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主持人语（北人）：《雕塑》杂志自本期开始设置[前沿]专栏，旨在关注中国当代雕塑的前沿状态，以学术性视点，推介具有突出表现的艺术家及其作品。本期推介的是中央美院雕塑系副教授张伟。
张伟的山是一种双重的更新。一方面是对架上泥塑传统的更新，另一方面是对中国山水语境的更新。国画山水固然渊源深远，也正因此，已经产生严重的审美疲劳。而此时张伟泥塑的山，则正好有一种出其不意的陌生化效果。
作为雕塑关照和表现的对象，山可以形意兼备地用中国画的笔墨皴法来做，比如《山峰No.1～11》；也可以很抽象地用现代立体主义、构成主义的几何分析来做，比如《一座大山》。它由无数至少可以看到三个面的长方体构成。这些长方体构成了极为复杂而单纯的秩序，暗示着蒙德里安和索尔·里维特沿着这座山走向东方的可能。
张伟的山是从天上看的。他的创作一直有一种从天上看的视点，这大概与他喜读老庄以及家庭的天主教背景有关。2000年他参加“选择与冲突”的作品《西湖》也是从天上看下来。他在创作自述中说：“自欧洲文艺复兴建立科学的透视观察空间方法后，人们的思维能力和观察能力就被束缚在近大远小的规则中，从一个狭隘的‘取景框’中观察世界。1.5m高的视线所能看的仅是皮毛表象，而像古人那样以自由的心态飞翔在万水千山，才能见到万物的本质”。
他也从地上看天。1998年他在日本参加一个创作营，别人在紧张地工作，他则到处漫游，看天上的云。他拍了20多个胶卷，最后发现这些低垂的云也可以是雕塑的对象。天上的云就像地上的岛，比如日本。他就回来做了这样一片“岛云”——竹竿的骨架和白色的和纸，这两种材料暗示了竹窗、纸鹤、灯笼、茶道和富士山。完成的作品长7～8m，像一片流云悬浮在视线的高度，吹拂出日本艺术那种忧郁、唯美、空灵、雅致的气息，纯净如俳句。
但他的艺术道路却是从地上走过来的。
1988年他从中央美院附中考入中央美院雕塑系。1989年即获公派到前苏联留学。那时的国内艺术界正风起云涌，85新潮和89大展的狂飚激荡之下，列宾美术学院雕塑系的教学似乎过于保守。几乎99％的人体课，1％的动物，这对于已经具有出类拔萃素描与泥塑功力的张伟而言，似乎是浪费时间。他于是经常出走，参访博物馆，游历欧罗巴。在经历了彷徨与拒绝之后，在前苏联演变成独联体并重返俄罗斯之后，终于，有一种深厚开始从它的大地中缓缓升起——沿着伏尔加河漫游，在列宾别墅钓鱼泛舟，听库巴索夫浸泡在烈酒中的往事，在俄罗斯民族与自然的诗性敞开中，他的潜意识开始铺陈并走向一种悲剧性的辽阔。
他没有被潮流的巨大力量冲毁，连根拔起，裹挟而去，而是在失去了方向的地方停了下来。这需要某种清醒和判断，以及精神世界的体量和质量。我相信俄罗斯民族集体无意识中那种不可撼动的厚重在这里帮助了他。
他决定去参加美院一个研究传统雕塑的项目。从2003到2005年，3年的时间，他把自己投入到龙门、云岗、麦积山那些依山开凿的千窟万龛之中，置身于那些穿越千年风雨的悲悯俯视之下。他感到雕塑的本来面目渐渐向他显现，内心的力量成长起来——什么是好的东西，为什么好，过去模糊不清的地方，现在变得清晰了。中央美院、列宾美院和麦积山石刻开始整合贯通，天主教、东正教与佛教，圣母、耶稣与菩萨开始重叠在一起。2005年张伟的创作终于在一次塑造圣母像的过程中苏醒。
他为天主教堂的这项委托投入了巨大的热情和精力，试图完成一个东方的中国的圣母。
