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说起电视剧，大家脑海里总会浮现出“晚饭后、睡觉前、沙发土豆杀时间”的场面。从前，电视剧的主营对象是概念化的“阿姨妈妈”，而学院派的文化研究者，往往被简单归类为“不看电视剧”人群，似乎非如此不足以与“反智”、“庸俗”、“虚掷光阴”等有关电视剧的贬义词划清界限。
但如今，情况正在发生微妙的变化。
为什么是电视剧
7月9日，“2011—2012上海优秀电视剧创作研讨会”在沪举行，京沪两地70余名专家学者参与其中，为沪产优秀剧总结创作经验。短短5天之后，以“电视剧与当代文化”为主题的第八届中国文化论坛亦于上海举行，学界、业界、民间研究者济济一堂，齐为国产电视剧把脉。
香港中文大学教授王绍光率先发表声明：“文化人也看电视剧。像我，就是前30年读小说，后30年看电视。”上海小说家孙甘露也明言：“电视剧所产生的社会影响力已经取代了小说在观众中唤起的注意。”
相比文学、电影、话剧、音乐等艺术门类，近年来，每晚固定登上各家各户荧屏的电视剧集，已经有目共睹地跃居最流行的大众文艺之位。不仅如此，它甚至还大幅占领了文艺批评主流对象之席，成为研究者热衷的议题。从“看不起”到“凝神细看”，学界对电视剧的态度转变，变相证明了电视剧对于当代社会影响力的增强。
为什么是电视剧，而不再是小说或电影？
首先要归功于巨大的产量。以2011年为例，全国立项制作的电视剧达469部、近1.5万集，交易额高达76亿。而其中能登上黄金时段的也有6000集之巨——图书或电影的影响力几乎难以企及。
如此大量的剧集，题材亦涉及当今社会生活的方方面面，被上海大学王晓明教授誉为“呈现生活中一方最大的屏幕”。而在北大教授、著名影评人戴锦华看来，电视剧就像“当代说书人”：“且听下回分解”式的叙述形式无疑最为有效地承担起“重建常识系统”的重要功能，在观众中间达成了关于常识的高度共识，竖能“缝合不同历史时段”，横能“连接庞杂的情感结构”。
相形之下，文学和电影已经走向小众化和分众化。“电影正在成为一种炫耀性的文化消费。而即使是近年来流行的日韩英美剧，更多也还是分众市场，并没能超越国产电视剧真正的主流地位。”
的确，观众对社会的理解有一大部分来自电视剧。仰赖其中相对明确的道德判断，电视剧正在成为不容忽视的社会价值观来源。就连文化人馈赠海外亲友的礼品榜单中，也大量出现电视剧DVD的身影——无论历史或现实题材，它都能成为温故知新的文化选择。
中国故事，上海创意
有一个词最近很流行，刚刚过去的上海国际电影节上，它是影坛中坚力量热议的话题；关于电视剧的探讨中，也少不了对它的粗解细剖，它就是——中国故事。
戴锦华说，好莱坞早在上世纪90年代已经来过中国寻找故事：“他们的历史才几百年，故事早就讲完了。哪像中国，历史脉络几千年，又遇到千年未有的大变局，从来不缺少丰富的个人生命体验。”
故事虽多，如何选择，怎样铺排，却非易事。记得导演彭浩翔曾说，创作需要打破规则，但不能破坏原则。原则何在？具体到电视剧，即是几十年来积淀而成的成熟类型。目前，历史宫廷剧、近代传奇剧、家庭伦理剧、都市爱情剧、新革命题材剧和谍战剧等成为占据荧屏的主力剧种。
