【摘要】：南宋的小景山水画显示了“以小观大”的造型观念，主要特点为截取式的边角构图。李唐作为南宋时期的代表画家，他的绘画创作风格则影响力整个南宋的画风；刘松年工山水、人物、界画，师承李唐，画风笔精墨妙，清丽严谨，设色古雅，界画工致。本文以李、刘山水画中的《清溪渔隐图》、《四景山水图》为例，进一步阐明画面中“以小观大”的水墨造型及其中的意境。
　　【关键词】：以小观大；《清溪渔隐图》；《四景山水图》
　　南宋的小景山水画通常画面取景范围小，用笔简练，其“以小观大”的水墨造型观念常常在画面中会留有大面积的空白，描绘的对象大都有烟雾缭绕的远山、一望无际的天际等等，这种画面中的空白艺术往往会给人以无限的遐想空间，或是静谧幽远、或是平淡天真、亦或是悠然淡薄，其中意境耐人寻味。其山水最大的成就，就是产生了一种系带图式风格和精神风貌。
　　《清溪渔隐图》之“以小观大”的水墨造型观
　　李唐是“南宋四家”的代表人物，其画风格对许多画家有着深远的影响。而李唐绘画风格的转变，主要是由于江南地理环境和绘画风格对他的影响。在绘画创作的过程中，对着景物将对象真实地描画出来并不是山水画写生的构图方法，山水画的写生过程主要是画家通过长时间与大自然接触从而进行一种情感上的交流，然后通过组织画面的形式来表达自己对大自然景物的真挚情感。在李唐山水画作品中，他的构图随着他在两个不同时期的风格转变而变得不一样。
　　《万壑松风图》是李唐在北宋时期的代表作品，从画面中我们可以了解到这是属于全景山水画的构图模式，画面非常直观地表现了北方山水的雄伟壮观的特点。但是南渡之后的李唐在画风上发生了显著的转变，我們可以从《清溪渔隐图》中清晰地看出这种转变。
　　李唐的《清溪渔隐图》卷中刻画了一个垂钓的渔者、一条小溪、一个茅屋和一片林荫，将江南的温润优美描画了淋漓尽致。首先，在构图上，他彻底舍弃了原本上留天、下留地的全景式构图而是大胆地转变为上不留天、下不留地的截取式构图。《清溪渔隐图》选取的是钱塘山里的一个小景，景致虽然有限，選取一角进行特写，但大多让欣赏者无穷的回味，欣赏者能够通过画面中的一处小景联想到整片的林木以及远处的山川河流，甚至还能感受到作者描绘这片景致时留有的幽静感，能够感受到流水经过小桥冲刷石头发出的声音与画面左侧隐士安静的垂钓场面形成了强烈的对比。其次，画家用浓淡虚实的处理方式将画面中的景物有前后主次的拉开了空间上的距离，一大片水流留出的空间与画家描画的山、石、树等等实物形成强烈的空间上的虚实对比，从而使得整个画面看上去显得更加开阔，表现了一种幽静深远的山间趣味。李唐在画面中大胆地塑造了“清溪”这一自然山水中的一段，与之早期的山水构图形成强烈的对比。
　　从画面中可以看出画家很有胆量地对画面中的景物进行了取舍，例如，远景只画了山脚，而看不见远山，从而表现景物的范围更小了，截景的画风更加明显；树不见树梢，山不见山顶，并且坡只画了上半部分，而看不见坡脚。画面中的树，画家只描绘树根的形象与画法，而省略了树冠树枝等其他部分，但是在欣赏着眼中，这些树木仍然是完整的，因为画家所省略的部分已经很自然地呈现在欣赏者的脑海中了。作者将渔船以及茅舍安置在这片树木中，充满了审美意趣，而画中的点景人物，一位悠闲自得的正在垂钓的老翁，完全点明了《清溪渔隐图》这幅画的主题，同时将一个静谧优雅的氛围呈现在观者眼前。画家将景物以“特写”的方式，将大自然中美好山川的大景截取了一小段进行描绘。这一新的举措，将北宋以及北宋以前的全景山水构图的格局彻底打破，给人以不一样的前所未有的感觉。
　　这幅画不只是让观者只注重与表面细节的刻画，更重要的是由浅入深的能够感受到画家所传达的那种静谧悠远、明心见性的意境。画面中所描绘的景致远离了世俗的喧闹，把人们带到了一个悠然自得的闲静世界之中，很好地将人与景物的关系处理得和谐、怡淡、豁达。人们在欣赏《清溪渔隐图》的时候，总有一种悠然、平淡、天真的感觉，从而拉近了人与景物之间的距离，达到了天人合一的境界。
　　将《万壑松风图》与《清溪渔隐图》进行对比，可以发现画面中最大的变化就是有了人物环境的活动，从一开始的无人之境到人与自然的和谐统一。李唐之绘画风格与早期的巨大变化，除了笔法、构图上的变化之外，还有意境上的提升，以其“以小观大”的构图方式，使得中国绘画不再是将重点放在客观对象的描绘上，而是更加注重主观意识形态的描绘。
