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莎士比亚似乎对群众很没有好感。在他的历史剧中，群众总是轻易地被忽悠来，忽悠去。《大将军寇流兰》（以下简称《大将军》），不是莎剧中很有名的一部，但在写群众这种随波逐流的本性上，却是比较突出的一部。在这样一部作品中，马休斯作为一名屡获战功的罗马英雄，在刚刚击退伏尔斯人对罗马的进攻而将被捧上执政的宝座之际，却在“群众问题”上栽了跟头——他败于善于煽动群众的护民官之手，也败在自己过于骄傲的脾性上。他被罗马城放逐，转而走向了自己的敌人，报复自己的国家。虽然在母亲的规劝下放弃了战争，最终还是死于敌方将领的利剑。
在这样的一部莎剧中，群众就是那样一股积淀在历史深处的无情力量。它看似登不上历史剧的正面，但它隐隐地潜伏在历史的纵深处，在许多时刻，就会迸发出匪夷所思的能量。这样一部莎剧出现在首都剧场的舞台上之时，导演有意无意间顺着莎士比亚之势，借护民官煽动群众诋毁英雄的行径，借英雄被以“群众之名”践踏的悲剧，将蕴藏于群众中的那种阴郁的难以命名的力量，推上了前台。莎士比亚为群众中所蕴藏的不可捉摸的力量，做足了铺垫；但如何处理精英与群众之间的关系，却自然是我们的历史经验与现实经验的产物。《大将军》一经上演，惊扰着观众的，也是“群众与精英”这类最根本的话题引发出的有关民主、有关代议制民主、有关暴民、有关精英集团等等的想象——这也恰恰是历史与现实交汇在这部作品中的最为敏感之处。于是，尽管在《大将军》舞台上，热闹的摇滚乐队、拿着麦克风喧嚣的人群抢占了观众的视野，也引发了诸多讨论，但构成了这部作品最为根本的结构性张力的，还是在导演以大开大合的场面调度力图构成的精英与群众的对立与冲突。所谓摇滚乐队、拿着麦克风的嘶喊，不过是构造这种结构性张力布局中的棋子而已。
那么，“精英”与“民众”的结构张力在舞台上是如何表现的？
《大将军》的结构张力，最直接地呈现为一种舞台空间的张力。作为目前国内最具影响力的导演和舞台设计，林兆华与易立明联合执导的这部作品，以精湛的舞台调度，营造了充满想象力的舞台场面。《大将军》的舞台充分发挥了“空间”的能量。在这其中，以元老院为代表的精英群体的场面，以“简洁”为核心要素，却处理得最为丰富。元老院的议事厅，时而从舞台前沿的乐池自下而上地升起，时而从舞台中央的天顶上自上而下地降落；这些舞台技巧，经过了充分的设计和考量，营造出的舞台质感肃穆庄严；同样，以马休斯及其母亲为代表的精英人物的场面，寥寥几个人物，以行走的不同速度和不同方向，就营造出了凝重的空间构图。与简洁、有力的英雄和贵族构成的精英场面相比，群众的场面就是以“杂乱”为特征了。尽管有许多人赞叹群众场面具有“雕塑感”，可是从场面调度上来说，群众场面的调度怎么也都谈不上恢宏大气。剧中的群众场面为数不少，但大多数都是群众演员从四面八方拿着棍棒拥向舞台。所谓的“雕塑感”只是一种最低程度上的、由人多势众带来的直感而已。而且，除去调度的缺陷之外，群众演员们服饰的质感、站立的位置与姿态等等，都缺少一个群体立足于舞台之上所必需的魂魄：杂乱是杂乱了，但缺少将这杂乱勾连在一起的核心力。
在舞台上，“简洁”与“杂乱”总是非常快速地交替着的。如果说这两种效果都是刻意追求的，那么比较而言，简洁的精英场面生动有效，而杂乱的群众场面，除去杂乱之外，就毫无趣味可言了。也因此，我认为作品最精心构造的结构性的张力，其实从最开始就被破坏掉了。
