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在吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的电影理论中，以分类为基础方法的批评方式并不少见。在电影诞生后的20年，苏联蒙太奇学派在苏联形式主义美学的影响下建立了蒙太奇理论[1]，并在蒙太奇理论的基础上将影像分为情感蒙太奇、叙事蒙太奇、平行蒙太奇等多重交叉的形式;美国好莱坞也根据观众期待与市场导向建立起类型片体系。20世纪60年代，结构主义语言学与电影理论相结合后，克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在经典的“八大段”理论[2]的基础上建立了电影第一符号学[3]，即一种将电影分割为非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段等部分的理论。吉尔·德勒兹的影像分类学与上述几种方式相比，超越了某一时间内批评理论的潮流，提供了一种空间化哲学化的分类方式。这种被称为“影像分类学”的理论有助于人们在符号学结构主义与文本理论等种种宏大理论失效后重新理解电影本身。
一、影像分类学缘起与电影理论的哲学转向
吉尔·德勒兹是法国著名的后现代主义哲学家，他于20世纪60年代开始关注尼采学说，以富有预见性的诸多观点激发了哲学对后结构式的差异哲学和欲望哲学的热情。20世纪70至80年代，德勒兹以对资本主义“精神分裂症”提出批判的两部巨著《反俄狄浦斯》和《千高原》赢得了世界性声誉。其中，《反俄狄浦斯》对弗洛伊德式的传统精神分析学展开了无情的批判，《千高原》则进一步以后结构的方式反思了西方的历史和文化领域。他在这一时期提出了“生成”“块茎”“游牧民”等著名观念，为感性逻辑的建立与感性艺术论的提出奠定了哲学基础。在对哲学传统的解读中，德勒兹提出：“哲学史不应该重复一位哲学家需要什么说的话，而是说他在他的话中没有什么东西。”[4]德勒兹认为不存在恒定不变的概念，固定的存在一定源自于资本主义最高级别的强行行为。在完成这两卷跨时代的批判巨著后，德勒兹将视野从纯哲学投射到了更具有实践性的艺术领域，进一步将电影、小说、油画等艺术形式纳入哲学思考的范围，在1983年和1985年相继出版了电影哲学重要著作：《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》。这两部著作将电影研究与后结构哲学相联系，既可以看作从哲学角度对电影的思考，又可以探索电影中蕴含的哲学思想。法国电影学者将其称为“电影哲学”并加以称赞和广泛使用。随后，这两部著作被翻译成英语、德语、日语和意大利语等多种版本，在全球现代影像研究中得到了广泛的应用。在两卷本《电影》中，德勒兹将自身对哲学的思考注入对电影的梳理中，将先前的电影本体论或工具论统一纳入一个更具包容性的分类体系，电影史上许多作品都在他的哲学思维下得到了重新阐释。事实上，德勒兹认为所有艺术作品都可以通过某种特定方式结合起来。然而，德勒兹并不认为自己从事的是电影史的研究，而是一种对影像记号的分类学研究;他也不认为自己从事的艺术研究应该被归于艺术哲学的范畴，只是哲学家与艺术作品的偶然相遇，“表面上研究的是影像，实际上是哲学”[5]。将影像进行分类的前提，是承认所有影像都有其共性;分类的过程并非凭借理性进行符号特征上的归纳，而是在无尽的重复与差异中产生与创造新事物的过程，是一种受到情感与力量驱使的积极运动。
在两卷本《电影》中，德勒兹清楚地写明了自己对电影的理解，提出了“运动-影像”“时间-影像”“感知-影像”“情感-影像”等概念，每个概念都与20世纪电影创作语境的某一方面产生联系，并催生出将电影作为一种思想模式的认识论与前所未有的电影本体论。围绕着巴赞（Bazin）的本体论现实主义与爱因汉姆（Arnheim）的本体论形式主義展开的讨论中，诺埃尔·卡罗尔（Noёl Carroll）、大卫·波德维尔（David Bordwell）等理论家提出了电影的哲学，其核心问题是电影是否是一种艺术，结果以对这一问题的肯定建立了古典电影理论，电影被作为一种艺术形式确立下来。