现在我们看到的这尊塑像高约5m，面部有着明显的麦积山和龙门石刻特征。姿态和衣饰是西方标准的无玷圣母像，但衣纹的处理却来自中国的摩崖造像。它们被以一种极为精致的韵律和节奏组合起来，面和体的关系薄贴而温润，线条悬垂流畅，气息慈和舒缓。这是中国古代工匠们在一个并没有太大余地的题材上反反复复千锤百炼的结果！为了达到这样的境界，张伟常常因为一条衣纹的修改而不得不依次修改每一条已经成型的衣纹。令人尴尬的是，他的良苦用心获得了众多外藉神父的高度赞扬，却遭到了中国信徒的坚决抵制——他们不能承认和接受这个长着观音面孔的圣母！圣母应该是什么样？她是爱和悲伤、奉献和拯救；观音应该是什么样？她是大慈大悲和救苦救难，两者名异而实同。而拘泥名相者，舍本逐末，利我排他，隔阂纷争，此实宗教之异化，信徒之悲哀，世界之苦难。
尽管圣母像遭到了信徒的抵制，但这次苏醒对张伟有着重要的意义——他开始从对自然的关照和空明中向神性的高度升起。他清晰地意识到了这一点，因为他说：“这是我最重要的作品！我会继续下去的。”
他曾经在瑞典做了很多纸山。那是一家全球最好的造纸厂为来自世界各国的艺术家提供纸浆的创作营。张伟的山是在真空机上完成的。水份被真空机迅速抽走的同时，纸浆变得干硬。纸山是实心的，效果是偶然的、即兴的，非常纯粹非常感性地悬浮在空中。
现在他重新开始做山，但这些山变得浑厚而坚实。开始是一坨一坨的，斧劈皴，披麻皴，突兀而孤立。忽然有了大地，青铜的山稳稳地伫立在大地的中央——曾经作为基座的雕塑展台以承载者的身份进入了山的表达。
我把大地的出现看作张伟内心变化的重要标志。
他曾经是一个非常挑剔的人，沉浸于轻灵与空幻——《大提琴手》和《湖》是围合的虚空间、《泉》和《群岛》是一泓浮在空中的云水，这是一个理想主义完美主义者，对现实持着脱离和否定的态度。他曾经在波兰彼奥翠库夫国际艺术展中制作过一件装置作品《在空中》，是一只天蓝色的大风筝。风筝在晴天飞上天空以后就消失了。放风筝的他手里依然捏着一根线，那一端仿佛是整个天空。但大地的出现结束了他的虚幻。他从空回到有，从虚回到实，从天空回到了无所迫促无所动摇的大地。这个系列他取名为《原》。我想这个“原”可以有两层意思，一是高原的“原”，是天空中的大地，比如西藏，于是出现了《雪山大士》；另一个是原本的“原”，是返本溯源，是回归与回家。
现在他不太在意作品的构思和构图了，他要的只是一种实实在在浑然天成的捏造。拿来做而已，能做出来就行，比如《一棵树》。
这种劳动的态度接近工匠或造物主。
张伟的山是一种双重的更新。一方面是对架上泥塑传统的更新，另一方面是对中国山水语境的更新。国画山水固然渊源深远，也正因此，已经产生严重的审美疲劳。而此时张伟泥塑的山，则正好有一种出其不意的陌生化效果。
作为雕塑关照和表现的对象，山可以形意兼备地用中国画的笔墨皴法来做，比如《山峰No.1～11》；也可以很抽象地用现代立体主义、构成主义的几何分析来做，比如《一座大山》。它由无数至少可以看到三个面的长方体构成。这些长方体构成了极为复杂而单纯的秩序，暗示着蒙德里安和索尔·里维特沿着这座山走向东方的可能。
张伟的山是从天上看的。他的创作一直有一种从天上看的视点，这大概与他喜读老庄以及家庭的天主教背景有关。2000年他参加“选择与冲突”的作品《西湖》也是从天上看下来。他在创作自述中说：“自欧洲文艺复兴建立科学的透视观察空间方法后，人们的思维能力和观察能力就被束缚在近大远小的规则中，从一个狭隘的‘取景框’中观察世界。1.5m高的视线所能看的仅是皮毛表象，而像古人那样以自由的心态飞翔在万水千山，才能见到万物的本质”。
他也从地上看天。1998年他在日本参加一个创作营，别人在紧张地工作，他则到处漫游，看天上的云。他拍了20多个胶卷，最后发现这些低垂的云也可以是雕塑的对象。天上的云就像地上的岛，比如日本。他就回来做了这样一片“岛云”——竹竿的骨架和白色的和纸，这两种材料暗示了竹窗、纸鹤、灯笼、茶道和富士山。完成的作品长7～8m，像一片流云悬浮在视线的高度，吹拂出日本艺术那种忧郁、唯美、空灵、雅致的气息，纯净如俳句。
但他的艺术道路却是从地上走过来的。