谁在破坏这个张力？
也许是莎士比亚？ 莎士比亚的剧本就毫无忌惮地挑剔着群众的不辨是非，挑剔着群众受人煽动自毁长城；但莎士比亚在塑造着水性杨花的群众之时，也在苛刻地挑剔着这位英雄：他毫不吝惜笔墨，描绘着一个英雄、一个精英身上的缺点，“像这样有意装出敌视人民的态度，比起他所鄙弃的那种谄媚人民以求得他们欢心的手段来，同样是不足为法的”；在马休斯率兵攻打罗马城的时候，在马休斯被驱逐之时诅咒过罗马城的母亲，却以母亲之跪，羞辱着骄傲的儿子：“相信我，我绝不让你侵犯你的国家，除非先从你生身母亲的身上践踏过去。”莎士比亚的确描摹出群众海潮一般能量的不确定性，但他并没有简单地把这精英理想化。他对于群众力量的不信任，对于精英与群众对立，是他构造的马修斯悲剧的诸多因素的一种关系。
那么，这毫无章法、有些漫不经心的杂乱，是导演面对群众场面时的束手无策么？难道群众场面就只能如此杂乱无章？当然不是。不要说在苏联的许多戏剧和电影中，群众场面都有着精彩的表现（斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奥瑟罗导演计划》中，费了相当大的篇幅谈群众场面的处理），即使是林兆华本人，此前在导演《白鹿原》中所展现的群众场面时，也用一群来自陕西的群众演员，营造出了陕北高原的荒凉苍劲。《大将军》中的群众，与《白鹿原》的群众略有差别，也就在于这是因刻意回避历史语境而成为的抽象群众。我不太相信《大将军》中群众场面的失衡，是导演的艺术想象力或者是舞台技术本身的问题。将这种结构张力，弄得残缺不全的，还是创作者本身对“群众”的思考与想象。在精英与群众的对立关系中，创作者将太多的关注、太多的同情（甚至认同）投入了精英群体，而群众，在舞台上，就被简单地漫画化为“乌合之众”，一经小丑样的护民官的阴险挑唆，就释放出灾难性的力量。
因此，在我看来，正是创作者本身，一边在营造着结构性张力，一边就不自觉地在消解着这其间的张力；也因此，无论导演们如何声称自己没有修改过莎士比亚的剧本，他们仍然是在不自觉的精英心理的推动下，塑造了自己对于群众的想象。
《大将军》从很早的宣传起，就反复说明这是英若诚先生生前未曾上演的最后一个译本（从译名到语言风格均与朱生豪的译本有区别）——那一代人记忆深处的“文革”期间群众运动留下的阴影，就在这有些老套的表述中并不隐瞒地流露出来。而林兆华再创造这个作品的二十一世纪之初，又恰是大众文化甚嚣尘上，日渐侵吞精英文化的领地之际。此前群众运动留下的心结未解，而大众文化铺天盖地，又把精英无情地挤压到边缘地带。面对着性质不同的“群众运动”，面对着虽性质不同但都无视甚至在颠覆精英的历史与现实，精英艺术家们，也就以这样一部关于英雄（所以题目会改成《大将军》）的作品，表达着对于群众、对于大众过于简单的偏激立场：群众也好，大众也好，就是护民官的挑拨、教唆的对象；或者说，不过是政治运动中政治野心家的工具。