在克里斯蒂安·麦茨的第一电影符号学和第二电影符号学之后，电影再次被认为是一门类似于语言的工具与大他者的工具，社会意识形态通过这一装置完成主体性社会编码;在此之后，吉尔·德勒兹、斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）、让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）等理论家再次确立了关于思想的后认识论本体论，将电影作为一种能够思考的质料加以理解，探讨电影作为一种思考方式（或“认识论”）能为西方理论带来的新内容。德勒兹提出的影像分类学不仅带动了电影理论新一次的哲学转向，接续了“电影是否是一门艺术”“电影是否是一种语言”“身体与情感如何控制电影感知”等电影研究原有的核心问题，还提出了一种建立在“电影的思想”基础上的新电影本体论问题。德勒兹并不聚焦于电影的艺术学或美学，也无意将其作为一种文本与批评理论相联系，而是专注于电影为西方哲学带来的超越电影文本的新本体论。所谓“电影的思想”，指的并非是观众借助电影阐发自身的思想，也并非既有思想的图解或思想的再现，而是将电影本身视为一种有生命、有思想的质料;影像不再只是对现实的再现或意识形态阐发的装置，而是成为具有积极性与能动性的一种无机生命，自主地“生存”在时间的绵延中。他令电影向关于存在、生命的分类学转向，根据“是否有生命”“是否能够思考”“是否是一种实际存在”的高度哲学性命题来审视不同的电影影像。
电影分类学的兴起与电影理论的哲学转向，呼应着电影理论与西方传统知识型遭遇的危机。逐渐兴起的光学与数码媒介以平面虚拟界面取代了西方传统的、以自然视觉的中心透视为主导的认知场域，自然视觉沦为界面感知的补充。这一趋势改变了人类看待世界、描绘经验世界的方式。在古典电影理论与符号学下探究电影是否构成艺术或语言、探究某部影片表达的是什么思想之类以人类为核心的问题不再重要。将影像进行分类的目的，在于摒弃与人相关的观看、理解、接受等问题，将电影本身放置在本体的位置上，探讨影像如何无差异地影响所有人，如何以自身属性构建另一个现实，如何呈现种种有“生命”的无机物质，怎样释放出自然界的潜在能量等问题。基于这些想法对电影进行分类，不仅描述电影影像或将电影与外部给予的概念结合起来，更就电影本身展开哲学层面上的抽象论述，“应当展现出思想如何既对属于运动——影像又属于更深层次的影像的时间——影像的视听符号发生的作用，这样才能产生伟大的作品”[6]。 二、时间-影像与电影中的时间与空间
一般对影像分类学最常见的理解，便是根据两册《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》，将所有影像分为运动-影像和时间-影像两类。其中，前者以主人公的行动为中心，具体可分为知觉、感情、行动三类影像;后者则对应处于非运动状态的主人公，往往以意大利新现实主义、法国新浪潮等现代电影中困惑、仿徨、沉溺于记忆与梦幻的影像群为主。实际上的影像分类要远远复杂得多。以《电影1：运动-影像》为例，这部著作的正文共分为12章，德勒兹以对柏格森理论的评述开篇，继而在与柏格森（Bergson）的时间及运动理论相关内容的结合中讨论了时间与空间问题。在时空论述的基础上，德勒兹提出了运动-影像的三种变形形式，即知觉-影像、感情-影像与行动-影像，并结合“画框与镜头，取景与分镜”具体讨论影像中的基本时间与空间，之后德勒兹详细论述了运动-影像的三种变体。德勒兹首先提出了最基础的感知-影像，其中的“感知”是影像自身的“感知”并对其相关呈现，而不是让观影者发生感知。根据影像是否有其观望者感知，感知-影像还可以分为主观影像和客观影像。其中，主观影像进行纯粹感知，客观影像进行日常感知。但这仅是一种名号性的定义，在影像与观望者的主客一体中，没有纯粹的主客二分，只有让·米特里（Jean Mitry）提出的“半主观影像”。因为摄影机/画面在保持客观视角感知的同时，被表现的人物角色也在以某种方式感知着世界。严格来说，所有“有生命的形象”都因摄影机/画面的持续感知构成广义上的感知-影像。帕索里尼（Pasolini）以先拍空镜头再等待人物入镜，出镜后继续拍取空镜头的方式凸显摄影机的意识，如《坎特伯雷故事集》（帕索里尼，1972）、《一千零一夜》（帕索里尼，1974）、《索多玛120天》（帕索里尼，1975）等作品都将以往在电影中隐匿的摄影机以经验主体的形式出场。