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由青岛当代艺术文献中心策划的《底色·黄岛路——吴正中与庄周杨的视觉戏剧》3月3日在安徽路5号东门良友书坊启幕。作为承载着百年青岛风华的一条老路——黄岛路，以其极具平民化的情态，显现着青岛的市井风情。企图“私藏”城市进程的摄影家吴正中把镜头对准了它，转业成为警察半路投身摄影的庄同杨也把镜头对准了它，两个镜头呈现出了一条异质的黄岛路，也呈现出了对自我、现实和历史的不同理解。
2月21日，《南方周末》曾在“吾城吾乡”专题中，以两个版的篇幅展示了吴正中和庄固杨拍摄的《黄岛路》，这也使得本场展览更加吸人眼球。
确定做吴正中和庄周杨的这场展览是在今年的1月2日。在决定时即已明白，从影像内容看，这不是一场新展览（2012年12月18日-22日），这些影像曾以《黄岛路》为题在首届中国凤凰国际摄影双年展中并置展出过了，策展人是《大众日报》的图片总监、摄影评论家孙京涛先生。
一场展览由湖南凤凰到青岛，“挪移”的疑似已无可排拒，但其间也有两份信息不可消除，一是“这条路（黄岛路）”从异乡回到了故乡；二是它将实现由纯粹摄影展场向艺术文献展场的转换。而如何完成和显现这种“转换”，既成了我们要做的工作，也成了重新置展前要对自己提出并要自己解决的问题。
从摄影的内在肌理看，孙京涛先生的展览“前言”已经论述得很精到了。他说，作为一名纪实摄影师，吴正中的黄岛路是外向的，因为他一直将记录正在被现代化吞噬的传统景观视为份内责任，而这些传统生活正是他自己的生活，他对这些生活有着天然的认同。庄周杨的黄岛路则是内向的，他是借助黄岛路上偶遇的这些人、这些景观，借此找到一个自我释放的出口。他是借助相机，把自己不安分的灵魂从封闭孤独阴暗潮湿的躯壳中逼出来，在阳光下曝晒，从而为继续生活找到一些支撑。站在摄影师的创作原点，孙京涛认为这无异于视觉隐喻，重要的是在于受众（你）怎么看？孙京涛的策展想法，显然有摄影本体论特征。浅易一点解说就是一条路是共同的题材，两位摄影师却用不同的路径完成了，它和二者的人生相关联，作为观者，你怎么看？
在决定做这场展览后，孙京涛的策展“出发点”也就一直萦绕着我们。
先说我们做了什么。一、得到吴正中和庄周杨的配合与支持，将原来并置的两组作品通过重新组合在一个框架中完成装裱，突出了视觉对话的戏剧性。二、在现场装置播放“黄岛路”视频，让静态作品和动态视频再度对话。三、收集和展出吴正中和庄周杨的个人文献，将视觉隐喻具象化。四、借助展册重新解读和审视潜存的拍摄动机，厘清分内责任和内在表达的遇合，通过新的呈现形式，将作品的外延尽可能扩大。
之于一，是因为我们觉得，吴正中层层建构的“交响诗”式创作，与庄周杨的即兴“布鲁斯”，在《黄岛路》的题旨下如同复调，也如同一个作品的理性层面和感性层面。采风和捕风，都因为有“风”，黄岛路隐藏的历史和声色是二者介入现实的吸附力。吴正中的珍视和庄周杨的好奇，看的角度不同，但题材潜在的魅力相同，表达的冲动相同。他们对准的都是这个城市最鲜活的原始底色。摄影和作品的关系，其实就是自我和现实、自我和历史的关系。无论内在与外在，都是对历史的张望和对现实可能性的一种描述，或两种描述，甚或多种描述。历史和现实的复杂存在，使描述有了多种可能。
之于二，显现现实动态和静态作品的关系。当生命被做成影像“标本”后，虽然它会变成一种伟大的私藏，但都是有限定的私藏。摄影本身的承担性，或许应该在摄影和展示的过程中显示出来。