的确，在大变革、大变动的时代里，几乎无人能辨别群众中巨大力量的走向，这会滋生出阴郁，也会生长出恐惧——但这，并不是用小丑式的护民官的表演就可以解释的，不是把群众力量简化为盲目、冲动就可以回答的，更不是简单地将护民官与群众等同成政治野心家和野心家的工具就可以匆匆收场的。寇流兰的故事，提出了关于精英与群众之间辩证关系，却被如此简单的想象弱化了其中的张力。对于群众的狭隘想象，严重约束这部舞台剧所可能蕴含的思想能量；缺少了足够张力的作品，非常像是精英们的喃喃自语。精英与群众之间的紧张关系，有着来自我们的历史与现实经验的紧迫感；而对这紧张关系的思考，又的确需要在辩证中推进、展开。在这方面，莎士比亚的《科利奥兰纳斯》，为思考这其中的辩证关系，提供了非常好的底本，但我们演出的《大将军寇流兰》，其成功，似乎仅在于它为莎剧在中国的演出营造出了流畅的叙述，而其不成功，则在于其根本的结构张力一直是被破坏的。流畅的叙述，只能保证一部作品最低的艺术价值，而结构性张力的损毁，却是摧毁了其艺术价值的大部。
如果把《大将军》从舞台放大到它的社会语境上，讨论其“艺术价值”，或许更为有趣。当下的戏剧舞台，的确如《大将军》所抨击的：一面是“庸众”抢占资源——主流戏剧免不了与庸俗政治勾连，更免不了以平庸之质混迹在戏剧舞台；另一面是“暴民”横行——商业戏剧肆无忌惮地与大小资本勾结，以“大众文化”的形式抢占了戏剧的半壁江山，这二者也确实从不同的侧面消解着戏剧艺术的品格。面对此两难境地，如林兆华一样的戏剧界的代表，也一直都在如寇流兰一样孤独地坚持着“艺术戏剧”（好怪的名词）的道路与方向。但，反躬自省，这“艺术”本身，在当下中国，不已经是暧昧不清的了么？如果戏剧的艺术，如当下的戏剧艺术家们那样，偏爱于在舞台上探讨空间的可能性，偏爱于探讨演员表演的状态，偏爱于发掘舞台上各种元素的碰撞，如此等等，沉溺于戏剧艺术史上的“前沿课题”，并以此而自诩为精英艺术，这样的艺术，就真的可称为艺术么？艺术本身的意义，总是要在现实的磨砺中、在思想的辩证讨论中推进的。当艺术家们远离了“群众”与“暴民”，远离了“懂政治”的护民官，远离了光怪陆离的主流文化（也确实就远离了庸俗政治、远离了资本的束缚），自我封闭于“艺术”的高级境界，就真的“高级”了么？或者说，这样的高级艺术，就真的有意思么？
在这样的一部莎剧中，群众就是那样一股积淀在历史深处的无情力量。它看似登不上历史剧的正面，但它隐隐地潜伏在历史的纵深处，在许多时刻，就会迸发出匪夷所思的能量。这样一部莎剧出现在首都剧场的舞台上之时，导演有意无意间顺着莎士比亚之势，借护民官煽动群众诋毁英雄的行径，借英雄被以“群众之名”践踏的悲剧，将蕴藏于群众中的那种阴郁的难以命名的力量，推上了前台。莎士比亚为群众中所蕴藏的不可捉摸的力量，做足了铺垫；但如何处理精英与群众之间的关系，却自然是我们的历史经验与现实经验的产物。《大将军》一经上演，惊扰着观众的，也是“群众与精英”这类最根本的话题引发出的有关民主、有关代议制民主、有关暴民、有关精英集团等等的想象——这也恰恰是历史与现实交汇在这部作品中的最为敏感之处。于是，尽管在《大将军》舞台上，热闹的摇滚乐队、拿着麦克风喧嚣的人群抢占了观众的视野，也引发了诸多讨论，但构成了这部作品最为根本的结构性张力的，还是在导演以大开大合的场面调度力图构成的精英与群众的对立与冲突。所谓摇滚乐队、拿着麦克风的嘶喊，不过是构造这种结构性张力布局中的棋子而已。
那么，“精英”与“民众”的结构张力在舞台上是如何表现的？