《驳船亚特兰大号》（让·维果Jean Vigo，1934）、《雾码头》（馬塞尔·卡尔内Marcel Carné，1938）等法国战前电影则令液态的水构成了感知的前提，令影像的感知在流水的系统中体验到被陆地感知遮蔽的另一面。感知引发感受，呈现出感受的影像便是情感-影像或情态-影像。情态-影像的根本性格是以某种“质性”呈现出发散的力量。德勒兹以特写为凸显力量的重要途径，并提出了“强度容貌”与“映射容貌”。其中，前者在抽象抒情主义中多见，如《女皇凯瑟琳》（冯·史登堡von Sternberg，1934）中的朦胧氛围将“容貌”生成为具有强度的影像;而后者多体现于德国表现主义作品中，《尼伯龙根》（弗里茨·朗，1924）、《大都会》（弗里茨·朗Friedrich Lang，1925）等作品中往往以角色的容貌特写释放其自身的力量。当质和力量被呈现时，就会出现基于某个特定环境产生的实际行动，产生冲动-影像，完成“感知—情感—冲动”的“运动”闭环。
20世纪初，巴赫金（Bakhtin）认为，叙事艺术中“空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见东西：空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在”[7]。时间与空间对人而言是感性直观的先验认识，对时空进行判断并不需要感觉经验提供质料。康德（Kant）认为，空间是外在直观，而时间是内在直观，二者的统一构成了主体与客体之间的统一。柏格森认为，时间与空间是具有相异性质的范畴，两者既不可分割，也无法统一：空间在大范围内是一种同质的媒介，空间的理论可以在抽象的意义上重复体验，不存在“不同的空间”;而时间是非同质的无限绵延，无所谓异同，只有永恒不变的创造与生成，即“唯一的时间”。德勒兹在《电影1：运动-影像》中重点处理的便是时间与空间的问题。德勒兹从对柏格森的哲学注解开始，提出运动是一个完整的、不可被分割的整体，并以此为基础讨论了在镜头中“运动”的空间与在剪辑中“运动”的时间。在影像的持续运动中，镜头中的事物或许看起来曾被固定在某个确定的位置上，“在空间延伸的某一个集合的局部进行移动”;剪辑中的事物也拥有被固定在某个特定时间节点的特性，体现出“在时间绵延中转变的某个整体性的变化”[8]。但这一切都是运动的“切片”带来的暂时性幻觉，真正的运动永远不能被简约还原到某个固定的时空中。运动-影像的价值恰恰在于它捕捉了不能简约、无法还原的运动，将世间万物的恒定不变的运动、微妙的任意瞬间还原于活动的影像之中。
三、时间-影像与潜在感知的实在呈现
当运动-影像“感知—情感—冲动”的“运动”闭环回路无法正常运转、陷入危机时，原本处于潜在的时间-影像就会暂时生成为实在，在回避了这种危机，将行动与运动继续之后，时间-影像会继续回到潜在中——这就是《电影2：时间-影像》对《电影1：运动-影像》内容的接续与补充。《电影2：时间-影像》所关注的内容，整体上便是运动链条断裂后，时间脱离运动这一中心，获得了不需经由外在运动而直接呈现出的种种状态。从回忆到梦幻，从当下的时间到晶体时间，从现在的尖点到过去的平面，德勒兹在对尼采（Nietzsche）、斯宾诺莎（Spinoza）、柏格森等哲学家的总结与新论中提出了回忆-影像、梦幻-影像、晶体-影像、思考-影像、想象-影像等在绵延的时间维度分化出的“时间-影像”。回忆-影像通过对陌生对象的凝神注视，将感知不断回返至认知对象的轮廓，在反复的凝视中让同一对象穿越不同的感觉与记忆平面，在每次描绘对之前描绘的取消中不断挖掘对象深层次的实质特征，从而通过真正意义上的丰富性构成，散发出其纯粹性。在“凝神注视”的专注确认失败之后，影像的所有感官机能陷入无能为力的“纯视听状态”中，此时感知与运动的链条断裂，回到动荡不稳定的回忆与梦幻之中，产生出“亦真亦幻”的梦幻-影像。法国左岸派电影中关于催眠、幻觉、噩梦、回忆与现实混淆的影像群就处于梦幻-影像之中。《长别离》（亨利·柯比Henri Colpi，1961）中，咖啡馆女店主黛莱丝认为咖啡馆门口一个失忆的流浪汉是自己苦苦等待的丈夫。