之于三，吴正中近30年的“城市人本”和“私藏青岛”交响建构，面临了不停歇的消散，这和庄周杨即兴的情绪消散—样。如果艺术不为了干预而来，都将面临这样的尴尬。无论交响或即兴，没有可“兴”之物，多年以后都只能徒留想象。吴正中一直最惧怕“拆”字，也认为中国最牛的字就是“拆”字。但他的“私藏”文献，多数已被“拆”所“解决”，已经成为他留给我们的想象。他的《崂山大院》（台东棚户区）如果不作解释，或许会有人认为是崂山脚下的一个大院。而从文献对照中，也许会发现，吴正中走至今天的影像收敛，也经由了一个热烈的过程，尽管它在美学上和庄周杨当下的热烈不同，其情绪却是近似的。
之于四，展览本身也是吴正中和庄周杨份内责任与内在表达的统一。展览是对个人艺术魅力的彰显，也是对干预力的擦拭。“一条路”在故乡自然应有其温暖，因为它温暖过这个城市的人。这样看，《底色·黄岛路》自然应该溢出这条路的边界，而走向更远。
除此之外，这个展览还着意显现隐匿于影像背后对城市影像表达现状的思考。
多年来，关乎青岛老城的影像表达，纪实和抒情占据了主流，这些奋力捕捉的瞬间，挽留了部分光影的真实，但也诗化了现实。吴正中和庄周杨的表达，具有人类学和情态化的特性，在表达上更为素朴和直接。这种素朴和直接，既是现实的一个部分，也是某些真实的一部分。如果说吴正中的表达还保持着纪实表达的关联性，还隐藏着对内在故事的信赖，庄周杨的表达美学，则因为偶然中断了这种关联性而独立，尽管其间有碎片化的特征，但它们还是为青岛的影像表达现实提供了一种观察与思考角度。
也就是说，具体到青岛摄影而言，这不仅是个怎么看的问题，还是个怎么表达的问题。
相较于艺术，摄影更习惯于强调跟语境和题材的关系，而不太强调美学的系统。这是隐匿于青岛摄影圈落中的一个非常严重的问题。长期对美学系统的忽视，也就造成了对待作品缺乏作品意识的弊病，不仅个人创作美学缺乏明确的来源和必要的连续性，连洗印、装裱、收藏的质量保证和量化，都缺乏基本的规范。
对于后者，吴正中和庄周杨也概莫能外。但二者在美学系统性方面还是有非常明确的意识和来源的，吴正中的作品呈现的是比较典型的现实美学，他对阿切特、布拉塞的推重，和温诺·格兰德的近源，都是促使他由报道摄影向人本、纪实摄影迁延的所在，这也推动了其作品的内敛化而庄周杨更近乎超现实主义的表达，他从不推拒克莱因狙击性拍摄的影响，也不回避对黛安·阿勃丝和森山大道的关注。美学的系统性，也保持了二者创作面貌的相对稳定，对历练时间更久的吴正中而言，更是渐见风范了。
而对于他们共同关注的题材，我们也希望通过这种关注与表达，来影响其被改造或改变的命运——包括黄岛路在内的大鲍岛街区，是百年青岛目前仅存的最后一片有规模的里院街区，它因为居住生态的变化已经无可挽回地破败，正溯临被改造的边缘。如果它消失，青岛早期华人区的历史样本将彻底消失。
在我们看来，因为传承、维修、保护以及原初居民迁移等多方面原因衰败的黄岛路及大鲍岛街区，就像一个颓唐、衰老、带着油灰味甚至常常尿裤子的老人，他因为老迈而渐渐失去尊严，但他又毕竟是这个城市无可替代的“父亲”。
我们是看着“父亲”死去，还是还他以尊严？
而吴正中和庄周杨所提供的艺术呈现，也正是归还尊严的一种方式。
吴正中
1954年生于山东青岛，做过工，当过兵，辗转多家媒体任摄影记者、主任。出版有《家在青岛》（上海锦绣文章出版社2008年版）、《青岛表情》（青岛出版社2003年版）、《时代影像》（岭南美术出版社2001年版）。
庄周扬
