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高甲戏又叫九角戏、九甲戏，大约兴起于二百年前的清中叶。闽南民间历来流行化妆游行踩街，尤其在泉州最为盛行。每逢喜庆吉日或迎神赛会，人们敲锣打鼓，或拍胸舞，或车鼓弄，一队队上街游行。其中有装扮梁山好汉，配以南锣、南鼓和民间“红甲吹”、“十音”等曲调的宋江阵。他们或穿行于社里村镇，或在广场上排成蝴蝶阵、长蛇阵进行表演，深受村民喜爱。由于妆扮的是梁山好汉，很自然地便把梁山水泊宋江聚义的故事演译其中，所以被称为“宋江仔”。以后出现了由群众组成的业余戏班，被称为“宋江戏”。
宋江戏以武打见长。早期的武打套数来自宋江阵的“杀狮”。杀狮，即宋江阵成员与狮子搏斗，表现梁山好汉的勇猛。加上锣鼓唢呐吹打助威，气氛非常热烈。后来又吸收了不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。宋江戏以武戏为主，保留的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等武打戏。早期的行当分类不太严格，主要以腔谱划分，有黑面、白面、红面、花面、竖面等。它的行当分法，受到提线木偶和掌中木偶的影响。
清道光年间，南安县的宋江戏老艺人与漳州的竹马戏艺人及归国华侨三方合办了合兴班，俗称“三合兴”。合兴班突破了专演宋江故事的局限，多演半文武的剧目，如《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等。此外也吸收一部分弋阳腔、昆腔和徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼宫》等。而小戏则多来自竹马戏和梨园戏，如《管甫送》、《番婆弄》等。合兴班的音乐曲牌大量采用南音，同时吸收闽南民间的锦歌和傀儡调。表演则吸收梨园戏的“七步颠”、“舢舨行”以及傀儡“跑马”等程式。这些革新使合兴班所演的戏与原来的宋江戏有了很大的不同，而且被许多戏班学习，人们就称之为合兴戏。清末，合兴戏与宋江戏逐渐合流，始称高甲戏，有传说是“搭高台，穿盔甲”演出而得名。但其实“高甲”之名是20世纪50年代以后才出现的雅称。之前闽南民间简称为“九甲”、“九角”，指该剧种主要有九个角色行当，较之小梨园“七子”班的生、旦、净、外、末、贴、丑七个角色，又多了武生、武旦两个行当。
清末民初，高甲戏发展很快，仅晋江、南安两县就有上百个戏班。当时京剧入闽对高甲戏影响很大。高甲戏大量吸收京剧的表演程式、武打科套、锣鼓经，并加以改造。
20世纪30年代抗战爆发之前，高甲戏达到最兴盛时期，在闽南地区完全取代了梨园戏的地位。抗战爆发后，闽南戏曲大萧条，高甲戏班也纷纷散班。抗日战争胜利后，华侨回乡，戏景大好，高甲戏不但在乡村盛极一时，也大举向城市发展。这个时期最突出的特点是在表演上生发了各种丑行，如公子丑、破衫丑、官袍丑、傀儡丑、布袋丑、傻丑、武丑、老丑、夫人丑、媒婆丑、家婆丑等，形成了一系列丑行的表演动作，把高甲戏推向了新的艺术高度。
高甲戏的丑行系列表演，是最突出的表演特色。闽南高甲戏有著名的四大名丑：柯贤溪、陈宗塾、林赐福、许仰川。柯贤溪的女丑靡声海内外，不但创造了一系列极富个性的女丑表演程式，更注意内心的传神表达。陈宗塾继承并创造了“傀儡丑”的程式，将提线木偶的动作巧妙地溶于丑角的表演中。林赐福则在《审陈三》这出戏中创造了“布袋丑”的表演，夸张变形又恰如其分地表现了旧社会监狱牢卒的心理神情，令人叹为观止。许仰川的公子丑有继承也有创新，耸动自如的胡子尤其独树一帜。
高甲戏不仅在闽南很流行，而且在海外有较大影响。清道光年间，就有三合兴班艺人到新加坡、菲律宾演出，福兴班到新加坡、马来西亚、印度尼西亚等地演出，深受侨胞欢迎。20世纪30年代高甲戏到东南亚演出达到高潮，有的戏班一去三四年才回来，有不少艺人留在菲律宾、新加坡的华侨聚居地，组织成立当地的高甲戏班演出，直到1986年菲律滨马尼拉还有本地高甲戏剧团在活动。
高甲戏大约在合兴戏时代就传入台湾。高甲戏在台湾也叫做九角、交加、九家甚至写成“狗咬”。由于大陆高甲戏唱念皆为泉腔，而台湾的闽南话此时已变成“不漳不泉”的台湾腔，许多人听不懂泉腔，所以高甲戏在台湾一直不如在闽南盛行。
新中国成立后，大陆高甲戏得到进一步繁荣发展。1951年泉州市组成泉州大众剧社，1957年改为泉州市高甲戏剧团，创作了《连升三级》，被郭沫若誉为不亚于莫里哀的喜剧。20世纪80年代以后，高甲戏《凤冠梦》、《大河谣》、《玉珠串》、《金魁星》连续获得文华奖。安溪高甲戏剧团的吕忠文导演了这几台戏，创造了群丑的表演程式，把高甲丑行艺术又推向新的高度，受到全国戏剧界的称赞。
厦门市金莲升高甲戏剧团成立于1931年，因戏班是金门和同安莲河人共同组织的，故取名金莲升。剧团创作剧目有《屈原》、《审陈三》等。近年来创作新编历史剧《金刀会》、《上官婉儿》、《阿搭嫂》都获国家级大奖。剧团当家青衣吴晶晶于2004年荣获“中国戏剧梅花奖”，为厦门戏曲界第一朵梅花。
