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摘 要：在艺术创作中，存在着建筑空间、雕塑空间和绘画空间这三种重要的形式。就书法艺术而言，当把它看作是一门视觉艺术时，无疑也存在着空间概念。不过，在传统书法中与空间相对应的一词则是“布白”。书法艺术的布白是指创作中对点、画、结构、行列以及整体章法的一种布置关系。中国书法注重布白，老子所谓：“知其白，守其黑，为天下式。”这是阴阳关系的体现，也是中国哲学的重要命题，这种阴阳并重的观念在中国传统书法艺术中得到了重要的彰显。
关键词：现代书法；架上；空间
“空间”一词并不是中国本土词汇，它来源于西方哲学，在说明世界万物存在状态时与“时间”一词相对应。在艺术创作中，存在着建筑空间、雕塑空间和绘画空间这三种重要的形式。
西方传统绘画的空间处理，主要依据的是透视学、明暗法以及色彩空间的表现手法，从而开拓了深度空间，创造了西方艺术史灿烂辉煌的。西方现代艺术家转变了传统绘画关于画面对于场景叙事的侧重，走向了纯粹的图像表征，偏好利用浅层空间组织画面，侧重平面、表层图像本身的空间感塑造。触及到西方现代绘画空间，我们不得不涉及“图—底”关系理论。
对“图形—背景”关系作出最初系统研究的人是丹麦心理学家埃德加·鲁宾。他于1915年首次提出，完成了所谓的“图形”（figure）与“背景” （ground）的区分，最经典的作品就是《鲁宾之杯》。图中一种情况是看到了两个侧面相对的人头，一种情况是看到了一个杯子，之所以面对同一张图像，会在知觉过程中产生两个完全没有联系的物象，原因就在于人们视觉所关注的点不同，当把视线集中在白色的“图形—杯子”时，黑色就成为“背景”；注意力集中在黑色的“图形—人脸”时，那白色部分就成了“背景”，也就是所谓的“双重呈现（double representation），此现象同时可以说明“图形”与“背景”是可以相互转换的，两者互为图底。
阿恩海姆从美学的意义上进一步分析了“图”从“底”中抽离出来的特殊条件：
1.凡是被封闭的面，就容易被看成“图”，而封闭这个面的另一个面总是被看成“基底”。
2.在特定的情况下，面积较小的面总是被看作“图”，而面积较大的面总是被看成“底”。
3.组成一个面的材料的致密性或坚固性程度，可以帮助确定这个面在第三度中处于什么层次。那些质地比较坚实的图形，也总是作为“图”而不是作为“底”出现的。
4.在光谱上，光波较短的那些色彩（主要是蓝色），会使得它在表面看上去离观察者远一些，而那些光波较长的色彩（主要是红色），就会使它所在的表面看上去离观察者近一些。另外一些迹象还表明，凡是看上去离观者近一些的色彩（即“凸出”的色彩），其质地就显得更致密和更结实。
5.按照一般的简化原则，只有那些具有简单结构的式样，在“图—底”关系中才容易被看成“图”。
6. 凸起容易使式样成为“图”，凹进则容易使式样成为“底”。
通过对“图—底”关系的有效处理，使画面“前景”具有“图形”的性质，“背景”具有“基底”的性质，那么画面就容易形成深度效果。当然，在实际的绘画过程中，画面的构图、布置安排是件非常复杂的事情，并不仅仅是 “图—底”关系所能完全概括的。若仅仅简单处理则会使画面层次感减弱，在具有冲突性的画面结构中做到丰富和谐才是艺术作品在视觉效果上的最高理想。
由此阿恩海姆进一步提出了“纵深度上的各个层次”这个语汇。“纵深度上的各个层次”即为“深度层次”，指的是超越单纯深度表现上的两个特定层次“图—底”的关系， 简言之就是指作品中各事物在画面中不同位置的组织安排，目的是为了使组成画面内容的各事物、形象在画中的位置更加清晰、明了、深刻。同时“深度层次”还可以减弱画面生硬单一的视觉关系，使之模糊、甚至意象化，在驾驭平面性构图的同时显得画面更加丰富、更加立体。
那么如何在画面上产生“深度层次”？作品如何获得“深度感”呢？《艺术与视知觉》[1]一书传递了以下两种主要方式：
重叠：重叠在决定各物体在第三度中的顺序方面，有着特殊的价值。对于某些画家来说，创造空间的最好方法，就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列。这个系列，就像一层层台阶一样，引导着眼睛从最前面看到最后面。
变形：变形总是给人这样一个印象：好像总是有某种机械拉力或推力作用到这个物体上，使它变得好像被伸展、压缩、扭曲、弄弯了似的。这就是说，变形就是指一个物体的总的形状（或部分）中的全部空间关系都发生了变化之后而得到的结果。
此外影响“深度空间”的因素还包括凝结、堆积、柔和、透空以及画面的材质与节奏排列、图形的轮廓或边缘、图形的形状或大小、色彩的明度与纯度，以及基调形成的梯度关系、艺术创作的材料与质地等 [2]。