1969年生于苏北旰眙，1987年当兵入伍，1992年军校分配到山东青岛工作，2008年3月转业，现居住生活工作在青岛，在2008年等待分配的那些日子里买了第一架相机，2010年抛弃数码回归胶片，企图用最原始的拍摄工具，最本真最原始的心态拍出一个平凡人对现实社会的一种见解。
2月21日，《南方周末》曾在“吾城吾乡”专题中，以两个版的篇幅展示了吴正中和庄固杨拍摄的《黄岛路》，这也使得本场展览更加吸人眼球。
确定做吴正中和庄周杨的这场展览是在今年的1月2日。在决定时即已明白，从影像内容看，这不是一场新展览（2012年12月18日-22日），这些影像曾以《黄岛路》为题在首届中国凤凰国际摄影双年展中并置展出过了，策展人是《大众日报》的图片总监、摄影评论家孙京涛先生。
一场展览由湖南凤凰到青岛，“挪移”的疑似已无可排拒，但其间也有两份信息不可消除，一是“这条路（黄岛路）”从异乡回到了故乡；二是它将实现由纯粹摄影展场向艺术文献展场的转换。而如何完成和显现这种“转换”，既成了我们要做的工作，也成了重新置展前要对自己提出并要自己解决的问题。
从摄影的内在肌理看，孙京涛先生的展览“前言”已经论述得很精到了。他说，作为一名纪实摄影师，吴正中的黄岛路是外向的，因为他一直将记录正在被现代化吞噬的传统景观视为份内责任，而这些传统生活正是他自己的生活，他对这些生活有着天然的认同。庄周杨的黄岛路则是内向的，他是借助黄岛路上偶遇的这些人、这些景观，借此找到一个自我释放的出口。他是借助相机，把自己不安分的灵魂从封闭孤独阴暗潮湿的躯壳中逼出来，在阳光下曝晒，从而为继续生活找到一些支撑。站在摄影师的创作原点，孙京涛认为这无异于视觉隐喻，重要的是在于受众（你）怎么看？孙京涛的策展想法，显然有摄影本体论特征。浅易一点解说就是一条路是共同的题材，两位摄影师却用不同的路径完成了，它和二者的人生相关联，作为观者，你怎么看？
在决定做这场展览后，孙京涛的策展“出发点”也就一直萦绕着我们。
先说我们做了什么。一、得到吴正中和庄周杨的配合与支持，将原来并置的两组作品通过重新组合在一个框架中完成装裱，突出了视觉对话的戏剧性。二、在现场装置播放“黄岛路”视频，让静态作品和动态视频再度对话。三、收集和展出吴正中和庄周杨的个人文献，将视觉隐喻具象化。四、借助展册重新解读和审视潜存的拍摄动机，厘清分内责任和内在表达的遇合，通过新的呈现形式，将作品的外延尽可能扩大。
之于一，是因为我们觉得，吴正中层层建构的“交响诗”式创作，与庄周杨的即兴“布鲁斯”，在《黄岛路》的题旨下如同复调，也如同一个作品的理性层面和感性层面。采风和捕风，都因为有“风”，黄岛路隐藏的历史和声色是二者介入现实的吸附力。吴正中的珍视和庄周杨的好奇，看的角度不同，但题材潜在的魅力相同，表达的冲动相同。他们对准的都是这个城市最鲜活的原始底色。摄影和作品的关系，其实就是自我和现实、自我和历史的关系。无论内在与外在，都是对历史的张望和对现实可能性的一种描述，或两种描述，甚或多种描述。历史和现实的复杂存在，使描述有了多种可能。
之于二，显现现实动态和静态作品的关系。当生命被做成影像“标本”后，虽然它会变成一种伟大的私藏，但都是有限定的私藏。摄影本身的承担性，或许应该在摄影和展示的过程中显示出来。