她企图唤起失忆流浪汉的记忆，但流浪汉始终没有记起任何往事与自己的身份;《欧洲快车》（阿兰·罗布-格里耶Alain Robbe-Grillet，1967）中由导演本人扮演的作家在欧洲快车上一边观察车内情形，一边在朋友的提问中构思一部发生在列车上的警匪侦破片，影片中出现的人物是现实还是导演想象扑朔迷离不合逻辑的情节时常发生。所有不合时宜的人、景、事物将处于梦幻中的影像包围，带往被现实遮蔽的潜在世界，一切梦幻中的事物都释放着无人称的世界运动。晶体-影像出现在纯粹时间通过艺术家进行的自行创造中，晶体-影像呈现的时间在当刻流逝的同时将过去保存于自身，时间基于“当前”与“过去”分化为两个向度，犹如《公民凯恩》（奥逊·威尔森Orson Welles，1941）中电影以记者对凯恩生平的追溯展开，任意一段影像都是凯恩过去的实在化。思考-影像则显示出一种以自身的不断生成为机能进行思考的影像。思考-影像的行动并非以思考解决问题，而是以思考的无能阻碍行动。在自身是否有存在的资格这一“不可思考”的终极问题面前，影像使自身陷入于瘫痪之中。想象-影像即是实在与潜在围绕一个不可区分的点频繁交换的晶体-影像。
德勒兹在《电影2：时间-影像》中有效地将哲学的理论进一步带入了电影艺术，在广阔的视野中提出了以某种感性、欲望或身体的方式进入影像本身的观影与批评方式，并在强烈的情感体验中明确了电影理论或电影批评与电影同等的实践地位。在全书结尾，他总结性地对电影语言学进行了反驳，明确提出电影“不是普适或原始语言，甚至不是一种言语行为”，而是自身构建的一种“心理机制”。[9]
结语
可以说，影像分类学既是20世纪电影理论哲学转向语境下的产物，也是对其提出挑战的结果。德勒兹借鉴柏格森等人的理论，通过看似“分类”实则“统筹”的方式将所有真实、存在，随时间发展变化的事物统一看待为广义上的“生命”。人类在这一过程中一方面被从人类中心主义驱逐到认识的边界;另一方面也得以在对普遍生命的思考中发现新的、共性的本体理论。
参考文献：
[1]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：94.
[2]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：135.
[3][美]大卫·博德维尔，[美]克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：311.
[4][英]克莱尔·科勒布鲁克.导读德勒兹[M].廖鸿飞，译.重庆：重庆大学出版社，2014：3.
[5][法]吉尔·德勒兹.哲学与权力的谈判[M].刘汉全，译.南京：译林出版社，2012：148.
[6][8][9][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动-影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：10，73，135.
[7][俄]巴赫金.巴赫金全集（第3卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998：275.
一、影像分类学缘起与电影理论的哲学转向
吉尔·德勒兹是法国著名的后现代主义哲学家，他于20世纪60年代开始关注尼采学说，以富有预见性的诸多观点激发了哲学对后结构式的差异哲学和欲望哲学的热情。20世纪70至80年代，德勒兹以对资本主义“精神分裂症”提出批判的两部巨著《反俄狄浦斯》和《千高原》赢得了世界性声誉。其中，《反俄狄浦斯》对弗洛伊德式的传统精神分析学展开了无情的批判，《千高原》则进一步以后结构的方式反思了西方的历史和文化领域。他在这一时期提出了“生成”“块茎”“游牧民”等著名观念，为感性逻辑的建立与感性艺术论的提出奠定了哲学基础。在对哲学传统的解读中，德勒兹提出：“哲学史不应该重复一位哲学家需要什么说的话，而是说他在他的话中没有什么东西。”[4]德勒兹认为不存在恒定不变的概念，固定的存在一定源自于资本主义最高级别的强行行为。在完成这两卷跨时代的批判巨著后，德勒兹将视野从纯哲学投射到了更具有实践性的艺术领域，进一步将电影、小说、油画等艺术形式纳入哲学思考的范围，在1983年和1985年相继出版了电影哲学重要著作：《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》。