舞台上，前一个半小时我们看到的却是低俗。一个已嫁人的前妓女只想与要偷情的餐馆老板迅速发生肉体关系，脏话连篇；另一个被毒品弄得精神恍惚的“北漂”女孩絮叨着娱乐圈的鸡鸣狗盗之事又逼男主人公吸食大麻。这个遭遇“中年危机”的男人在他蓄谋的偷情事件中选择了两类最不靠谱的女人去完成所谓“高尚、美好”的冲动。这样改编的情节若发生在纽约，以百老汇的中产阶级观众的道德观，他们不会接受这样的粗俗；至于让中国男人在他偶然的偷情选择中命中这样的对象，显得非常不真实这种改编尼尔·赛门一定不乐意。
中场休息后情况有了好转，因丈夫出轨而欲报复的小梅来到餐馆老板赵青胜家，却迟迟呆立不动，她手中紧攥着的白色皮包让赵和在座的观众都感到焦虑，在围绕放不放皮包的胶着中，我嗅到了美国喜剧的幽默。而最后小梅被赵追赶、扶着栏杆哭喊丈夫老马时，陡然让人为之一震这才是美国大牌编剧的水准这出挂百老汇之名的三幕戏里仅有这后1/3是干货。
与《情圣》不同，在北展剧场上演的《新青年》是原创，从思想内容上看，它与2000年时沸沸扬扬的红色话剧《切·格瓦拉》属于同一个阵营，或者说它就是在给《切》剧作注脚：“切·格瓦拉”们为什么要革命呢？从上世纪的“五四运动”开始到今天快一个世纪了，不平等还是中国这块土地上的现实。《新》拣取1919年和当下的网络时代进行类比，一边喊着“爸爸没了”，一边展示着颓唐的生活。连创作方法都和《切》一样，人物像辩论赛似的的被分为正、反两派，正方忧心忡忡地找爸爸恪守着传统文化，反方大张旗鼓地把各时代的革命游戏虚拟化、商品化。两方的对话就是辩论，这样的辩论最终升级为谩骂，于是从国学大师的后人嘴里屡次传出“放屁”便不奇怪了。
从“文革”过来的人都很反感话剧作为一种宣传手段，但是隔了多年，话剧改头换面，仍然是一种宣传尽管它披上了摇滚乐的外衣。
只是从一种宣传变成另一种宣传，今天的话剧有什么理由被尊重呢？
《新青年》出自一位资深文化记者的手笔，它活化出当代青年人的情感动向，在价值观倒错、眼花缭乱的年代，个人难免不“炫”入其中，被混乱裹挟着前行，在面对充满诱惑的社会中，任何人都很难不考虑既得的利益。
话剧为高票价透支了市场
无独有偶，在这两出戏的剧场入口处，摆放的节目单卖到50元一本，观众付出120元～680元的高票价后，还要掏出机场建设费的价格来了解剧情，这究竟是一批什么样的观众呢？北京能有多少这样的观众？
相当于这种以高票价填补高投资的戏剧运作方式绝不是戏剧发达国家的做法。
《情圣》的导演陈立华说这个戏的目的是普及和推广戏剧，然而在中国，要普及到观众能轻松掏出120元或680元来看戏，再过20年也非易事。若不是陶虹、徐峥的明星号召力，掏钱来的人会更少——中国戏剧现在还没有像流行音乐那样拥有属于自身的稳定观众群。
《新青年》也是如此。该戏定位的受众群是经济水平不高的弱势群体，然而一上台便是拖拉机，游乐场的转轮，空中飞过的机械，这些高成本堆积出的炫目的大制作，在多大程度上是剧情的必须呢？当年《切·格瓦拉》在小剧场以相对朴素的手法演出后贩卖文化衫的行为曾遭到非议，如今，大家对剧场的宏大场面已慢慢习以为常了。
戏剧在经过20多年的生存危机之后，正在不由自主地投向另一个情人的怀抱资本。话剧似乎成了现在某些商人投资少见效快的首选项目。
