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一
纵观中国历代绘画理论，“形”与“神”的关系，一直是中国艺术美学的重要命题。形神兼备、形神统一是中国传统绘画的审美理想，是中国画传统理论的精华，是天人合一的思想表现。“形”与“神”在不同时期的绘画理论中有着不尽相同的内涵。“神”的概念通常受到当时哲学思潮的直接影响，而“形”的观念则更多地涉及了造型艺术的本质特征。
宋代的人物画理论总体上是对顾恺之、谢赫和张彦远等人有关论述的重大发展。虽然宋元时期不少理论家和艺术家在探讨人物画问题时得出了“近不及古”的结论，但是这个结论只是针对当时人物画流弊而言的，而并不意味着宋代人物画已经停滞不前了。在宋代期间，人物画有很大发展，产生了一大批杰出的人物画家，如武宗元、李公麟、梁楷、刘贯道、张渥、王绎，等等，他们在吸取魏晋南北朝和隋唐五代以来的人物画成就的基础上，创造出一系列富有自身特色、具有很高艺术价值的作品。可以说，宋代的人物画理论正是对这一时期艺术实践经验的一个总结。
宋代的人物画理论继承了顾恺之的美学思想，主要是围绕着“形”和“神”这一对概念展开讨论的，并且同样表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向。如陈师道在《后山谈丛》中说：“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”
在陈师道看来，人物画只有做到既不“失形”，也不“失韵”，才能够“传神”。与顾恺之一样，陈师道也是在艺术层面大力强调“形”和“韵”的统一，强调“传神”的至关重要。再如袁文在《瓮牖闲评》中说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”
袁文在此论中表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向，强调艺术家在描绘现实中的人物对象时，不能只着眼于“形体”，而要注意把握“神采”。
二
通过查阅相关文献，我们看到，宋代的绘画理论在继承顾恺之美学思想的基础上，还创造性地发展了顾恺之的美学思想。这主要表现在对“神”这个概念内涵的深入挖掘上。顾恺之提出的“神”的概念还停留在比较抽象的层面，而宋代绘画美学对“神”的概念作了更加具体的规定。
宋代郭若虚根据唐代朱景玄《唐朝名画录》所记载的关于周昉和韩干画像的故事，把“神”具体的规定为“性情笑言之姿”。郭若虚在《图画见闻志》中说：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也？’云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？’云：‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。”
通过这个故事，我们可以看到“神”的概念已经不再是一种抽象而不可捉摸的幽灵，而是一种可以切实把握的精神风貌，即所谓“情性笑言之姿”。这表明，一个画家如果能把人的精神风貌描绘出来，那么他就会成功地将“神”传达出来。
宋代陈郁还将“神”具体地规定为“心”。他把人物画“写心”和“写形”这两种不同的艺术追求进行比较，认为“写形不难”，并认为仅仅满足上“写形”的“似”，就无法真正表现对象不同的特征。比如帝尧和鲁僖司马都是“秀眉”；舜和项羽都是“重瞳”；羲和李相国同样具有“凤姿”之态，等等。这些不同的人物在形貌上都有一定的相似之处。因此，一个画家仅仅满足于这种“写形”的“似”，就很容易在艺术表现中将他们混淆起来。更重要的是，这样根本无法做到“传神”，无法揭示“神”的内涵，即“写其心”。
在《藏一画腴》中，陈郁提出了“心”的概念，就是指一个人的道德品质以及由此焕发出来的人格情怀。即所谓“君子小人”、“贵贱忠恶”，以及“风骚冲淡之趣”、“离寓放旷之怀”，等等。陈郁还说：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。”
由此可见，陈郁提出的“心”的概念，指的是一个人学识修养以及由此展示出来的广博胸襟。应该说，陈郁正是通过“心”的概念对“神”作了更加具体的规定，从而赋予“神”以充实而丰富的内涵。