这两部著作将电影研究与后结构哲学相联系，既可以看作从哲学角度对电影的思考，又可以探索电影中蕴含的哲学思想。法国电影学者将其称为“电影哲学”并加以称赞和广泛使用。随后，这两部著作被翻译成英语、德语、日语和意大利语等多种版本，在全球现代影像研究中得到了广泛的应用。在两卷本《电影》中，德勒兹将自身对哲学的思考注入对电影的梳理中，将先前的电影本体论或工具论统一纳入一个更具包容性的分类体系，电影史上许多作品都在他的哲学思维下得到了重新阐释。事实上，德勒兹认为所有艺术作品都可以通过某种特定方式结合起来。然而，德勒兹并不认为自己从事的是电影史的研究，而是一种对影像记号的分类学研究;他也不认为自己从事的艺术研究应该被归于艺术哲学的范畴，只是哲学家与艺术作品的偶然相遇，“表面上研究的是影像，实际上是哲学”[5]。将影像进行分类的前提，是承认所有影像都有其共性;分类的过程并非凭借理性进行符号特征上的归纳，而是在无尽的重复与差异中产生与创造新事物的过程，是一种受到情感与力量驱使的积极运动。
在两卷本《电影》中，德勒兹清楚地写明了自己对电影的理解，提出了“运动-影像”“时间-影像”“感知-影像”“情感-影像”等概念，每个概念都与20世纪电影创作语境的某一方面产生联系，并催生出将电影作为一种思想模式的认识论与前所未有的电影本体论。围绕着巴赞（Bazin）的本体论现实主义与爱因汉姆（Arnheim）的本体论形式主義展开的讨论中，诺埃尔·卡罗尔（Noёl Carroll）、大卫·波德维尔（David Bordwell）等理论家提出了电影的哲学，其核心问题是电影是否是一种艺术，结果以对这一问题的肯定建立了古典电影理论，电影被作为一种艺术形式确立下来。在克里斯蒂安·麦茨的第一电影符号学和第二电影符号学之后，电影再次被认为是一门类似于语言的工具与大他者的工具，社会意识形态通过这一装置完成主体性社会编码;在此之后，吉尔·德勒兹、斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）、让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）等理论家再次确立了关于思想的后认识论本体论，将电影作为一种能够思考的质料加以理解，探讨电影作为一种思考方式（或“认识论”）能为西方理论带来的新内容。德勒兹提出的影像分类学不仅带动了电影理论新一次的哲学转向，接续了“电影是否是一门艺术”“电影是否是一种语言”“身体与情感如何控制电影感知”等电影研究原有的核心问题，还提出了一种建立在“电影的思想”基础上的新电影本体论问题。德勒兹并不聚焦于电影的艺术学或美学，也无意将其作为一种文本与批评理论相联系，而是专注于电影为西方哲学带来的超越电影文本的新本体论。所谓“电影的思想”，指的并非是观众借助电影阐发自身的思想，也并非既有思想的图解或思想的再现，而是将电影本身视为一种有生命、有思想的质料;影像不再只是对现实的再现或意识形态阐发的装置，而是成为具有积极性与能动性的一种无机生命，自主地“生存”在时间的绵延中。他令电影向关于存在、生命的分类学转向，根据“是否有生命”“是否能够思考”“是否是一种实际存在”的高度哲学性命题来审视不同的电影影像。
电影分类学的兴起与电影理论的哲学转向，呼应着电影理论与西方传统知识型遭遇的危机。逐渐兴起的光学与数码媒介以平面虚拟界面取代了西方传统的、以自然视觉的中心透视为主导的认知场域，自然视觉沦为界面感知的补充。这一趋势改变了人类看待世界、描绘经验世界的方式。在古典电影理论与符号学下探究电影是否构成艺术或语言、探究某部影片表达的是什么思想之类以人类为核心的问题不再重要。将影像进行分类的目的，在于摒弃与人相关的观看、理解、接受等问题，将电影本身放置在本体的位置上，探讨影像如何无差异地影响所有人，如何以自身属性构建另一个现实，如何呈现种种有“生命”的无机物质，怎样释放出自然界的潜在能量等问题。基于这些想法对电影进行分类，不仅描述电影影像或将电影与外部给予的概念结合起来，更就电影本身展开哲学层面上的抽象论述，“应当展现出思想如何既对属于运动——影像又属于更深层次的影像的时间——影像的视听符号发生的作用，这样才能产生伟大的作品”[6]。 二、时间-影像与电影中的时间与空间
