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我觉得王瑶的观看是天生的。翻阅她的系列作品，那些闪烁着黑白辉光的时间切片，直观地告诉我，当她拿起相机时，观看往往会逸出一种通常的控制，游走在与对象紧张而自发的互动之中。
王瑶对事物的关系与结构显然有一种独特的敏感。在“后911”系列中，呈现在镜头中的各种对比是她拍摄的内在主题。骑手与马的投影横陈在栅栏之上，房间地毯上清晰的拖鞋与椅子朦胧的影子在互相对峙，教堂里两个平躺在地的少年与排椅的竖线构成视觉上的对称，以及巡警与街角拐弯处隐藏着的“棒球手”形成虚拟的“紧张”感，所有这些，显然都是观看的偶然结果，但一经摄取，就转变成了图像的必然。同样的镜头感也不断出现在她漫步北美的拍摄之中。匆忙而过的身影与凝固建筑的互动，脸上的神情与飘动身影的呼应，成为异国他乡默然观看的注脚，其中所透视出来的，竟是一目了然的视觉对峙。作品标题是“后911”，显然是王瑶对经历过那一场可怕灾难之后的国度与人民的感性体认，但镜头所显现的，却依然是一贯的对视觉结构的瞬间构图。
同样的结构感也清晰地呈现在王瑶于各地随机进行的拍摄实践中。她对河南一所寺庙日常生活的观看，表面上是对现场细节的机智捕捉，内里却是对物像结构的个人认知。在这一组作品中，人与人、人与物、人与自我的关系，不仅由光影组合成一种可控的视觉图景，而且，这一图景是自动嵌入到流动的时间中再通过快门的摄取而获得的凝固的形式。在江苏所拍的系列同样显示了王瑶独特的观看。在这里，她关注的是人与物的结构关系。造型奇特的工业器械与第一具与之相关的活动着的肉身，彼此之间所形成的冷漠，反衬出现实中无处不在的现代性的异化。尽管也有不少摄影家关注这一异化，但王瑶却把对这一异化的批判转变为长久的注视。四川组照表达了两个明确的主题，其一是对人在自然中的实际位置的直观感受，其二是对市民日常表情的随机捕捉。人在自然中既是无助的又是顺从的；在日常中则刚好相反，人天生的具有主动性，并在这主动性中成就自己。也许因为新疆环境的独特存在，同样是对人与自然的关系的观看，但却有了与内地完全不同的感觉。在王瑶对新疆的观看中，浩瀚的天地与渺小的个人形成了审美上的反差，在这反差中，天地无言，人则自在自足。王瑶似乎希望通过她的观看来证明隐藏在关系后面铁一般的事实。在她看来，人正是通过其所赖以生存的环境而获得真正的自我，然后人的自我又日渐消融在浩瀚之中，以便让观看去重新寻找形象。这样一来，观看就成为了见证时间的利器。在天津的抓拍中，对人与人、人与自然的关系再次得到了视觉上的确认。只是在这里，物不是土地和田野这样的自然，而是人造环境，也就是建筑。人在建筑中穿越，建筑也把人切割成零星碎片，于是，人和建筑就共同书写着关于城市的视觉定义，城市也在这一定义中，一次又一次地穿越了人的观看。
甚至，与其说王瑶通过摄影去寻找成为图像的景观，不如说她在生活世界中通过观看去确认一种由来已久的视觉关系。从母题上看，如前所述，王瑶所表现的对象人所共知，人所常见。甚至，一种已经流行了多年的摄影传统还一再强调生活世界的重要性，似乎摄影家只要把镜头对准这一世界，其现实性就确定无疑。可是，一旦我们把拍摄的母题还原为对象，然后耐心地去阅读王瑶的照片，就会发现，她通过镜头所确认的，其实是一种抽象的关系。这一关系隐藏在可辨认的物象之间，自动生成在取景框里，最终构成了支撑观看的美学依据。这意味着，我们与其是在观看王瑶的观看，不如说是在尝试理解她通过观看所表达的世界关系。这一关系，显然构成了王瑶摄影的全部力量。