上述是对西方现代绘画空间问题的大致论述，就书法艺术而言，当把它看作是一门视觉艺术时，无疑也存在着空间概念。不过，在传统书法中与空间相对应的一词则是“布白”。
书法艺术的布白是指创作中对点、画、结构、行列以及整体章法的一种布置关系。中国书法注重布白，老子所谓：“知其白，守其黑，为天下式。”这是阴阳关系的体现，也是中国哲学的重要命题，这种阴阳并重的观念在中国传统书法艺术中得到了重要的彰显。书法创作中，“黑”的笔画与笔画之外的留“白”就审美而言同等重要。清代邓石如也曾说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[3]亦是对应了老子所谓的黑白对立统一的阴阳关系。
综上，我们对西方现代绘画、中国传统书法的空间、布白概念有了一定的认识，现代书法的架上作品在空间的表现上继承了传统书法的布白观，同时站在视觉艺术的角度对作品浅空间的处理亦做到了游刃有余，下面通过具体的作品进行解读。
王冬龄先生创作的《花非花》（图1），就成功地运用了草书线条飞动流畅的特性，淋漓尽致地表现出画面的奇异之美。“花非花”三字通过结构、墨色的变化以及线条的交织堆积，塑造了作品强烈的空间感。
邱振中先生的《新诗系列》（图2），远观仿佛是一件具有强烈视觉效果的平面设计作品，近看则可发现作者依旧保留了传统书法的书写性，在文字的抄写中自然而然地保持了传统书法的章法布局。作品在深度及层次的塑造上也颇具匠心，通过单字的变形、倾斜、笔触的凝结、堆积等手法的运用成功地塑造了画面的深度空间，给观者带来了全新的视觉体验。
白砥先生代表作《杂》（图3），作者对“杂”字进行了重组，同时利用了结构的倾斜、形体的堆积塑造了全新的视觉感。变形后的“杂”字在画面上的走势呈对角线样式，从传统书法的布白上讲，这也是独具匠心的。
艺术家唐楷之作品《何事不重来》（图4），运用了宣纸、墨以及西式绘画材料、矿物颜料等综合绘制而成。从传统书法的角度上讲，作者在宣纸上用非常地道的草书来书写诗词，在表现手法上可以说是非常传统的了。从西方现代绘画的空间塑造上看，作者在白宣上首先用蓝色“太极”元素铺陈了基底，然后在这个基底上进行书写，最终再覆上具有标志性的红色元素。多种创作手法的运用为画面制造了强烈的空间感。
参考文献：
[1][美]鲁道夫.阿恩海姆·艺术与知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.
[2]尚竑.西方绘画的空间表现及其流变[D].北京：中国人民大学艺术学院，2008.
[3]包世臣.艺舟双楫[A].见：崔尔平.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：641.
作者单位：
王佳宁，湖南第一师范学院，中国美术学院。
关键词：现代书法；架上；空间
“空间”一词并不是中国本土词汇，它来源于西方哲学，在说明世界万物存在状态时与“时间”一词相对应。在艺术创作中，存在着建筑空间、雕塑空间和绘画空间这三种重要的形式。
西方传统绘画的空间处理，主要依据的是透视学、明暗法以及色彩空间的表现手法，从而开拓了深度空间，创造了西方艺术史灿烂辉煌的。西方现代艺术家转变了传统绘画关于画面对于场景叙事的侧重，走向了纯粹的图像表征，偏好利用浅层空间组织画面，侧重平面、表层图像本身的空间感塑造。触及到西方现代绘画空间，我们不得不涉及“图—底”关系理论。
对“图形—背景”关系作出最初系统研究的人是丹麦心理学家埃德加·鲁宾。他于1915年首次提出，完成了所谓的“图形”（figure）与“背景” （ground）的区分，最经典的作品就是《鲁宾之杯》。图中一种情况是看到了两个侧面相对的人头，一种情况是看到了一个杯子，之所以面对同一张图像，会在知觉过程中产生两个完全没有联系的物象，原因就在于人们视觉所关注的点不同，当把视线集中在白色的“图形—杯子”时，黑色就成为“背景”；注意力集中在黑色的“图形—人脸”时，那白色部分就成了“背景”，也就是所谓的“双重呈现（double representation），此现象同时可以说明“图形”与“背景”是可以相互转换的，两者互为图底。
阿恩海姆从美学的意义上进一步分析了“图”从“底”中抽离出来的特殊条件：
1.凡是被封闭的面，就容易被看成“图”，而封闭这个面的另一个面总是被看成“基底”。
2.在特定的情况下，面积较小的面总是被看作“图”，而面积较大的面总是被看成“底”。
3.组成一个面的材料的致密性或坚固性程度，可以帮助确定这个面在第三度中处于什么层次。那些质地比较坚实的图形，也总是作为“图”而不是作为“底”出现的。
4.在光谱上，光波较短的那些色彩（主要是蓝色），会使得它在表面看上去离观察者远一些，而那些光波较长的色彩（主要是红色），就会使它所在的表面看上去离观察者近一些。另外一些迹象还表明，凡是看上去离观者近一些的色彩（即“凸出”的色彩），其质地就显得更致密和更结实。
