《到阜阳六百里》的电影海报上注解着：“人生为了回家，终究离开家。”这句话听起来颇有点乡愁的意味，另外这又是一部台湾人在上海讲述安徽人的故事的电影，如此联想起来让人感慨万千，整部影片注定要散发出淡淡的忧伤与无奈。而一部台湾人拍摄的归乡主题的影片也不免让笔者联想起1997年王家卫导演的《春光乍泄》和2003年俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的《回归》，当然作者在影片最后都没有给出明确的政治解答，就如同《到阜阳六百里》的片尾，曹俐站在逼仄的阁楼里，打开的天窗，望着天空发呆，阳光照在她脸上，街上的喧闹声渐渐清晰。曹俐回不了家，于是她打开窗户，让自己的心飞回家。
　　一、上海印象与六百里长路
　　上海这座城市在电影里变得拥挤、普通，甚至有些肮脏，就像娄烨导演的《苏州河》中的上海，显得更有烟火气息。上海并不只有高楼林立，导演把目光对准了高楼背后的街边摊、弄堂、批发市场、废品站，最原生态最真实的东西往往隐藏在繁华背后。前面说电影中不见摩天大楼的上海的踪迹，更不见前实后虚的贫富对比镜头，把农民工们放在了他们本身所待的真实生活环境中，这点难能可贵。导演去除了矫揉造作的俯视众生的姿态，不刻意在影像和结构上造成对比，镜头紧紧对准活在当下的人物，每个生命都值得平等的去看待，每个人都有各自的快乐与忧伤。
　　六百里，代表了中国二三线城市或农村到大城市（省会）的距离，代表了离乡的憧憬和归乡的释然。回家的车上，谢琴拿出馒头，一边吃一边哭，在电影中，她一直辛苦劳作，东奔西跑，和人吵架，对女儿感到绝望，最后要回家了，不管什么放下放不下的统统都随它去吧，那就吃点东西吧，所有生活辛酸苦辣全部吃下去。听导演说，开拍时，摄影机架好，演员从包里拿出馒头，咬了一口，演员的眼泪就掉了下来。导演把主题聚焦到农民工二代和春运上来，但是说到底讲的还是城乡矛盾，把这个主题诗意化便成了乡愁。记得看过一篇文章中说，女人是没有乡愁的，女人对故乡的感觉很淡，因为她们是一种感情投入的人。做女孩子的时候，父母就是故乡；有了丈夫，丈夫就是故乡；有了孩子，孩子就是故乡。但是当她们独自漂泊在异乡，没有了父母丈夫和孩子，身边有的只是老乡，女人们的乡愁自然就溢出来了。所以在电影结尾，整整一辆车的女人们踏上了回乡的路，摄影机将近一分半钟的拍摄公共汽车离去的长镜头也被赋予了诗意的韵味。
　　二、女人们的群像与坏男人们的世界
　　在《到阜阳六百里》的结尾坐公共汽车回家的是一车的女人，而并不是有男有女。这是一个有意思的细节，导演明显想给观众输出一种男人缺席的隐喻。回头观察电影中的男人，完全看不到正面的好男人形象：狗儿在社会上坑蒙拐骗，坐出租车不给钱，还欺哄骗公共汽车修理工逃掉了修理费；谢琴的情人刻薄无义，满口脏话，偷曹俐的钱和手机；唯一一个没有恶习沾身的九儿，却被设置成了一个哑巴，导演故意不想让他破坏这种天下全是坏男人的气氛。
　　电影一开始，曹俐来到上海，第一件事就是找老乡，她并不知道自己想要做什么，她的内心是茫然无措的。导演用虚焦拍镜子里她的倒映，表现了她内心的纠结。电影结束，打工妹回家前将手中的绑蛇皮口袋的麻绳交给了曹俐说“用不着了”，然后高高兴兴地归乡了，她似乎终于挣脱了麻绳般无形的束缚，把麻绳交给曹俐，她却待在上海还要继续忍受着生活的捆绑。曹俐与之电影中进城的农民工在形象上有很大差异，后者虽然身在城市，但从穿着和谈吐上却依然是“乡下人”，他们进城之后被城市所压迫和排斥，与城市格格不入。但是曹俐的身份却是暧昧的，从她的外观和生活习惯来看，她都是一个地地道道的城里人。早年出来闯荡世界，十几年的城市生活早就将她改变了。但同时，她又与真正的城市白领不一样，她徘徊在都市和乡村的边缘地带。农村的家不复存在，父亲也去世了，城市没有她的容身之处，她成了一个没有身份、无家可归的流浪者。正如电影开头的徐虚焦镜头，影射她对身份的怀疑和焦虑。
　　三、用纪录片的方式拍剧情片
　　扮演曹俐的秦海璐从《榴莲飘飘》一路走来到《钢的琴》再到《到阜阳六百里》，俨然已经奠定了她现实主义电影女王的地位了，对于塑造生活坎坷、内心坚强的女性已经得心应手。她的名字甚至出现在了编剧一栏里，这意味着她加入了自己的生活经历，所以秦海璐饰演的曹俐来更加真切、贴近生活。比如狗儿在小饭馆跟曹俐讲述她家乡老父亲的时候，原本表情玩世不恭略带不屑的曹俐慢慢开始发呆回忆到最后眼眶泛泪直至泪流满面简直一气呵成，是如此的安静与自然，特写镜头也悄悄的捕捉到了整个过程，放大的影像带领观众走进曹俐的内心，与她一起悲伤一同悔恨。
　　导演说，电影中很多动作都是秦海璐即兴表演的，比如回到阁楼里，秦海璐坐立不安最后推开天窗的戏。优秀的演员就是导演在拍戏前告诉你这个镜头拍出来他需要什么样的感觉，无需赘述，演员的几个动作就能表达出来。秦海璐就是这样的演员，也许她比台湾导演更能体会到外来务工人员的心路历程和情感支配。
　　无论是剧本还是摄影，《到阜阳六百里》都是一部很特别的电影，全片采用了不打光的摄影。即使在室内拍摄，也几乎没有人为布光的痕迹，尽量运用照明灯或窗外的自然光来布光，所以整部影片的对比度较高，呈现一种纪实风格的气质，有种内地独立电影的感觉。在墙角的阴影里，天窗的高光处，散发着浓浓的人文关怀，同时也契合了《到阜阳六百里》的现实主义风格。
　　《到阜阳六百里》在剧本和演员选择上都很到位，但在每个桥段的转场处导演加入了太多的音乐，而且音乐过长，仿佛在告诉观众，“我要开始抒情了，快去接受这些人物。”这样会导致观众出戏，这也是一些艺术电影常出现的问题。编剧方面，部分台词的作用多用于交待曹俐之前的生活经历和背景，而非推动叙事，比如狗儿对曹俐讲述她父亲怕她找不到家，在村头等她回家的桥段，以及她与谢琴在阁楼里喝酒的场面。这是电影中存在的一个问题，即用台词代替动作和行为的展现来塑造人物。
　　《到阜阳六百里》把题材聚焦到农民工春运回家上，却在阿姨们刚踏上公共汽车时就结束了影片，漂泊与孤独在平淡的叙事中慢慢地诠释出来。“回家”在这里已经成为一个结果而不是过程了，她们最终回去了吗？六百里的尽头是什么？这里的情绪统统体现在影片结尾的有损整部影片氛围的充满台湾小清新味道的片尾曲里，笔者认为正是这首别扭的片尾曲让观众的心似乎能与片中人物的心更靠近一些。