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由“国民妹妹”张子枫领衔主演的剧情电影《我的姐姐》成为2021年清明档的一匹黑马，10天票房突破6亿元。作为一部刻画女性成长历程的非商业电影，《我的姐姐》以性别议题作为叙事切入点，在现实社会环境背景下，以细腻的叙事手法展现了现实的复杂、命运的无奈、自我的抗争与亲情的修复等议题，具有强烈的感染力与共情性，对“文艺片如何深入大众”这一话题实现了一次成功的范例呈现。
该片由殷若昕导演，游晓颖编剧，张子枫、肖央、朱媛媛等共同主演。片中，张子枫饰演不受父母关照、独立的姐姐安然。在安然幼时，父母想生二胎便让她扮成瘸子，被寄养在姑姑家。安然上了大学后，父母生下了弟弟，二人谋面不过数次，虽有血缘相连，却十分生疏。安然以经济独立的形式自以为走出了家庭的羁绊，但当父母在车祸中双双丧生的意外来临后，抚养弟弟还是追求个人独立生活成为摆在安然面前的选择题。影片表现了安然如何从一个极端的女性角色慢慢平和的故事，以朱媛媛饰演姑妈这样一个上一辈“姐姐”的角色为对照，塑造了一种真实的日常化戏剧情境。影片的结局并不是非此即彼的，其所真正关注的是在历史发展的进程中女性的身份困境以及对女性个体价值的深刻思考。
一、“家国同构”模式下家庭伦理的社会化倾向
近代以来，伴随着女性自我意识的觉醒，中国的女权运动开始兴起，废除缠足、提倡女学等社会政策与风气使女性作为独立的个体出现在历史的舞台上。当女性不再受“三寸金莲”等封建糟粕观念的束缚，她们开始迈出房门，走向社会。“家庭”曾经作为一个封闭场所代表着束缚女性的叙事空间，“娜拉”们的出走代表着一种性别意识的觉醒。在中国传统社会结构中，公共空间与私人空间是严格分开的，只有公共空间属于政治。“在很长一段时间里，这种二元对立的社会结构逐渐被合理化和正常化，大多数女性囿于私人领域而无关公共政治。但是随着社会思潮的多元化以及利益的不断分化，中国的社会结构正在维持二元对立的基础上被迫接受多元结构重组。”[1]社会结构的革新为女性走出家庭，进入社会参与政治提供了必要基础。女性的社会地位不断提高，也开始在社会上扮演更多的角色。女性不仅是妻子与母亲，同时也是医生、律师、教师等，在每一个平凡却又伟大的岗位上发光发热。法国女权主义者西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出，“女性气质是社会的产物”[2]，将社会性别理论带入大众视野。在社会性别视域下，女性开始追求并嘗试获得性别正义的政治哲学基础——平等，女性要求在社会上获得同等的权利、资源和机会。
纵观安然的成长历程，可以看到一条非常明晰的女性成长路线。为了获得生育二胎的资格，父亲让安然扮成瘸子。安然穿着漂亮的红裙子在房间跳舞，被他人意外看到后，遭到了父亲的暴打。“瘸子”暗喻着中国古代传统社会中女性的缠足，二者都在一定程度上禁锢了个体的自由行动能力;而女性之足与红裙子都是欲望的象征，代表着女性自我意识的朦胧觉醒。父亲质疑安然“为什么要穿红裙子”充满了传统父权社会中男性对女性带有强烈控制意味的凝视——将女性看作是男性的附属品。后来父母将安然送到姑妈身边成长，在看似稳定的成长环境里，安然“被表哥当沙包打，被姑父看洗澡”，尽管受到了同为女性的姑妈的保护，安然依然无法在一个拥有自我话语权的空间内实现自我价值。安然的独立同样是一条女性争取自身权利和地位的抗争之路。她报考了北京医学院的临床专业，想要离开家乡，通过自我学识与能力寻找新的环境，却被父母偷偷改了志愿，留在了川内医学院学习护理专业。父母阻断了安然自我实现的路径，强制性让她留在易于管控的家庭语境下。“父权制的核心包含了对女人平等的公共权力的否定，这种否定来自于父权制时代的物质与意识形态遗产，逡巡不去的男性权利的封建残余。”[3]安然的父母通过剥夺安然作为女性的社会身份实现对她的性别压迫。在这样的成长环境下，安然养成了果敢坚韧的性格，她在成长过程中学会了以抗争的方式维护自我，努力证明个体的存在价值。
在影片所建构的社会与家庭环境中，安然一直处于一种“失语”的地位，但她从未向这种“失语”妥协，一直在努力发出自己的声音。她充分的自我肯定，以对抗社会与家庭企图对其社会身份所进行的消解。在医院里，安然是一名护士，但她敢于对开错了药品剂量的医生说“下次注意”，敢于对患有孕期子痫的孕妇家属提出终止妊娠的建议，敢于质问看不起她的人“当护士怎么了”。安然拼命想要离开家乡，考研去北京，因为在这里没有人重视她，她所渴求的是一个能够肯定自我存在价值的社会环境。反观安然的弟弟安子恒，在娇生惯养中长大，他说“我们的爸爸好像不是一个人”，这充分表明了他俩在家庭环境中地位的截然不同。安然一家可以被看作是一个研究样本或一个微缩式隐喻，女性在家庭与社会中所承受的不公待遇和被边缘化的现实处境被体现出来。在这种家国同构的叙事模式下，家庭伦理成为一个更加社会化的议题。《我的姐姐》便是影像面对整个社会所发出的呐喊。