《大将军》的结构张力，最直接地呈现为一种舞台空间的张力。作为目前国内最具影响力的导演和舞台设计，林兆华与易立明联合执导的这部作品，以精湛的舞台调度，营造了充满想象力的舞台场面。《大将军》的舞台充分发挥了“空间”的能量。在这其中，以元老院为代表的精英群体的场面，以“简洁”为核心要素，却处理得最为丰富。元老院的议事厅，时而从舞台前沿的乐池自下而上地升起，时而从舞台中央的天顶上自上而下地降落；这些舞台技巧，经过了充分的设计和考量，营造出的舞台质感肃穆庄严；同样，以马休斯及其母亲为代表的精英人物的场面，寥寥几个人物，以行走的不同速度和不同方向，就营造出了凝重的空间构图。与简洁、有力的英雄和贵族构成的精英场面相比，群众的场面就是以“杂乱”为特征了。尽管有许多人赞叹群众场面具有“雕塑感”，可是从场面调度上来说，群众场面的调度怎么也都谈不上恢宏大气。剧中的群众场面为数不少，但大多数都是群众演员从四面八方拿着棍棒拥向舞台。所谓的“雕塑感”只是一种最低程度上的、由人多势众带来的直感而已。而且，除去调度的缺陷之外，群众演员们服饰的质感、站立的位置与姿态等等，都缺少一个群体立足于舞台之上所必需的魂魄：杂乱是杂乱了，但缺少将这杂乱勾连在一起的核心力。
在舞台上，“简洁”与“杂乱”总是非常快速地交替着的。如果说这两种效果都是刻意追求的，那么比较而言，简洁的精英场面生动有效，而杂乱的群众场面，除去杂乱之外，就毫无趣味可言了。也因此，我认为作品最精心构造的结构性的张力，其实从最开始就被破坏掉了。
谁在破坏这个张力？
也许是莎士比亚？ 莎士比亚的剧本就毫无忌惮地挑剔着群众的不辨是非，挑剔着群众受人煽动自毁长城；但莎士比亚在塑造着水性杨花的群众之时，也在苛刻地挑剔着这位英雄：他毫不吝惜笔墨，描绘着一个英雄、一个精英身上的缺点，“像这样有意装出敌视人民的态度，比起他所鄙弃的那种谄媚人民以求得他们欢心的手段来，同样是不足为法的”；在马休斯率兵攻打罗马城的时候，在马休斯被驱逐之时诅咒过罗马城的母亲，却以母亲之跪，羞辱着骄傲的儿子：“相信我，我绝不让你侵犯你的国家，除非先从你生身母亲的身上践踏过去。”莎士比亚的确描摹出群众海潮一般能量的不确定性，但他并没有简单地把这精英理想化。他对于群众力量的不信任，对于精英与群众对立，是他构造的马修斯悲剧的诸多因素的一种关系。
那么，这毫无章法、有些漫不经心的杂乱，是导演面对群众场面时的束手无策么？难道群众场面就只能如此杂乱无章？当然不是。不要说在苏联的许多戏剧和电影中，群众场面都有着精彩的表现（斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奥瑟罗导演计划》中，费了相当大的篇幅谈群众场面的处理），即使是林兆华本人，此前在导演《白鹿原》中所展现的群众场面时，也用一群来自陕西的群众演员，营造出了陕北高原的荒凉苍劲。《大将军》中的群众，与《白鹿原》的群众略有差别，也就在于这是因刻意回避历史语境而成为的抽象群众。我不太相信《大将军》中群众场面的失衡，是导演的艺术想象力或者是舞台技术本身的问题。将这种结构张力，弄得残缺不全的，还是创作者本身对“群众”的思考与想象。在精英与群众的对立关系中，创作者将太多的关注、太多的同情（甚至认同）投入了精英群体，而群众，在舞台上，就被简单地漫画化为“乌合之众”，一经小丑样的护民官的阴险挑唆，就释放出灾难性的力量。