类型的相对固定一方面让创作人有迹可循，另一方面又极易成其窠臼。像一个关于中国人开店的笑话：有人在街上开洗衣店赚了钱，后来者不是选择开超市、餐馆、宠物店去完善整个社区商业模式，而是一窝蜂地都开起洗衣店，竞相以低价招徕顾客，终至恶性循环，难以为继。中国电视剧中的宫廷剧和谍战剧就都经历过一窝蜂的情况。
实际上，即使是类型剧创作，但凡能领一时风气者，怎么都要“旧瓶装新酒”，打破一些既定的规则。譬如《潜伏》、《悬崖》能从众多谍战剧中脱颖而出，前者选择颠覆传统的革命叙事，用当下的价值观完成了对历史的重新书写，此之谓“时态的更替”；而后者借鉴美剧创作方式，用特殊的节奏和“走心”的人物塑造方式，完成了一次“语法的创新”。
观众对优秀电视剧的记忆，往往远超创作者的想象——复旦大学教授陈思和甚至还记得16年前的沪产电视剧《儿女情长》末尾，童家阿爹是落葬在哪个公墓。虽然他提出这个例子是想提醒《儿女情更长》的编剧，似乎在前后两部剧中搞错了地点，需要更注意细节上的统一。而《儿女情更长》亦因其对时代新生态的把握，登上了央视一套的黄金时段——这是国产电视剧的默认标杆。沪产电视剧于近两年呈现“井喷”之势，仅仅今年上半年，已有12部剧集登陆央视。《开天辟地》、《幸福密码》、《誓言今生》、《风和日丽》……从大气象到小家庭，取材的广泛和制作的优良都创下历年之最。
据上海文化发展基金会秘书长郦国义透露，对原创剧本的重视在沪产电视剧发展中起到至关重要的作用：从2010年到2012年，上海对电视剧文学原创剧本的投资已经增长了350%。
一切为了收视率？
收视率就像一张阴晴不定的天气预报单，前一刻还是风和日丽，下一秒兴许就是沙尘滚滚。作为衡量电视节目的重要标准，收视率的客观公正问题屡受质疑。反对的声音认为，将收视率作为产量化指标有欠公正，不利于部分严肃节目的生产；而支持者则称，即使收视率制度再不完善，一旦它向所有节目开放，照样能达成相对的公正。
也有研究者认为，与优秀电视剧作相比，一些剧情“白烂”的三流作品反而能在收视率上“占便宜”——原因在于低端信息虽然没有长远生命力，从心理学上说却更容易“入眼”。观众明知其恶俗，一边骂，一边也会停下来不由自主地看上几眼。
但问题的关键，其实还在于国内的收视率标准难以与国际接轨。目前国内权威的央视－索福瑞媒介研究有限公司（CSM），以全国范围内的5000余户家庭为测量仪样本。虽然相比过去的3000余户有所增加，但调查对象仍以40岁以上的主流收视人群为主，许多其他人群并没有被代表。
而据来自民间的影评人“麻绳”表示，在西方，事关收视率的调查会基于收视人群的不同教育程度：“以美国为例，电视收视统计有两个数字，一是收视观众总数，二是收视率。但这个收视率其实并不计算全体观众，而是只统计18—49岁年龄段的观众收视比例。去年这个区间人数是1.3亿，广告商对其更为看重，因为他们具有购买力。美国的所谓收视率其实是剧集所带来的广告收视率，因此美国的电视剧会更加年轻化。”
收视率统计上的不同亦导致了创作上的差异，美剧“边拍边播”的制播体系如今已是众所周知。而这样的“直播型”电视剧，近年来也开始在韩国流行。来自韩国木浦大学的林春城教授说：“边写边拍边播，表面上仍然是编剧写剧本，导演基于剧本拍摄。但播出后若收视率不好，制片公司老板和电视台制片部长马上会出来干涉，其根据就是广告客户。表层是编剧写导演拍，中层上被收视率左右，深层上则由广告客户作主。换句话说，收视者为王，但王的背后还有太上皇，就是广告客户。”