宋代的绘画理论对顾恺之思想的发展，还表现在把握“神”的艺术方法的探讨上。我们知道，顾恺之不仅提出过“传神写照”的命题，而且还提出过“迁想妙得”，和“临见妙裁”这两个命题。这就是说，以艺术想象和艺术取舍的方法来达到“传神”的目的。宋人认为，要把握和表现出人物的“神”，就不能将他作为一个静态对象来加以看待，而是要将其作为一个动态对象来加以观察。换言之，画家只有将他所描绘的人物作为一个现实中活生生的、处于某种情态和运动过程中的对象来进行描绘时，才有可能捕捉和表现出他的“神气”。
宋代陈造在《江湖长翁集》中说：“使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳想，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”在这段论述中，陈造指出了两种画人物画的方法：一种是将人物作为一个静态对象来加以观察。他认为这种方法是不可取的。因为这种方法好像“镜中写影”、“如对木偶”，根本无法表现出对象的生命和神气。另一种就是将人物作为一个现实中活生生的形象来加以把握，并且在这一基础之上进行一番艺术酝酿和构思，从而表现出对象的“气王神完”。陈造的这些论述极大地发展了顾恺之的美学思想。
三
不仅如此，宋代的人物画理论还比较深入地探讨了“形”的内涵。宋代的理论家和艺术家对“形”这个概念的理解，在很多情况下并不是指现实意义中人的自然形体，而是指艺术层面上的“形”的营构和创造。根据这一理解，宋代的人物画理论从如下两个方面补充和丰富了“形”的含义。
一方面是，强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征。这就是郭若虚的所谓“衣冠异制”。应该说，“衣冠”描绘正是指艺术层面上的“形”的营构和创造。郭若虚在《图画见闻志》中说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”
当然，强调人物画要注意表现不同时代的服饰特征并非始于宋代。唐代张彦远就已经十分重视这个问题。他在《历代名画记》中说：“若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。”这与郭若虚的观点是完全一致的。但是郭若虚更加详尽地论述了这个问题。他认为在人物画的创作中，画家不仅要注意到秦汉、魏晋、隋唐等各个时代人物服饰的不同，而且还要注意到同一时代的不同时期、不同人物的服饰区别。此外，郭若虚还认为画家须仔细辨别“帽”、“巾”、“带”、“袖”、“靴”等各种服饰的形状和特点，仔细辨别这些服饰在不同官职人物身上的变换和差异。如果忽视了这些，就会造成“丹青之病”。应该说，上面所说的这些服饰本身还不直接等于艺术创造中的“形”的概念，但理论一旦在艺术创造中加以利用和改造，就会转化成艺术形式的有机因素，并对人物画的“传神”产生重要的作用。
另一方面是，强调人物画的“形”的塑造要富有立体感。所谓“人物如塑”，讲的是人物画如同雕塑一样，要有立体感。所谓“隆额丰鼻”、“跌目陷脸”、“见骨高下”、“肉起陷处”，就是对这种立体效果的描述。董逌认为，立体感的产生主要是通过“形”的塑造来实现的。因此，当人们在观赏这种以二维平面呈现的画面时，就会产生像雕塑一样的三维空间的审美感受。当然，“形”的塑造不仅仅是单纯追求立体感，说到底还是为了“传神”，为了表现“气韵落落”的人物神态，这才是人物画最根本的要求。
不难看出，宋代理论家和艺术家虽然重视“形”的构造，重视“形”在人物画创作中的存在意义，但是他们从来都没有孤立地看待这个问题，而是始终围绕着“神”这个中心展开探讨。这无疑是与顾恺之的绘画思想一脉相承的。
参考文献：
[1]樊波著：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年7月第1版。
[2]俞剑华著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2007年11月第1版。
[3]王伯敏著：《中国绘画通史》，三联书店出版社，2008年11月第2版。