如果说一些明确打着商业戏剧牌(如贺岁戏剧)的戏是市场的一种需求的话，那么强调“先锋”、“左派”意识的戏剧本应该单纯一些。事实恰好相反，这些“先锋”戏剧所奉行的也是启用大牌明星，在舞台上渲染声光电效应，用音响的震颤来网罗刺激。于是如今的“先锋”和“左派”倒成为比其他名目更好叫卖的幌子。
那些观众的主体鲜少接触戏剧本质的中国大学生们，也很容易被剧中某一句话而激动，如果那句话恰好还是他们的流行语，很可以使他们激昂一阵子。
其实，何止是观众被操纵呢？戏剧的创作者也被这个游戏规则左右。陶虹、徐峥两人不管在话剧还是影视上各有骄人的成绩和不错的口碑。但初次同台演戏的陶徐二人在《情圣》的一、二幕演出，却令人失望。他们离开了尼尔·赛门的原作在结合中国国情的改动中流向了媚俗。他们投身舞台的良好动机之后的客观效果并没有期待的好。同样，《新青年》的作者杭程由记者出道做戏，对戏剧的现状应有比旁人更深的洞察，可是他此次的动作还是顺应了资本运作的要求。
资本力量的强大人所共知，获利是它永远的目标，不幸这一次它瞄中了危如累卵的中国话剧。他们也许不知，缺乏观众的中国话剧已仿如建在沙滩之上，大制作、高投入、高票价、短档期之举固然能够赢取高额的利润，却无异于竭泽而渔，把观众赶跑。
脆弱的戏剧经不起这般折腾了。
(作者为国家话剧院评论员)
7月是戏剧演出频繁的时候，如火的夏日把人心搅得浮躁起来。
7月13日，北京，由众多歌星捧场的“7·13纪念申奥成功演唱会”和话剧《最后一个情圣》分别在工人体育场和保利剧院同时上演。去往两处的人们在中街分流，听演唱会和看话剧，这是两拨人，后者总在少数高昂的票价把观众阻挡在门外。
如今，走进剧场时让人有些害怕，不管是有政府参与的以推广戏剧为目的的戏剧演出季，还是民间独立制作的戏剧，都无一例外地走上一条高投入、高成本、短档期的路子，而与之伴随的却是艺术质量的下滑。
刚结束的话剧《最后一个情圣》和《新青年之愤怒年代》恰好是这种思路的产品。
话剧成“新贵”，但“贵”而不当
《情圣》据称是百老汇最负盛名的剧作家尼尔·赛门的经典喜剧，尼尔以幽默见长，但在保利的舞台上，前一个半小时我们看到的却是低俗。一个已嫁人的前妓女只想与要偷情的餐馆老板迅速发生肉体关系，脏话连篇；另一个被毒品弄得精神恍惚的“北漂”女孩絮叨着娱乐圈的鸡鸣狗盗之事又逼男主人公吸食大麻。这个遭遇“中年危机”的男人在他蓄谋的偷情事件中选择了两类最不靠谱的女人去完成所谓“高尚、美好”的冲动。这样改编的情节若发生在纽约，以百老汇的中产阶级观众的道德观，他们不会接受这样的粗俗；至于让中国男人在他偶然的偷情选择中命中这样的对象，显得非常不真实这种改编尼尔·赛门一定不乐意。
中场休息后情况有了好转，因丈夫出轨而欲报复的小梅来到餐馆老板赵青胜家，却迟迟呆立不动，她手中紧攥着的白色皮包让赵和在座的观众都感到焦虑，在围绕放不放皮包的胶着中，我嗅到了美国喜剧的幽默。而最后小梅被赵追赶、扶着栏杆哭喊丈夫老马时，陡然让人为之一震这才是美国大牌编剧的水准这出挂百老汇之名的三幕戏里仅有这后1/3是干货。