收视率狂潮的背后，有一双资本的手。林春城认为，“随着资本全球化，资本的性质也在变化，从初期的工业资本变成商业资本，再变为金融资本，如今则是文化资本。”今年，上海银行为东方传媒集团的《誓言今生》提供960万贷款，创造了上海影视机构与金融机构合作的全新模式。一方面，资本为文化提供了无与伦比的创作环境；另一方面，文化受到资本牵制，“文化资本的日益权力化”正成为令研究者忧虑的新问题。
补药还是毒药？
“直播型电视剧”作为西方一种成功的制播模式，对中国从业者而言具有颇大的诱惑力。国内虽然尚未有“边拍边播”剧，上海的多季剧《爱情公寓》却已热播三季，并在互联网视频平台获得超过10亿次的点击量。
新兴媒体的出现颠覆了传统收视率规则。在上海大学影视学院副院长聂伟看来，“传统的国有制作公司和民营新媒体正双轮并驱、竞争合作。《爱情公寓》反映了上海创作团队的优秀潜质。”关于新老媒体，他打了个形象的比喻：“从前我们看电视习惯身体后仰，如今在网上看又变成不自觉地前倾，一仰一倾之间，不同的传播方式已经改变了我们的生理曲线。”
未来，会否是直播剧或迷你剧的天下？研究者对此并不乐观。林春城简单总结了韩国电视剧的历史：“韩国和中国一样，也被戏称为‘电视剧共和国’。韩剧有50多年历史，从70年代在演播室拍摄的‘日日剧’，到90年代脱离演播室，大河剧和迷你剧流行一时。如今‘韩流’和‘日流’褪去，‘华流’则有升起之势，最近一些韩剧可能从中国穿越剧中得到启迪。其实历史剧是韩中两国都欢迎的剧种，我看了《三国演义》、《步步惊心》，也看过《甄嬛传》，让我想起韩国，最受观众欢迎的是开国大王的故事，比如讲朝鲜太祖的《龙的眼泪》、高丽太祖的《太祖王建》、渤海太祖的《大祚荣》。2000年后韩国超越50%收视率的7部电视剧中，有4部属于历史剧。”
相比靠情节和节奏取胜的美剧，不少研究者认为，擅长情感渲染和铺陈的韩剧、日剧，对国产电视剧的借鉴也许更大。在美国生活了十多年的颜海平对此有更直观的感受：“美国观众早已习惯了一部剧可能播十多年，而中国观众更喜欢长时间连续播出的形式”。用《儿女情更长》编剧李云良的话说：“中国观众更喜欢‘连台本戏’。”
而在戴锦华看来，美剧的另一大弊病在于“烂尾”：“拍着拍着，就偏离了最初的表达意图。”她认为，美剧的工业规模并非胜在‘大’，而是成熟的分众市场和做到极致的分工。
和大多数工业一样，“走出国门”往往被从业者视为最高追求。说到文化输出，国产电视剧仍有怯场之意，原因正是：缺少价值观。研究者不惜用“无主体的导演”和“不争气的观众”来形容施受双方的过错。
曾执导《激情燃烧的岁月》、《我的团长我的团》等名作的导演康洪雷，点名批评武侠剧和宫斗剧：“常常看到这样的场面，迎面走来一个白裙飘飘的妙龄女子，只见她手起刀落，将一个活生生的人砍杀，脸上却没有丝毫痛苦的表情，一切都像理所当然——我们要对外输出的价值观在哪里呢？莫非是表达对生命如此地不尊重？《甄嬛传》也是如此，没有伦理，只有阴谋。观众正在习惯于欣赏表里不一的人物，被其中的谋略、权术吸引，这难道就是我们主流的价值观？”
复旦新闻学院广播电视系主任吕新雨把“无主体”的创作喻为“洒狗血”，只知迎合市场，却无视价值主体的中空和苍白。诚如戴锦华所言，“中国崛起”四字，可见度之高前所未有。但近百年来文化虚无主义所致的自轻自贱倾向，使我们没有自觉也没有自信去问，一旦屹立于世界之林，中国对全人类究竟意味着什么。