　　这种“以小观大”的构图形式，可以概括为“去其繁章，采其大要”。这种空间形态的变化，表明画家对自然美已经有了更高层次的认识，意味着李唐已经从北宋时期的注重以整体的视觉感受为主，演变为注重描写对自然景物的主观感受，也就是将这些景物中画家比较感兴趣的作为主要刻画的对象，也就是画面中实景的部分，而被画家放弃的其他次要部分，就是画面中的虚景。画面虽然表现的只是景物的一小部分，但是经过画家用笔墨形式的处理，就能够给人以不一样的感受。李唐首先开启了这种以有限的笔墨给人以无限的遐想的新方式。
　　《四景山水图》之“以小观大”的水墨造型观
　　以李唐为首的南宋画家，基本上都受到了其画风上的影响。刘松年是其中的代表人物之一，继承李唐画法并加以发展。他在造型上都摆脱了以前严谨的院体画法，反而更加注重水墨的表现运用。陈传席说：
　　刘松年画风比李唐细腻一些，他是想把李唐向后拉；马远、夏圭的画风比李唐更加刚劲、更加简括，他们把李唐向后推。所以，马、夏的画更能代表南宋的绘画面貌。其实皆没有超脱李唐的法门。
　　刘松年在画史上的地位，主要由于其山水画的成就所奠定的，而其山水画留存至今却极其罕见，从前代关于刘松年的著录可知，他的山水画一般大都表现的是江南一带的风景，尤其是西湖园林中的美妙风景，并且会在画面中加入文人贵族们的悠闲生活，少数作品还表现了仙山楼阁的缥缈世界，这样的题材适应了社会上层人士的审美情趣。刘松年仅存的山水作品是《四景山水图》（现藏北京故宫博物院），山水画法很明显地继承了李唐的“小斧劈皴”，可谓是“以小观大”造型观念下创作的小品典范。 　　《四景山水图》共分为春、夏、秋、冬四段，第一段为春景，堤边庄园旁翠柳摇曳，桃花争艳，远处的山烟雾缭绕，杂草丛生，给人一片生机盎然的感觉。第二段为夏景，庭院中花草树木繁密，水上荷叶随波荡漾，主人安然坐在室内，悠然观景。第三段为秋景，侍童在院中煮茶，主人在室内椅榻养神。秋天的树叶红绿相间，格外醒目。第四段为冬景，青松在雪中傲然挺立，其他精致大多银装素裹。
　　刘松年在其画面中以水墨淋漓、笔墨刚劲并干练洒脱的小斧劈皴加以润色，这也是“南宋四家”的共同特点。《四景山水图》中，画面以人物活动为中心，用界画法描绘亭台楼阁以及屋舍桥梁，透视合理，工而不板。画面中的建筑物顯得具笔法继承了李唐缜密、凝重的特点，画面更趋向工整、细腻。整幅画朴素清幽，简洁精练，作者用空白渲染出画面的空远感，营造出意境深长的意蕴，表现出静谧、清逸的意趣。
　　结语
　　“以小观大”的水墨造型观在南宋时期多为创作者们所提倡，，南宋时期的焦点意境不再像北宋时那样重视恢弘繁复厚重的山川描绘之上，而是转变为对南宋优美景致的小景描画。画家们在画面中由小幅的景致通常传达出对生命的体悟以及对美好生活的神往。
　　在李唐、刘松年等南宋小景画家的视野中，用“以小观大”的“截取法”往往能够体现出“以少胜多”式的效果也充分表现了南宋小景山水的总体审美特征，并且表达了创作者超乎于物象之外的“天人合一”的思想。
　　类似与李、刘作品“以小观大”的构图模式在古代山水中是普遍存在的，尽管与“以大观小”的构图模式相比显得狭小了一点，但是依然可以发现画面中“以微见宏”的独特之美。
　　参考文献：
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　　[2]张书珩 李涛.宋代绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2005年
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　　[4]张书珩 张勇.中国水墨画绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2005年
　　[5]俞建华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000年
　　作者简介：钟艳红（1993.3-），女，汉族，籍贯：江苏省淮安人，扬州大学美术与设计学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：美術史论。