1988年他从中央美院附中考入中央美院雕塑系。1989年即获公派到前苏联留学。那时的国内艺术界正风起云涌，85新潮和89大展的狂飚激荡之下，列宾美术学院雕塑系的教学似乎过于保守。几乎99％的人体课，1％的动物，这对于已经具有出类拔萃素描与泥塑功力的张伟而言，似乎是浪费时间。他于是经常出走，参访博物馆，游历欧罗巴。在经历了彷徨与拒绝之后，在前苏联演变成独联体并重返俄罗斯之后，终于，有一种深厚开始从它的大地中缓缓升起——沿着伏尔加河漫游，在列宾别墅钓鱼泛舟，听库巴索夫浸泡在烈酒中的往事，在俄罗斯民族与自然的诗性敞开中，他的潜意识开始铺陈并走向一种悲剧性的辽阔。
他没有被潮流的巨大力量冲毁，连根拔起，裹挟而去，而是在失去了方向的地方停了下来。这需要某种清醒和判断，以及精神世界的体量和质量。我相信俄罗斯民族集体无意识中那种不可撼动的厚重在这里帮助了他。
他决定去参加美院一个研究传统雕塑的项目。从2003到2005年，3年的时间，他把自己投入到龙门、云岗、麦积山那些依山开凿的千窟万龛之中，置身于那些穿越千年风雨的悲悯俯视之下。他感到雕塑的本来面目渐渐向他显现，内心的力量成长起来——什么是好的东西，为什么好，过去模糊不清的地方，现在变得清晰了。中央美院、列宾美院和麦积山石刻开始整合贯通，天主教、东正教与佛教，圣母、耶稣与菩萨开始重叠在一起。2005年张伟的创作终于在一次塑造圣母像的过程中苏醒。
他为天主教堂的这项委托投入了巨大的热情和精力，试图完成一个东方的中国的圣母。
现在我们看到的这尊塑像高约5m，面部有着明显的麦积山和龙门石刻特征。姿态和衣饰是西方标准的无玷圣母像，但衣纹的处理却来自中国的摩崖造像。它们被以一种极为精致的韵律和节奏组合起来，面和体的关系薄贴而温润，线条悬垂流畅，气息慈和舒缓。这是中国古代工匠们在一个并没有太大余地的题材上反反复复千锤百炼的结果！为了达到这样的境界，张伟常常因为一条衣纹的修改而不得不依次修改每一条已经成型的衣纹。令人尴尬的是，他的良苦用心获得了众多外藉神父的高度赞扬，却遭到了中国信徒的坚决抵制——他们不能承认和接受这个长着观音面孔的圣母！圣母应该是什么样？她是爱和悲伤、奉献和拯救；观音应该是什么样？她是大慈大悲和救苦救难，两者名异而实同。而拘泥名相者，舍本逐末，利我排他，隔阂纷争，此实宗教之异化，信徒之悲哀，世界之苦难。
尽管圣母像遭到了信徒的抵制，但这次苏醒对张伟有着重要的意义——他开始从对自然的关照和空明中向神性的高度升起。他清晰地意识到了这一点，因为他说：“这是我最重要的作品！我会继续下去的。”
他曾经在瑞典做了很多纸山。那是一家全球最好的造纸厂为来自世界各国的艺术家提供纸浆的创作营。张伟的山是在真空机上完成的。水份被真空机迅速抽走的同时，纸浆变得干硬。纸山是实心的，效果是偶然的、即兴的，非常纯粹非常感性地悬浮在空中。
现在他重新开始做山，但这些山变得浑厚而坚实。开始是一坨一坨的，斧劈皴，披麻皴，突兀而孤立。忽然有了大地，青铜的山稳稳地伫立在大地的中央——曾经作为基座的雕塑展台以承载者的身份进入了山的表达。
我把大地的出现看作张伟内心变化的重要标志。
他曾经是一个非常挑剔的人，沉浸于轻灵与空幻——《大提琴手》和《湖》是围合的虚空间、《泉》和《群岛》是一泓浮在空中的云水，这是一个理想主义完美主义者，对现实持着脱离和否定的态度。他曾经在波兰彼奥翠库夫国际艺术展中制作过一件装置作品《在空中》，是一只天蓝色的大风筝。风筝在晴天飞上天空以后就消失了。放风筝的他手里依然捏着一根线，那一端仿佛是整个天空。但大地的出现结束了他的虚幻。他从空回到有，从虚回到实，从天空回到了无所迫促无所动摇的大地。这个系列他取名为《原》。我想这个“原”可以有两层意思，一是高原的“原”，是天空中的大地，比如西藏，于是出现了《雪山大士》；另一个是原本的“原”，是返本溯源，是回归与回家。
现在他不太在意作品的构思和构图了，他要的只是一种实实在在浑然天成的捏造。拿来做而已，能做出来就行，比如《一棵树》。
这种劳动的态度接近工匠或造物主。