因此，在我看来，正是创作者本身，一边在营造着结构性张力，一边就不自觉地在消解着这其间的张力；也因此，无论导演们如何声称自己没有修改过莎士比亚的剧本，他们仍然是在不自觉的精英心理的推动下，塑造了自己对于群众的想象。
《大将军》从很早的宣传起，就反复说明这是英若诚先生生前未曾上演的最后一个译本（从译名到语言风格均与朱生豪的译本有区别）——那一代人记忆深处的“文革”期间群众运动留下的阴影，就在这有些老套的表述中并不隐瞒地流露出来。而林兆华再创造这个作品的二十一世纪之初，又恰是大众文化甚嚣尘上，日渐侵吞精英文化的领地之际。此前群众运动留下的心结未解，而大众文化铺天盖地，又把精英无情地挤压到边缘地带。面对着性质不同的“群众运动”，面对着虽性质不同但都无视甚至在颠覆精英的历史与现实，精英艺术家们，也就以这样一部关于英雄（所以题目会改成《大将军》）的作品，表达着对于群众、对于大众过于简单的偏激立场：群众也好，大众也好，就是护民官的挑拨、教唆的对象；或者说，不过是政治运动中政治野心家的工具。
的确，在大变革、大变动的时代里，几乎无人能辨别群众中巨大力量的走向，这会滋生出阴郁，也会生长出恐惧——但这，并不是用小丑式的护民官的表演就可以解释的，不是把群众力量简化为盲目、冲动就可以回答的，更不是简单地将护民官与群众等同成政治野心家和野心家的工具就可以匆匆收场的。寇流兰的故事，提出了关于精英与群众之间辩证关系，却被如此简单的想象弱化了其中的张力。对于群众的狭隘想象，严重约束这部舞台剧所可能蕴含的思想能量；缺少了足够张力的作品，非常像是精英们的喃喃自语。精英与群众之间的紧张关系，有着来自我们的历史与现实经验的紧迫感；而对这紧张关系的思考，又的确需要在辩证中推进、展开。在这方面，莎士比亚的《科利奥兰纳斯》，为思考这其中的辩证关系，提供了非常好的底本，但我们演出的《大将军寇流兰》，其成功，似乎仅在于它为莎剧在中国的演出营造出了流畅的叙述，而其不成功，则在于其根本的结构张力一直是被破坏的。流畅的叙述，只能保证一部作品最低的艺术价值，而结构性张力的损毁，却是摧毁了其艺术价值的大部。
如果把《大将军》从舞台放大到它的社会语境上，讨论其“艺术价值”，或许更为有趣。当下的戏剧舞台，的确如《大将军》所抨击的：一面是“庸众”抢占资源——主流戏剧免不了与庸俗政治勾连，更免不了以平庸之质混迹在戏剧舞台；另一面是“暴民”横行——商业戏剧肆无忌惮地与大小资本勾结，以“大众文化”的形式抢占了戏剧的半壁江山，这二者也确实从不同的侧面消解着戏剧艺术的品格。面对此两难境地，如林兆华一样的戏剧界的代表，也一直都在如寇流兰一样孤独地坚持着“艺术戏剧”（好怪的名词）的道路与方向。但，反躬自省，这“艺术”本身，在当下中国，不已经是暧昧不清的了么？如果戏剧的艺术，如当下的戏剧艺术家们那样，偏爱于在舞台上探讨空间的可能性，偏爱于探讨演员表演的状态，偏爱于发掘舞台上各种元素的碰撞，如此等等，沉溺于戏剧艺术史上的“前沿课题”，并以此而自诩为精英艺术，这样的艺术，就真的可称为艺术么？艺术本身的意义，总是要在现实的磨砺中、在思想的辩证讨论中推进的。当艺术家们远离了“群众”与“暴民”，远离了“懂政治”的护民官，远离了光怪陆离的主流文化（也确实就远离了庸俗政治、远离了资本的束缚），自我封闭于“艺术”的高级境界，就真的“高级”了么？或者说，这样的高级艺术，就真的有意思么？