一般对影像分类学最常见的理解，便是根据两册《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》，将所有影像分为运动-影像和时间-影像两类。其中，前者以主人公的行动为中心，具体可分为知觉、感情、行动三类影像;后者则对应处于非运动状态的主人公，往往以意大利新现实主义、法国新浪潮等现代电影中困惑、仿徨、沉溺于记忆与梦幻的影像群为主。实际上的影像分类要远远复杂得多。以《电影1：运动-影像》为例，这部著作的正文共分为12章，德勒兹以对柏格森理论的评述开篇，继而在与柏格森（Bergson）的时间及运动理论相关内容的结合中讨论了时间与空间问题。在时空论述的基础上，德勒兹提出了运动-影像的三种变形形式，即知觉-影像、感情-影像与行动-影像，并结合“画框与镜头，取景与分镜”具体讨论影像中的基本时间与空间，之后德勒兹详细论述了运动-影像的三种变体。德勒兹首先提出了最基础的感知-影像，其中的“感知”是影像自身的“感知”并对其相关呈现，而不是让观影者发生感知。根据影像是否有其观望者感知，感知-影像还可以分为主观影像和客观影像。其中，主观影像进行纯粹感知，客观影像进行日常感知。但这仅是一种名号性的定义，在影像与观望者的主客一体中，没有纯粹的主客二分，只有让·米特里（Jean Mitry）提出的“半主观影像”。因为摄影机/画面在保持客观视角感知的同时，被表现的人物角色也在以某种方式感知着世界。严格来说，所有“有生命的形象”都因摄影机/画面的持续感知构成广义上的感知-影像。帕索里尼（Pasolini）以先拍空镜头再等待人物入镜，出镜后继续拍取空镜头的方式凸显摄影机的意识，如《坎特伯雷故事集》（帕索里尼，1972）、《一千零一夜》（帕索里尼，1974）、《索多玛120天》（帕索里尼，1975）等作品都将以往在电影中隐匿的摄影机以经验主体的形式出场。《驳船亚特兰大号》（让·维果Jean Vigo，1934）、《雾码头》（馬塞尔·卡尔内Marcel Carné，1938）等法国战前电影则令液态的水构成了感知的前提，令影像的感知在流水的系统中体验到被陆地感知遮蔽的另一面。感知引发感受，呈现出感受的影像便是情感-影像或情态-影像。情态-影像的根本性格是以某种“质性”呈现出发散的力量。德勒兹以特写为凸显力量的重要途径，并提出了“强度容貌”与“映射容貌”。其中，前者在抽象抒情主义中多见，如《女皇凯瑟琳》（冯·史登堡von Sternberg，1934）中的朦胧氛围将“容貌”生成为具有强度的影像;而后者多体现于德国表现主义作品中，《尼伯龙根》（弗里茨·朗，1924）、《大都会》（弗里茨·朗Friedrich Lang，1925）等作品中往往以角色的容貌特写释放其自身的力量。当质和力量被呈现时，就会出现基于某个特定环境产生的实际行动，产生冲动-影像，完成“感知—情感—冲动”的“运动”闭环。
20世纪初，巴赫金（Bakhtin）认为，叙事艺术中“空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见东西：空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在”[7]。时间与空间对人而言是感性直观的先验认识，对时空进行判断并不需要感觉经验提供质料。康德（Kant）认为，空间是外在直观，而时间是内在直观，二者的统一构成了主体与客体之间的统一。柏格森认为，时间与空间是具有相异性质的范畴，两者既不可分割，也无法统一：空间在大范围内是一种同质的媒介，空间的理论可以在抽象的意义上重复体验，不存在“不同的空间”;而时间是非同质的无限绵延，无所谓异同，只有永恒不变的创造与生成，即“唯一的时间”。德勒兹在《电影1：运动-影像》中重点处理的便是时间与空间的问题。德勒兹从对柏格森的哲学注解开始，提出运动是一个完整的、不可被分割的整体，并以此为基础讨论了在镜头中“运动”的空间与在剪辑中“运动”的时间。在影像的持续运动中，镜头中的事物或许看起来曾被固定在某个确定的位置上，“在空间延伸的某一个集合的局部进行移动”;剪辑中的事物也拥有被固定在某个特定时间节点的特性，体现出“在时间绵延中转变的某个整体性的变化”[8]。但这一切都是运动的“切片”带来的暂时性幻觉，真正的运动永远不能被简约还原到某个固定的时空中。运动-影像的价值恰恰在于它捕捉了不能简约、无法还原的运动，将世间万物的恒定不变的运动、微妙的任意瞬间还原于活动的影像之中。