【彭贵军，成都蓉城美术馆馆长、重庆师范大学美术学院硕士研究生】
纵观中国历代绘画理论，“形”与“神”的关系，一直是中国艺术美学的重要命题。形神兼备、形神统一是中国传统绘画的审美理想，是中国画传统理论的精华，是天人合一的思想表现。“形”与“神”在不同时期的绘画理论中有着不尽相同的内涵。“神”的概念通常受到当时哲学思潮的直接影响，而“形”的观念则更多地涉及了造型艺术的本质特征。
宋代的人物画理论总体上是对顾恺之、谢赫和张彦远等人有关论述的重大发展。虽然宋元时期不少理论家和艺术家在探讨人物画问题时得出了“近不及古”的结论，但是这个结论只是针对当时人物画流弊而言的，而并不意味着宋代人物画已经停滞不前了。在宋代期间，人物画有很大发展，产生了一大批杰出的人物画家，如武宗元、李公麟、梁楷、刘贯道、张渥、王绎，等等，他们在吸取魏晋南北朝和隋唐五代以来的人物画成就的基础上，创造出一系列富有自身特色、具有很高艺术价值的作品。可以说，宋代的人物画理论正是对这一时期艺术实践经验的一个总结。
宋代的人物画理论继承了顾恺之的美学思想，主要是围绕着“形”和“神”这一对概念展开讨论的，并且同样表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向。如陈师道在《后山谈丛》中说：“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”
在陈师道看来，人物画只有做到既不“失形”，也不“失韵”，才能够“传神”。与顾恺之一样，陈师道也是在艺术层面大力强调“形”和“韵”的统一，强调“传神”的至关重要。再如袁文在《瓮牖闲评》中说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”
袁文在此论中表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向，强调艺术家在描绘现实中的人物对象时，不能只着眼于“形体”，而要注意把握“神采”。
二
通过查阅相关文献，我们看到，宋代的绘画理论在继承顾恺之美学思想的基础上，还创造性地发展了顾恺之的美学思想。这主要表现在对“神”这个概念内涵的深入挖掘上。顾恺之提出的“神”的概念还停留在比较抽象的层面，而宋代绘画美学对“神”的概念作了更加具体的规定。
宋代郭若虚根据唐代朱景玄《唐朝名画录》所记载的关于周昉和韩干画像的故事，把“神”具体的规定为“性情笑言之姿”。郭若虚在《图画见闻志》中说：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也？’云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？’云：‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。”
通过这个故事，我们可以看到“神”的概念已经不再是一种抽象而不可捉摸的幽灵，而是一种可以切实把握的精神风貌，即所谓“情性笑言之姿”。这表明，一个画家如果能把人的精神风貌描绘出来，那么他就会成功地将“神”传达出来。
宋代陈郁还将“神”具体地规定为“心”。他把人物画“写心”和“写形”这两种不同的艺术追求进行比较，认为“写形不难”，并认为仅仅满足上“写形”的“似”，就无法真正表现对象不同的特征。比如帝尧和鲁僖司马都是“秀眉”；舜和项羽都是“重瞳”；羲和李相国同样具有“凤姿”之态，等等。这些不同的人物在形貌上都有一定的相似之处。因此，一个画家仅仅满足于这种“写形”的“似”，就很容易在艺术表现中将他们混淆起来。更重要的是，这样根本无法做到“传神”，无法揭示“神”的内涵，即“写其心”。
在《藏一画腴》中，陈郁提出了“心”的概念，就是指一个人的道德品质以及由此焕发出来的人格情怀。即所谓“君子小人”、“贵贱忠恶”，以及“风骚冲淡之趣”、“离寓放旷之怀”，等等。陈郁还说：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。”
由此可见，陈郁提出的“心”的概念，指的是一个人学识修养以及由此展示出来的广博胸襟。应该说，陈郁正是通过“心”的概念对“神”作了更加具体的规定，从而赋予“神”以充实而丰富的内涵。