就拿王瑶《60岁舞蹈家重返舞台》这一经典系列来说吧，我发现她的镜头总是通过某种关系去传达特定的主题。她把镜头对准了主角，也就是著名的舞蹈家陈爱莲，她要表现陈爱莲与舞台、与年轻的舞者的特殊关系，表现舞之过程所流露的身体与面部的表情。关键是，王瑶并不是简单地去记录，她的镜头是在寻找。一方面，王瑶在现场拍摄时必须隐形，以不妨碍甚至干涉舞者的自由行动为基础；另一方面，王瑶的拍摄又是显而易见的，摄影家就是现场的一部分，其观看是一种长久的凝视。
那么，王瑶凝视什么？如前所述，她凝视的是一种折叠起来的复杂关系。现在我们不妨把这些个叠痕一一打开，以便去探求其中的价值。第一层叠痕是拍摄者和被摄者的关系，她们彼此心照不宣，各自在自己所设定的轨迹中自由行动：拍摄者去拍摄，被摄者则抹去这一拍摄；拍摄者的拍摄是为了证实现场的意义，被摄者就是意义本身。第二层叠痕是镜头所书写的发生在对象身上的诸多关系，比如舞者之间的关系，舞者与舞台的关系等。第三层叠痕是瞬间表情，那是一种发现，体现了凝视的必然性与稍纵即逝的瞬间变化的偶然性。第四层叠痕是变幻莫测的光影效果，那是一种属于自然的造型，但却必须通过凝视而固化在镜头中，从而让照片的人与物具有一种雕塑般的重量感。
我注意到王瑶对瞬间性的个人解释，她用“特定性瞬间”来形容自己的观看，用以区分布列松的“决定性瞬间”。如果比照王瑶和布列松的作品，我发现两者体现了不同的时空观。对于王瑶来说，观看首先是空间性的，每一次的快门都应该具有一种凝固瞬间的独特力量，然后再组合成整体，用以反应流动的生活世界。对于布列松来说，观看更多时候是一个连续的过程，不同切片之间的过渡构成了游走似的观看，让偶然性在这一过程中从容现身。
这说明王瑶在其个人的实践中，通过对“特定性瞬间”的把握不断地去追问一个与摄影有关的本体问题，那就是摄影为何，何为摄影。今天这一问题的紧迫性主要来自技术的压力，数码成像的泛滥和智能手机的出现已经把拍摄变成了太过普通的日常行为，摄影还有什么意义？显然，王瑶正是通过个人实践去面对这一问题，对她来说，解决的核心就是观看，我们如何去观看，我们看到了什么。结果是，观看构成了今天的摄影的本体，观看也决定了摄影继续存在的专有价值。从这一点看，观看就是摄影，甚而至于，观看就是世界。
王瑶对事物的关系与结构显然有一种独特的敏感。在“后911”系列中，呈现在镜头中的各种对比是她拍摄的内在主题。骑手与马的投影横陈在栅栏之上，房间地毯上清晰的拖鞋与椅子朦胧的影子在互相对峙，教堂里两个平躺在地的少年与排椅的竖线构成视觉上的对称，以及巡警与街角拐弯处隐藏着的“棒球手”形成虚拟的“紧张”感，所有这些，显然都是观看的偶然结果，但一经摄取，就转变成了图像的必然。同样的镜头感也不断出现在她漫步北美的拍摄之中。匆忙而过的身影与凝固建筑的互动，脸上的神情与飘动身影的呼应，成为异国他乡默然观看的注脚，其中所透视出来的，竟是一目了然的视觉对峙。作品标题是“后911”，显然是王瑶对经历过那一场可怕灾难之后的国度与人民的感性体认，但镜头所显现的，却依然是一贯的对视觉结构的瞬间构图。
同样的结构感也清晰地呈现在王瑶于各地随机进行的拍摄实践中。她对河南一所寺庙日常生活的观看，表面上是对现场细节的机智捕捉，内里却是对物像结构的个人认知。在这一组作品中，人与人、人与物、人与自我的关系，不仅由光影组合成一种可控的视觉图景，而且，这一图景是自动嵌入到流动的时间中再通过快门的摄取而获得的凝固的形式。在江苏所拍的系列同样显示了王瑶独特的观看。在这里，她关注的是人与物的结构关系。造型奇特的工业器械与第一具与之相关的活动着的肉身，彼此之间所形成的冷漠，反衬出现实中无处不在的现代性的异化。尽管也有不少摄影家关注这一异化，但王瑶却把对这一异化的批判转变为长久的注视。四川组照表达了两个明确的主题，其一是对人在自然中的实际位置的直观感受，其二是对市民日常表情的随机捕捉。人在自然中既是无助的又是顺从的；在日常中则刚好相反，人天生的具有主动性，并在这主动性中成就自己。