三、时间-影像与潜在感知的实在呈现
当运动-影像“感知—情感—冲动”的“运动”闭环回路无法正常运转、陷入危机时，原本处于潜在的时间-影像就会暂时生成为实在，在回避了这种危机，将行动与运动继续之后，时间-影像会继续回到潜在中——这就是《电影2：时间-影像》对《电影1：运动-影像》内容的接续与补充。《电影2：时间-影像》所关注的内容，整体上便是运动链条断裂后，时间脱离运动这一中心，获得了不需经由外在运动而直接呈现出的种种状态。从回忆到梦幻，从当下的时间到晶体时间，从现在的尖点到过去的平面，德勒兹在对尼采（Nietzsche）、斯宾诺莎（Spinoza）、柏格森等哲学家的总结与新论中提出了回忆-影像、梦幻-影像、晶体-影像、思考-影像、想象-影像等在绵延的时间维度分化出的“时间-影像”。回忆-影像通过对陌生对象的凝神注视，将感知不断回返至认知对象的轮廓，在反复的凝视中让同一对象穿越不同的感觉与记忆平面，在每次描绘对之前描绘的取消中不断挖掘对象深层次的实质特征，从而通过真正意义上的丰富性构成，散发出其纯粹性。在“凝神注视”的专注确认失败之后，影像的所有感官机能陷入无能为力的“纯视听状态”中，此时感知与运动的链条断裂，回到动荡不稳定的回忆与梦幻之中，产生出“亦真亦幻”的梦幻-影像。法国左岸派电影中关于催眠、幻觉、噩梦、回忆与现实混淆的影像群就处于梦幻-影像之中。《长别离》（亨利·柯比Henri Colpi，1961）中，咖啡馆女店主黛莱丝认为咖啡馆门口一个失忆的流浪汉是自己苦苦等待的丈夫。她企图唤起失忆流浪汉的记忆，但流浪汉始终没有记起任何往事与自己的身份;《欧洲快车》（阿兰·罗布-格里耶Alain Robbe-Grillet，1967）中由导演本人扮演的作家在欧洲快车上一边观察车内情形，一边在朋友的提问中构思一部发生在列车上的警匪侦破片，影片中出现的人物是现实还是导演想象扑朔迷离不合逻辑的情节时常发生。所有不合时宜的人、景、事物将处于梦幻中的影像包围，带往被现实遮蔽的潜在世界，一切梦幻中的事物都释放着无人称的世界运动。晶体-影像出现在纯粹时间通过艺术家进行的自行创造中，晶体-影像呈现的时间在当刻流逝的同时将过去保存于自身，时间基于“当前”与“过去”分化为两个向度，犹如《公民凯恩》（奥逊·威尔森Orson Welles，1941）中电影以记者对凯恩生平的追溯展开，任意一段影像都是凯恩过去的实在化。思考-影像则显示出一种以自身的不断生成为机能进行思考的影像。思考-影像的行动并非以思考解决问题，而是以思考的无能阻碍行动。在自身是否有存在的资格这一“不可思考”的终极问题面前，影像使自身陷入于瘫痪之中。想象-影像即是实在与潜在围绕一个不可区分的点频繁交换的晶体-影像。
德勒兹在《电影2：时间-影像》中有效地将哲学的理论进一步带入了电影艺术，在广阔的视野中提出了以某种感性、欲望或身体的方式进入影像本身的观影与批评方式，并在强烈的情感体验中明确了电影理论或电影批评与电影同等的实践地位。在全书结尾，他总结性地对电影语言学进行了反驳，明确提出电影“不是普适或原始语言，甚至不是一种言语行为”，而是自身构建的一种“心理机制”。[9]
结语
可以说，影像分类学既是20世纪电影理论哲学转向语境下的产物，也是对其提出挑战的结果。德勒兹借鉴柏格森等人的理论，通过看似“分类”实则“统筹”的方式将所有真实、存在，随时间发展变化的事物统一看待为广义上的“生命”。人类在这一过程中一方面被从人类中心主义驱逐到认识的边界;另一方面也得以在对普遍生命的思考中发现新的、共性的本体理论。
参考文献：
[1]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：94.
[2]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：135.
[3][美]大卫·博德维尔，[美]克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：311.
[4][英]克莱尔·科勒布鲁克.导读德勒兹[M].廖鸿飞，译.重庆：重庆大学出版社，2014：3.
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