与《情圣》不同，在北展剧场上演的《新青年》是原创，从思想内容上看，它与2000年时沸沸扬扬的红色话剧《切·格瓦拉》属于同一个阵营，或者说它就是在给《切》剧作注脚：“切·格瓦拉”们为什么要革命呢？从上世纪的“五四运动”开始到今天快一个世纪了，不平等还是中国这块土地上的现实。《新》拣取1919年和当下的网络时代进行类比，一边喊着“爸爸没了”，一边展示着颓唐的生活。连创作方法都和《切》一样，人物像辩论赛似的的被分为正、反两派，正方忧心忡忡地找爸爸恪守着传统文化，反方大张旗鼓地把各时代的革命游戏虚拟化、商品化。两方的对话就是辩论，这样的辩论最终升级为谩骂，于是从国学大师的后人嘴里屡次传出“放屁”便不奇怪了。
从“文革”过来的人都很反感话剧作为一种宣传手段，但是隔了多年，话剧改头换面，仍然是一种宣传尽管它披上了摇滚乐的外衣。
只是从一种宣传变成另一种宣传，今天的话剧有什么理由被尊重呢？
《新青年》出自一位资深文化记者的手笔，它活化出当代青年人的情感动向，在价值观倒错、眼花缭乱的年代，个人难免不“炫”入其中，被混乱裹挟着前行，在面对充满诱惑的社会中，任何人都很难不考虑既得的利益。
话剧为高票价透支了市场
无独有偶，在这两出戏的剧场入口处，摆放的节目单卖到50元一本，观众付出120元～680元的高票价后，还要掏出机场建设费的价格来了解剧情，这究竟是一批什么样的观众呢？北京能有多少这样的观众？
相当于这种以高票价填补高投资的戏剧运作方式绝不是戏剧发达国家的做法。
《情圣》的导演陈立华说这个戏的目的是普及和推广戏剧，然而在中国，要普及到观众能轻松掏出120元或680元来看戏，再过20年也非易事。若不是陶虹、徐峥的明星号召力，掏钱来的人会更少——中国戏剧现在还没有像流行音乐那样拥有属于自身的稳定观众群。
《新青年》也是如此。该戏定位的受众群是经济水平不高的弱势群体，然而一上台便是拖拉机，游乐场的转轮，空中飞过的机械，这些高成本堆积出的炫目的大制作，在多大程度上是剧情的必须呢？当年《切·格瓦拉》在小剧场以相对朴素的手法演出后贩卖文化衫的行为曾遭到非议，如今，大家对剧场的宏大场面已慢慢习以为常了。
戏剧在经过20多年的生存危机之后，正在不由自主地投向另一个情人的怀抱资本。话剧似乎成了现在某些商人投资少见效快的首选项目。
如果说一些明确打着商业戏剧牌(如贺岁戏剧)的戏是市场的一种需求的话，那么强调“先锋”、“左派”意识的戏剧本应该单纯一些。事实恰好相反，这些“先锋”戏剧所奉行的也是启用大牌明星，在舞台上渲染声光电效应，用音响的震颤来网罗刺激。于是如今的“先锋”和“左派”倒成为比其他名目更好叫卖的幌子。
那些观众的主体鲜少接触戏剧本质的中国大学生们，也很容易被剧中某一句话而激动，如果那句话恰好还是他们的流行语，很可以使他们激昂一阵子。
其实，何止是观众被操纵呢？戏剧的创作者也被这个游戏规则左右。陶虹、徐峥两人不管在话剧还是影视上各有骄人的成绩和不错的口碑。但初次同台演戏的陶徐二人在《情圣》的一、二幕演出，却令人失望。他们离开了尼尔·赛门的原作在结合中国国情的改动中流向了媚俗。他们投身舞台的良好动机之后的客观效果并没有期待的好。同样，《新青年》的作者杭程由记者出道做戏，对戏剧的现状应有比旁人更深的洞察，可是他此次的动作还是顺应了资本运作的要求。
资本力量的强大人所共知，获利是它永远的目标，不幸这一次它瞄中了危如累卵的中国话剧。他们也许不知，缺乏观众的中国话剧已仿如建在沙滩之上，大制作、高投入、高票价、短档期之举固然能够赢取高额的利润，却无异于竭泽而渔，把观众赶跑。
脆弱的戏剧经不起这般折腾了。
(作者为国家话剧院评论员)