正所谓“虚不受补”，熟稔“成于中而形于外”之理的国人，又岂有不知之理。
但如今，情况正在发生微妙的变化。
为什么是电视剧
7月9日，“2011—2012上海优秀电视剧创作研讨会”在沪举行，京沪两地70余名专家学者参与其中，为沪产优秀剧总结创作经验。短短5天之后，以“电视剧与当代文化”为主题的第八届中国文化论坛亦于上海举行，学界、业界、民间研究者济济一堂，齐为国产电视剧把脉。
香港中文大学教授王绍光率先发表声明：“文化人也看电视剧。像我，就是前30年读小说，后30年看电视。”上海小说家孙甘露也明言：“电视剧所产生的社会影响力已经取代了小说在观众中唤起的注意。”
相比文学、电影、话剧、音乐等艺术门类，近年来，每晚固定登上各家各户荧屏的电视剧集，已经有目共睹地跃居最流行的大众文艺之位。不仅如此，它甚至还大幅占领了文艺批评主流对象之席，成为研究者热衷的议题。从“看不起”到“凝神细看”，学界对电视剧的态度转变，变相证明了电视剧对于当代社会影响力的增强。
为什么是电视剧，而不再是小说或电影？
首先要归功于巨大的产量。以2011年为例，全国立项制作的电视剧达469部、近1.5万集，交易额高达76亿。而其中能登上黄金时段的也有6000集之巨——图书或电影的影响力几乎难以企及。
如此大量的剧集，题材亦涉及当今社会生活的方方面面，被上海大学王晓明教授誉为“呈现生活中一方最大的屏幕”。而在北大教授、著名影评人戴锦华看来，电视剧就像“当代说书人”：“且听下回分解”式的叙述形式无疑最为有效地承担起“重建常识系统”的重要功能，在观众中间达成了关于常识的高度共识，竖能“缝合不同历史时段”，横能“连接庞杂的情感结构”。
相形之下，文学和电影已经走向小众化和分众化。“电影正在成为一种炫耀性的文化消费。而即使是近年来流行的日韩英美剧，更多也还是分众市场，并没能超越国产电视剧真正的主流地位。”
的确，观众对社会的理解有一大部分来自电视剧。仰赖其中相对明确的道德判断，电视剧正在成为不容忽视的社会价值观来源。就连文化人馈赠海外亲友的礼品榜单中，也大量出现电视剧DVD的身影——无论历史或现实题材，它都能成为温故知新的文化选择。
中国故事，上海创意
有一个词最近很流行，刚刚过去的上海国际电影节上，它是影坛中坚力量热议的话题；关于电视剧的探讨中，也少不了对它的粗解细剖，它就是——中国故事。
戴锦华说，好莱坞早在上世纪90年代已经来过中国寻找故事：“他们的历史才几百年，故事早就讲完了。哪像中国，历史脉络几千年，又遇到千年未有的大变局，从来不缺少丰富的个人生命体验。”
故事虽多，如何选择，怎样铺排，却非易事。记得导演彭浩翔曾说，创作需要打破规则，但不能破坏原则。原则何在？具体到电视剧，即是几十年来积淀而成的成熟类型。目前，历史宫廷剧、近代传奇剧、家庭伦理剧、都市爱情剧、新革命题材剧和谍战剧等成为占据荧屏的主力剧种。
类型的相对固定一方面让创作人有迹可循，另一方面又极易成其窠臼。像一个关于中国人开店的笑话：有人在街上开洗衣店赚了钱，后来者不是选择开超市、餐馆、宠物店去完善整个社区商业模式，而是一窝蜂地都开起洗衣店，竞相以低价招徕顾客，终至恶性循环，难以为继。中国电视剧中的宫廷剧和谍战剧就都经历过一窝蜂的情况。