2007年高甲戏入选第一批国家非遗名项，高甲戏的传承发展迎来新的机遇。近年来，在泉州的晋江、石狮、南安形成一个民间高甲戏市场。包括厦门金莲升、泉州高甲等二百多个公办和民间职业高甲戏团，每年在此演出达三万多场，观众一千多万人次。
宋江戏以武打见长。早期的武打套数来自宋江阵的“杀狮”。杀狮，即宋江阵成员与狮子搏斗，表现梁山好汉的勇猛。加上锣鼓唢呐吹打助威，气氛非常热烈。后来又吸收了不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。宋江戏以武戏为主，保留的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等武打戏。早期的行当分类不太严格，主要以腔谱划分，有黑面、白面、红面、花面、竖面等。它的行当分法，受到提线木偶和掌中木偶的影响。
清道光年间，南安县的宋江戏老艺人与漳州的竹马戏艺人及归国华侨三方合办了合兴班，俗称“三合兴”。合兴班突破了专演宋江故事的局限，多演半文武的剧目，如《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等。此外也吸收一部分弋阳腔、昆腔和徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼宫》等。而小戏则多来自竹马戏和梨园戏，如《管甫送》、《番婆弄》等。合兴班的音乐曲牌大量采用南音，同时吸收闽南民间的锦歌和傀儡调。表演则吸收梨园戏的“七步颠”、“舢舨行”以及傀儡“跑马”等程式。这些革新使合兴班所演的戏与原来的宋江戏有了很大的不同，而且被许多戏班学习，人们就称之为合兴戏。清末，合兴戏与宋江戏逐渐合流，始称高甲戏，有传说是“搭高台，穿盔甲”演出而得名。但其实“高甲”之名是20世纪50年代以后才出现的雅称。之前闽南民间简称为“九甲”、“九角”，指该剧种主要有九个角色行当，较之小梨园“七子”班的生、旦、净、外、末、贴、丑七个角色，又多了武生、武旦两个行当。
清末民初，高甲戏发展很快，仅晋江、南安两县就有上百个戏班。当时京剧入闽对高甲戏影响很大。高甲戏大量吸收京剧的表演程式、武打科套、锣鼓经，并加以改造。
20世纪30年代抗战爆发之前，高甲戏达到最兴盛时期，在闽南地区完全取代了梨园戏的地位。抗战爆发后，闽南戏曲大萧条，高甲戏班也纷纷散班。抗日战争胜利后，华侨回乡，戏景大好，高甲戏不但在乡村盛极一时，也大举向城市发展。这个时期最突出的特点是在表演上生发了各种丑行，如公子丑、破衫丑、官袍丑、傀儡丑、布袋丑、傻丑、武丑、老丑、夫人丑、媒婆丑、家婆丑等，形成了一系列丑行的表演动作，把高甲戏推向了新的艺术高度。
高甲戏的丑行系列表演，是最突出的表演特色。闽南高甲戏有著名的四大名丑：柯贤溪、陈宗塾、林赐福、许仰川。柯贤溪的女丑靡声海内外，不但创造了一系列极富个性的女丑表演程式，更注意内心的传神表达。陈宗塾继承并创造了“傀儡丑”的程式，将提线木偶的动作巧妙地溶于丑角的表演中。林赐福则在《审陈三》这出戏中创造了“布袋丑”的表演，夸张变形又恰如其分地表现了旧社会监狱牢卒的心理神情，令人叹为观止。许仰川的公子丑有继承也有创新，耸动自如的胡子尤其独树一帜。
高甲戏不仅在闽南很流行，而且在海外有较大影响。清道光年间，就有三合兴班艺人到新加坡、菲律宾演出，福兴班到新加坡、马来西亚、印度尼西亚等地演出，深受侨胞欢迎。20世纪30年代高甲戏到东南亚演出达到高潮，有的戏班一去三四年才回来，有不少艺人留在菲律宾、新加坡的华侨聚居地，组织成立当地的高甲戏班演出，直到1986年菲律滨马尼拉还有本地高甲戏剧团在活动。
高甲戏大约在合兴戏时代就传入台湾。高甲戏在台湾也叫做九角、交加、九家甚至写成“狗咬”。由于大陆高甲戏唱念皆为泉腔，而台湾的闽南话此时已变成“不漳不泉”的台湾腔，许多人听不懂泉腔，所以高甲戏在台湾一直不如在闽南盛行。
新中国成立后，大陆高甲戏得到进一步繁荣发展。1951年泉州市组成泉州大众剧社，1957年改为泉州市高甲戏剧团，创作了《连升三级》，被郭沫若誉为不亚于莫里哀的喜剧。20世纪80年代以后，高甲戏《凤冠梦》、《大河谣》、《玉珠串》、《金魁星》连续获得文华奖。安溪高甲戏剧团的吕忠文导演了这几台戏，创造了群丑的表演程式，把高甲丑行艺术又推向新的高度，受到全国戏剧界的称赞。
厦门市金莲升高甲戏剧团成立于1931年，因戏班是金门和同安莲河人共同组织的，故取名金莲升。剧团创作剧目有《屈原》、《审陈三》等。近年来创作新编历史剧《金刀会》、《上官婉儿》、《阿搭嫂》都获国家级大奖。剧团当家青衣吴晶晶于2004年荣获“中国戏剧梅花奖”，为厦门戏曲界第一朵梅花。
2007年高甲戏入选第一批国家非遗名项，高甲戏的传承发展迎来新的机遇。近年来，在泉州的晋江、石狮、南安形成一个民间高甲戏市场。包括厦门金莲升、泉州高甲等二百多个公办和民间职业高甲戏团，每年在此演出达三万多场，观众一千多万人次。