宋代的绘画理论对顾恺之思想的发展，还表现在把握“神”的艺术方法的探讨上。我们知道，顾恺之不仅提出过“传神写照”的命题，而且还提出过“迁想妙得”，和“临见妙裁”这两个命题。这就是说，以艺术想象和艺术取舍的方法来达到“传神”的目的。宋人认为，要把握和表现出人物的“神”，就不能将他作为一个静态对象来加以看待，而是要将其作为一个动态对象来加以观察。换言之，画家只有将他所描绘的人物作为一个现实中活生生的、处于某种情态和运动过程中的对象来进行描绘时，才有可能捕捉和表现出他的“神气”。
宋代陈造在《江湖长翁集》中说：“使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳想，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”在这段论述中，陈造指出了两种画人物画的方法：一种是将人物作为一个静态对象来加以观察。他认为这种方法是不可取的。因为这种方法好像“镜中写影”、“如对木偶”，根本无法表现出对象的生命和神气。另一种就是将人物作为一个现实中活生生的形象来加以把握，并且在这一基础之上进行一番艺术酝酿和构思，从而表现出对象的“气王神完”。陈造的这些论述极大地发展了顾恺之的美学思想。
三
不仅如此，宋代的人物画理论还比较深入地探讨了“形”的内涵。宋代的理论家和艺术家对“形”这个概念的理解，在很多情况下并不是指现实意义中人的自然形体，而是指艺术层面上的“形”的营构和创造。根据这一理解，宋代的人物画理论从如下两个方面补充和丰富了“形”的含义。
一方面是，强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征。这就是郭若虚的所谓“衣冠异制”。应该说，“衣冠”描绘正是指艺术层面上的“形”的营构和创造。郭若虚在《图画见闻志》中说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”
当然，强调人物画要注意表现不同时代的服饰特征并非始于宋代。唐代张彦远就已经十分重视这个问题。他在《历代名画记》中说：“若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。”这与郭若虚的观点是完全一致的。但是郭若虚更加详尽地论述了这个问题。他认为在人物画的创作中，画家不仅要注意到秦汉、魏晋、隋唐等各个时代人物服饰的不同，而且还要注意到同一时代的不同时期、不同人物的服饰区别。此外，郭若虚还认为画家须仔细辨别“帽”、“巾”、“带”、“袖”、“靴”等各种服饰的形状和特点，仔细辨别这些服饰在不同官职人物身上的变换和差异。如果忽视了这些，就会造成“丹青之病”。应该说，上面所说的这些服饰本身还不直接等于艺术创造中的“形”的概念，但理论一旦在艺术创造中加以利用和改造，就会转化成艺术形式的有机因素，并对人物画的“传神”产生重要的作用。
另一方面是，强调人物画的“形”的塑造要富有立体感。所谓“人物如塑”，讲的是人物画如同雕塑一样，要有立体感。所谓“隆额丰鼻”、“跌目陷脸”、“见骨高下”、“肉起陷处”，就是对这种立体效果的描述。董逌认为，立体感的产生主要是通过“形”的塑造来实现的。因此，当人们在观赏这种以二维平面呈现的画面时，就会产生像雕塑一样的三维空间的审美感受。当然，“形”的塑造不仅仅是单纯追求立体感，说到底还是为了“传神”，为了表现“气韵落落”的人物神态，这才是人物画最根本的要求。
不难看出，宋代理论家和艺术家虽然重视“形”的构造，重视“形”在人物画创作中的存在意义，但是他们从来都没有孤立地看待这个问题，而是始终围绕着“神”这个中心展开探讨。这无疑是与顾恺之的绘画思想一脉相承的。
参考文献：
[1]樊波著：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年7月第1版。
[2]俞剑华著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2007年11月第1版。
[3]王伯敏著：《中国绘画通史》，三联书店出版社，2008年11月第2版。
【彭贵军，成都蓉城美术馆馆长、重庆师范大学美术学院硕士研究生】