实际上，即使是类型剧创作，但凡能领一时风气者，怎么都要“旧瓶装新酒”，打破一些既定的规则。譬如《潜伏》、《悬崖》能从众多谍战剧中脱颖而出，前者选择颠覆传统的革命叙事，用当下的价值观完成了对历史的重新书写，此之谓“时态的更替”；而后者借鉴美剧创作方式，用特殊的节奏和“走心”的人物塑造方式，完成了一次“语法的创新”。
观众对优秀电视剧的记忆，往往远超创作者的想象——复旦大学教授陈思和甚至还记得16年前的沪产电视剧《儿女情长》末尾，童家阿爹是落葬在哪个公墓。虽然他提出这个例子是想提醒《儿女情更长》的编剧，似乎在前后两部剧中搞错了地点，需要更注意细节上的统一。而《儿女情更长》亦因其对时代新生态的把握，登上了央视一套的黄金时段——这是国产电视剧的默认标杆。沪产电视剧于近两年呈现“井喷”之势，仅仅今年上半年，已有12部剧集登陆央视。《开天辟地》、《幸福密码》、《誓言今生》、《风和日丽》……从大气象到小家庭，取材的广泛和制作的优良都创下历年之最。
据上海文化发展基金会秘书长郦国义透露，对原创剧本的重视在沪产电视剧发展中起到至关重要的作用：从2010年到2012年，上海对电视剧文学原创剧本的投资已经增长了350%。
一切为了收视率？
收视率就像一张阴晴不定的天气预报单，前一刻还是风和日丽，下一秒兴许就是沙尘滚滚。作为衡量电视节目的重要标准，收视率的客观公正问题屡受质疑。反对的声音认为，将收视率作为产量化指标有欠公正，不利于部分严肃节目的生产；而支持者则称，即使收视率制度再不完善，一旦它向所有节目开放，照样能达成相对的公正。
也有研究者认为，与优秀电视剧作相比，一些剧情“白烂”的三流作品反而能在收视率上“占便宜”——原因在于低端信息虽然没有长远生命力，从心理学上说却更容易“入眼”。观众明知其恶俗，一边骂，一边也会停下来不由自主地看上几眼。
但问题的关键，其实还在于国内的收视率标准难以与国际接轨。目前国内权威的央视－索福瑞媒介研究有限公司（CSM），以全国范围内的5000余户家庭为测量仪样本。虽然相比过去的3000余户有所增加，但调查对象仍以40岁以上的主流收视人群为主，许多其他人群并没有被代表。
而据来自民间的影评人“麻绳”表示，在西方，事关收视率的调查会基于收视人群的不同教育程度：“以美国为例，电视收视统计有两个数字，一是收视观众总数，二是收视率。但这个收视率其实并不计算全体观众，而是只统计18—49岁年龄段的观众收视比例。去年这个区间人数是1.3亿，广告商对其更为看重，因为他们具有购买力。美国的所谓收视率其实是剧集所带来的广告收视率，因此美国的电视剧会更加年轻化。”
收视率统计上的不同亦导致了创作上的差异，美剧“边拍边播”的制播体系如今已是众所周知。而这样的“直播型”电视剧，近年来也开始在韩国流行。来自韩国木浦大学的林春城教授说：“边写边拍边播，表面上仍然是编剧写剧本，导演基于剧本拍摄。但播出后若收视率不好，制片公司老板和电视台制片部长马上会出来干涉，其根据就是广告客户。表层是编剧写导演拍，中层上被收视率左右，深层上则由广告客户作主。换句话说，收视者为王，但王的背后还有太上皇，就是广告客户。”