也许因为新疆环境的独特存在，同样是对人与自然的关系的观看，但却有了与内地完全不同的感觉。在王瑶对新疆的观看中，浩瀚的天地与渺小的个人形成了审美上的反差，在这反差中，天地无言，人则自在自足。王瑶似乎希望通过她的观看来证明隐藏在关系后面铁一般的事实。在她看来，人正是通过其所赖以生存的环境而获得真正的自我，然后人的自我又日渐消融在浩瀚之中，以便让观看去重新寻找形象。这样一来，观看就成为了见证时间的利器。在天津的抓拍中，对人与人、人与自然的关系再次得到了视觉上的确认。只是在这里，物不是土地和田野这样的自然，而是人造环境，也就是建筑。人在建筑中穿越，建筑也把人切割成零星碎片，于是，人和建筑就共同书写着关于城市的视觉定义，城市也在这一定义中，一次又一次地穿越了人的观看。
甚至，与其说王瑶通过摄影去寻找成为图像的景观，不如说她在生活世界中通过观看去确认一种由来已久的视觉关系。从母题上看，如前所述，王瑶所表现的对象人所共知，人所常见。甚至，一种已经流行了多年的摄影传统还一再强调生活世界的重要性，似乎摄影家只要把镜头对准这一世界，其现实性就确定无疑。可是，一旦我们把拍摄的母题还原为对象，然后耐心地去阅读王瑶的照片，就会发现，她通过镜头所确认的，其实是一种抽象的关系。这一关系隐藏在可辨认的物象之间，自动生成在取景框里，最终构成了支撑观看的美学依据。这意味着，我们与其是在观看王瑶的观看，不如说是在尝试理解她通过观看所表达的世界关系。这一关系，显然构成了王瑶摄影的全部力量。
就拿王瑶《60岁舞蹈家重返舞台》这一经典系列来说吧，我发现她的镜头总是通过某种关系去传达特定的主题。她把镜头对准了主角，也就是著名的舞蹈家陈爱莲，她要表现陈爱莲与舞台、与年轻的舞者的特殊关系，表现舞之过程所流露的身体与面部的表情。关键是，王瑶并不是简单地去记录，她的镜头是在寻找。一方面，王瑶在现场拍摄时必须隐形，以不妨碍甚至干涉舞者的自由行动为基础；另一方面，王瑶的拍摄又是显而易见的，摄影家就是现场的一部分，其观看是一种长久的凝视。
那么，王瑶凝视什么？如前所述，她凝视的是一种折叠起来的复杂关系。现在我们不妨把这些个叠痕一一打开，以便去探求其中的价值。第一层叠痕是拍摄者和被摄者的关系，她们彼此心照不宣，各自在自己所设定的轨迹中自由行动：拍摄者去拍摄，被摄者则抹去这一拍摄；拍摄者的拍摄是为了证实现场的意义，被摄者就是意义本身。第二层叠痕是镜头所书写的发生在对象身上的诸多关系，比如舞者之间的关系，舞者与舞台的关系等。第三层叠痕是瞬间表情，那是一种发现，体现了凝视的必然性与稍纵即逝的瞬间变化的偶然性。第四层叠痕是变幻莫测的光影效果，那是一种属于自然的造型，但却必须通过凝视而固化在镜头中，从而让照片的人与物具有一种雕塑般的重量感。
我注意到王瑶对瞬间性的个人解释，她用“特定性瞬间”来形容自己的观看，用以区分布列松的“决定性瞬间”。如果比照王瑶和布列松的作品，我发现两者体现了不同的时空观。对于王瑶来说，观看首先是空间性的，每一次的快门都应该具有一种凝固瞬间的独特力量，然后再组合成整体，用以反应流动的生活世界。对于布列松来说，观看更多时候是一个连续的过程，不同切片之间的过渡构成了游走似的观看，让偶然性在这一过程中从容现身。
这说明王瑶在其个人的实践中，通过对“特定性瞬间”的把握不断地去追问一个与摄影有关的本体问题，那就是摄影为何，何为摄影。今天这一问题的紧迫性主要来自技术的压力，数码成像的泛滥和智能手机的出现已经把拍摄变成了太过普通的日常行为，摄影还有什么意义？显然，王瑶正是通过个人实践去面对这一问题，对她来说，解决的核心就是观看，我们如何去观看，我们看到了什么。结果是，观看构成了今天的摄影的本体，观看也决定了摄影继续存在的专有价值。从这一点看，观看就是摄影，甚而至于，观看就是世界。