之于三，吴正中近30年的“城市人本”和“私藏青岛”交响建构，面临了不停歇的消散，这和庄周杨即兴的情绪消散—样。如果艺术不为了干预而来，都将面临这样的尴尬。无论交响或即兴，没有可“兴”之物，多年以后都只能徒留想象。吴正中一直最惧怕“拆”字，也认为中国最牛的字就是“拆”字。但他的“私藏”文献，多数已被“拆”所“解决”，已经成为他留给我们的想象。他的《崂山大院》（台东棚户区）如果不作解释，或许会有人认为是崂山脚下的一个大院。而从文献对照中，也许会发现，吴正中走至今天的影像收敛，也经由了一个热烈的过程，尽管它在美学上和庄周杨当下的热烈不同，其情绪却是近似的。
之于四，展览本身也是吴正中和庄周杨份内责任与内在表达的统一。展览是对个人艺术魅力的彰显，也是对干预力的擦拭。“一条路”在故乡自然应有其温暖，因为它温暖过这个城市的人。这样看，《底色·黄岛路》自然应该溢出这条路的边界，而走向更远。
除此之外，这个展览还着意显现隐匿于影像背后对城市影像表达现状的思考。
多年来，关乎青岛老城的影像表达，纪实和抒情占据了主流，这些奋力捕捉的瞬间，挽留了部分光影的真实，但也诗化了现实。吴正中和庄周杨的表达，具有人类学和情态化的特性，在表达上更为素朴和直接。这种素朴和直接，既是现实的一个部分，也是某些真实的一部分。如果说吴正中的表达还保持着纪实表达的关联性，还隐藏着对内在故事的信赖，庄周杨的表达美学，则因为偶然中断了这种关联性而独立，尽管其间有碎片化的特征，但它们还是为青岛的影像表达现实提供了一种观察与思考角度。
也就是说，具体到青岛摄影而言，这不仅是个怎么看的问题，还是个怎么表达的问题。
相较于艺术，摄影更习惯于强调跟语境和题材的关系，而不太强调美学的系统。这是隐匿于青岛摄影圈落中的一个非常严重的问题。长期对美学系统的忽视，也就造成了对待作品缺乏作品意识的弊病，不仅个人创作美学缺乏明确的来源和必要的连续性，连洗印、装裱、收藏的质量保证和量化，都缺乏基本的规范。
对于后者，吴正中和庄周杨也概莫能外。但二者在美学系统性方面还是有非常明确的意识和来源的，吴正中的作品呈现的是比较典型的现实美学，他对阿切特、布拉塞的推重，和温诺·格兰德的近源，都是促使他由报道摄影向人本、纪实摄影迁延的所在，这也推动了其作品的内敛化而庄周杨更近乎超现实主义的表达，他从不推拒克莱因狙击性拍摄的影响，也不回避对黛安·阿勃丝和森山大道的关注。美学的系统性，也保持了二者创作面貌的相对稳定，对历练时间更久的吴正中而言，更是渐见风范了。
而对于他们共同关注的题材，我们也希望通过这种关注与表达，来影响其被改造或改变的命运——包括黄岛路在内的大鲍岛街区，是百年青岛目前仅存的最后一片有规模的里院街区，它因为居住生态的变化已经无可挽回地破败，正溯临被改造的边缘。如果它消失，青岛早期华人区的历史样本将彻底消失。
在我们看来，因为传承、维修、保护以及原初居民迁移等多方面原因衰败的黄岛路及大鲍岛街区，就像一个颓唐、衰老、带着油灰味甚至常常尿裤子的老人，他因为老迈而渐渐失去尊严，但他又毕竟是这个城市无可替代的“父亲”。
我们是看着“父亲”死去，还是还他以尊严？
而吴正中和庄周杨所提供的艺术呈现，也正是归还尊严的一种方式。
吴正中
1954年生于山东青岛，做过工，当过兵，辗转多家媒体任摄影记者、主任。出版有《家在青岛》（上海锦绣文章出版社2008年版）、《青岛表情》（青岛出版社2003年版）、《时代影像》（岭南美术出版社2001年版）。
庄周扬
1969年生于苏北旰眙，1987年当兵入伍，1992年军校分配到山东青岛工作，2008年3月转业，现居住生活工作在青岛，在2008年等待分配的那些日子里买了第一架相机，2010年抛弃数码回归胶片，企图用最原始的拍摄工具，最本真最原始的心态拍出一个平凡人对现实社会的一种见解。