收视率狂潮的背后，有一双资本的手。林春城认为，“随着资本全球化，资本的性质也在变化，从初期的工业资本变成商业资本，再变为金融资本，如今则是文化资本。”今年，上海银行为东方传媒集团的《誓言今生》提供960万贷款，创造了上海影视机构与金融机构合作的全新模式。一方面，资本为文化提供了无与伦比的创作环境；另一方面，文化受到资本牵制，“文化资本的日益权力化”正成为令研究者忧虑的新问题。
补药还是毒药？
“直播型电视剧”作为西方一种成功的制播模式，对中国从业者而言具有颇大的诱惑力。国内虽然尚未有“边拍边播”剧，上海的多季剧《爱情公寓》却已热播三季，并在互联网视频平台获得超过10亿次的点击量。
新兴媒体的出现颠覆了传统收视率规则。在上海大学影视学院副院长聂伟看来，“传统的国有制作公司和民营新媒体正双轮并驱、竞争合作。《爱情公寓》反映了上海创作团队的优秀潜质。”关于新老媒体，他打了个形象的比喻：“从前我们看电视习惯身体后仰，如今在网上看又变成不自觉地前倾，一仰一倾之间，不同的传播方式已经改变了我们的生理曲线。”
未来，会否是直播剧或迷你剧的天下？研究者对此并不乐观。林春城简单总结了韩国电视剧的历史：“韩国和中国一样，也被戏称为‘电视剧共和国’。韩剧有50多年历史，从70年代在演播室拍摄的‘日日剧’，到90年代脱离演播室，大河剧和迷你剧流行一时。如今‘韩流’和‘日流’褪去，‘华流’则有升起之势，最近一些韩剧可能从中国穿越剧中得到启迪。其实历史剧是韩中两国都欢迎的剧种，我看了《三国演义》、《步步惊心》，也看过《甄嬛传》，让我想起韩国，最受观众欢迎的是开国大王的故事，比如讲朝鲜太祖的《龙的眼泪》、高丽太祖的《太祖王建》、渤海太祖的《大祚荣》。2000年后韩国超越50%收视率的7部电视剧中，有4部属于历史剧。”
相比靠情节和节奏取胜的美剧，不少研究者认为，擅长情感渲染和铺陈的韩剧、日剧，对国产电视剧的借鉴也许更大。在美国生活了十多年的颜海平对此有更直观的感受：“美国观众早已习惯了一部剧可能播十多年，而中国观众更喜欢长时间连续播出的形式”。用《儿女情更长》编剧李云良的话说：“中国观众更喜欢‘连台本戏’。”
而在戴锦华看来，美剧的另一大弊病在于“烂尾”：“拍着拍着，就偏离了最初的表达意图。”她认为，美剧的工业规模并非胜在‘大’，而是成熟的分众市场和做到极致的分工。
和大多数工业一样，“走出国门”往往被从业者视为最高追求。说到文化输出，国产电视剧仍有怯场之意，原因正是：缺少价值观。研究者不惜用“无主体的导演”和“不争气的观众”来形容施受双方的过错。
曾执导《激情燃烧的岁月》、《我的团长我的团》等名作的导演康洪雷，点名批评武侠剧和宫斗剧：“常常看到这样的场面，迎面走来一个白裙飘飘的妙龄女子，只见她手起刀落，将一个活生生的人砍杀，脸上却没有丝毫痛苦的表情，一切都像理所当然——我们要对外输出的价值观在哪里呢？莫非是表达对生命如此地不尊重？《甄嬛传》也是如此，没有伦理，只有阴谋。观众正在习惯于欣赏表里不一的人物，被其中的谋略、权术吸引，这难道就是我们主流的价值观？”
复旦新闻学院广播电视系主任吕新雨把“无主体”的创作喻为“洒狗血”，只知迎合市场，却无视价值主体的中空和苍白。诚如戴锦华所言，“中国崛起”四字，可见度之高前所未有。但近百年来文化虚无主义所致的自轻自贱倾向，使我们没有自觉也没有自信去问，一旦屹立于世界之林，中国对全人类究竟意味着什么。
正所谓“虚不受补”，熟稔“成于中而形于外”之理的国人，又岂有不知之理。