5.按照一般的简化原则，只有那些具有简单结构的式样，在“图—底”关系中才容易被看成“图”。
6. 凸起容易使式样成为“图”，凹进则容易使式样成为“底”。
通过对“图—底”关系的有效处理，使画面“前景”具有“图形”的性质，“背景”具有“基底”的性质，那么画面就容易形成深度效果。当然，在实际的绘画过程中，画面的构图、布置安排是件非常复杂的事情，并不仅仅是 “图—底”关系所能完全概括的。若仅仅简单处理则会使画面层次感减弱，在具有冲突性的画面结构中做到丰富和谐才是艺术作品在视觉效果上的最高理想。
由此阿恩海姆进一步提出了“纵深度上的各个层次”这个语汇。“纵深度上的各个层次”即为“深度层次”，指的是超越单纯深度表现上的两个特定层次“图—底”的关系， 简言之就是指作品中各事物在画面中不同位置的组织安排，目的是为了使组成画面内容的各事物、形象在画中的位置更加清晰、明了、深刻。同时“深度层次”还可以减弱画面生硬单一的视觉关系，使之模糊、甚至意象化，在驾驭平面性构图的同时显得画面更加丰富、更加立体。
那么如何在画面上产生“深度层次”？作品如何获得“深度感”呢？《艺术与视知觉》[1]一书传递了以下两种主要方式：
重叠：重叠在决定各物体在第三度中的顺序方面，有着特殊的价值。对于某些画家来说，创造空间的最好方法，就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列。这个系列，就像一层层台阶一样，引导着眼睛从最前面看到最后面。
变形：变形总是给人这样一个印象：好像总是有某种机械拉力或推力作用到这个物体上，使它变得好像被伸展、压缩、扭曲、弄弯了似的。这就是说，变形就是指一个物体的总的形状（或部分）中的全部空间关系都发生了变化之后而得到的结果。
此外影响“深度空间”的因素还包括凝结、堆积、柔和、透空以及画面的材质与节奏排列、图形的轮廓或边缘、图形的形状或大小、色彩的明度与纯度，以及基调形成的梯度关系、艺术创作的材料与质地等 [2]。
上述是对西方现代绘画空间问题的大致论述，就书法艺术而言，当把它看作是一门视觉艺术时，无疑也存在着空间概念。不过，在传统书法中与空间相对应的一词则是“布白”。
书法艺术的布白是指创作中对点、画、结构、行列以及整体章法的一种布置关系。中国书法注重布白，老子所谓：“知其白，守其黑，为天下式。”这是阴阳关系的体现，也是中国哲学的重要命题，这种阴阳并重的观念在中国传统书法艺术中得到了重要的彰显。书法创作中，“黑”的笔画与笔画之外的留“白”就审美而言同等重要。清代邓石如也曾说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[3]亦是对应了老子所谓的黑白对立统一的阴阳关系。
综上，我们对西方现代绘画、中国传统书法的空间、布白概念有了一定的认识，现代书法的架上作品在空间的表现上继承了传统书法的布白观，同时站在视觉艺术的角度对作品浅空间的处理亦做到了游刃有余，下面通过具体的作品进行解读。
王冬龄先生创作的《花非花》（图1），就成功地运用了草书线条飞动流畅的特性，淋漓尽致地表现出画面的奇异之美。“花非花”三字通过结构、墨色的变化以及线条的交织堆积，塑造了作品强烈的空间感。
邱振中先生的《新诗系列》（图2），远观仿佛是一件具有强烈视觉效果的平面设计作品，近看则可发现作者依旧保留了传统书法的书写性，在文字的抄写中自然而然地保持了传统书法的章法布局。作品在深度及层次的塑造上也颇具匠心，通过单字的变形、倾斜、笔触的凝结、堆积等手法的运用成功地塑造了画面的深度空间，给观者带来了全新的视觉体验。
白砥先生代表作《杂》（图3），作者对“杂”字进行了重组，同时利用了结构的倾斜、形体的堆积塑造了全新的视觉感。变形后的“杂”字在画面上的走势呈对角线样式，从传统书法的布白上讲，这也是独具匠心的。
艺术家唐楷之作品《何事不重来》（图4），运用了宣纸、墨以及西式绘画材料、矿物颜料等综合绘制而成。从传统书法的角度上讲，作者在宣纸上用非常地道的草书来书写诗词，在表现手法上可以说是非常传统的了。从西方现代绘画的空间塑造上看，作者在白宣上首先用蓝色“太极”元素铺陈了基底，然后在这个基底上进行书写，最终再覆上具有标志性的红色元素。多种创作手法的运用为画面制造了强烈的空间感。
参考文献：
[1][美]鲁道夫.阿恩海姆·艺术与知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.
[2]尚竑.西方绘画的空间表现及其流变[D].北京：中国人民大学艺术学院，2008.
[3]包世臣.艺舟双楫[A].见：崔尔平.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：641.
作者单位：
王佳宁，湖南第一师范学院，中国美术学院。