二、女性的生存价值：从“为他”到“为我”
五四时期的反帝反封建运动对封建制度的批判象征着对整个传统父权体系的质疑，女性群体由此从历史的缝隙中获得喘息的机会，“从物体变成主体，从他人的‘他人’变成自己”[4]，女性话语权在整个社会上得以被重新审视。在这一阶段的文学创作中，自我意识的觉醒使得女性对自己作为个体和作为他者而存在的意义产生了质疑。庐隐在《何处是归程》中塑造了沙侣这样一个女性形象，她在婚后一直被家庭琐事缠身，不禁发出“这是怎么一回事呢？结婚，生子，做母亲……一切平淡的收束了，事业志趣都成了生命史上的陈迹”[5]的疑问与感叹。女性意识自觉后，女性即将面对的是更加残酷的现实困境。女性对权利的争取并非是线性的前进，在动荡的国际政治环境和战争的压迫下，女性主义被当作个人主义的体现;在一切为了国家与前线的号召下，刚刚一只脚踏出房门的女性又走回了家庭，女性意识也再次被历史的浪潮推向社会的边缘。女性回归了家庭，成为母亲、妻子、姐姐等，承担起为他人人生助推的角色。 《我的姐姐》直触社会发展中一直无法被根除的“重男轻女”观念，并且予以了各种视角与维度的展现，其中最重要的便是塑造了姑妈这一悲剧式人物形象。其悲剧性在于一生都处于“为他”的困境之中，在没有足够反抗意识中逐渐麻木，在成年后成为了新的“压迫者”，反复向安然灌输“你是姐姐，就该养弟弟”的观念，甚至以不正当手段阻止领养家庭对弟弟的领养。通过姑妈自己讲述小时候看到母亲偷偷给弟弟喂西瓜，并说“快点吃，别让姐姐看见了”的不公待遇，可以瞥见姑妈所处的成长环境。在人生的很多个面临选择的路口，姑妈都因为弟弟放弃了自己的选择：放弃了念俄语系的机会、放弃了去俄罗斯做生意的梦想，选择了早日去工厂打工供弟弟读书、回来为弟弟带孩子等。姑妈是一个完全“为他”的女性形象，她是母亲、是妻子、是姐姐、是姑妈，但当影片结束，我们甚至不记得她的名字。姑妈“你是姐姐，你就应该……”的论述，本质上也是一种在男权语境下因为一味的忍让与退缩所产生的个体自卑感的体现。可以说，在当安然面临自己曾经的困境时的自我再现中，姑妈已经认同了自我的他者身份，为自己和安然都选择了一条“为他”的道路。
安然所试图冲破的，便是这样一种“姐姐就应该养弟弟”的道德伦理枷锁。亲戚理所应当地认为安然应该承担起抚养弟弟长大的义务，大伯甚至试图直接以暴力解决，没有人替安然考虑她的前途，也没有人真正了解她想要实现的人生理想。安然便是在这样的现实困境中，试图去争取一条“为我”的道路。在此过程中，她是坚定却也迷茫的，面对撞死了父母的司机，她发出了“所有人都认为弟弟是我的责任，凭什么”的疑问与控诉。正如姑妈从俄罗斯带回的带有明显象征意味的套娃——女性便像这套娃一般，一代一代地被装进“重男轻女”的男权社会的套子里，被刻画成同一个模样。姑妈的转变也是由此开始，当她意识到“不是所有的套娃都非要装进同一个套子里”时，以及当她看着套娃默念俄语单词时，她看到了那条曾被放弃的“为我”的道路重新出现的可能，就在安然的身上。
在这样的价值取向之下，影片的结局难免为人诟病。安然放弃在领养家庭给出的“不再与弟弟见面”的协议书上签字，带着弟弟跑了出去。当弟弟问“我们去哪儿”时，安然说，“不知道”。影片似乎有意建构一种开放式的结局，并没有直言安然一定会重走姑妈的老路，但她也无法放下对弟弟的牵挂。不少观众表示对这样的处理方式不甚满意，但从影片对剧情冲突的建构上看，早已预示了这样的结局。片中的弟弟安子恒十分乖巧懂事，说出了许多并不符合其年龄阶层的话语，设定感明显，但无疑起到了柔化冲突的作用。在姐姐与弟弟的相处过程中，姐姐逐渐与弟弟形成了情感上的羈绊，从被迫照顾弟弟到真正无法放下弟弟，女性终归在自我与亲情的拉扯之下无法获得真正意义上的“为我自己而活”，也从某种程度上表明了原生家庭始终是无法抹去的人生底色。影片拒绝了以直给式的结局为女性困境这一在当下社会亦十分敏感的话题给出答案，也没有决绝地挑战中国社会传统的道德观念，只是重在表达与呈现。它借安然之口，向社会发出一声声“凭什么”以及“为什么”的呐喊，至于弟弟的疑问“我们去哪儿”，则留给了社会去解答。
三、“姐姐”的身份建构与情感回归
影片的原名是《踢皮球》，一语三关，同时象征着被寄养在姑妈家的姐姐和前路未卜的弟弟，还隐喻着在计划生育和二胎开放政策的历史组合拳下的普通人。随着影片的更名，可以看出主创有意对影片的情节做了减法。在拥有复杂人物关系，本可以做成众生相式的剧情架构中，影片重点拎出了“我的姐姐”这条线索，将叙事焦点集中在姐弟之间的牵绊上，弱化了姐姐和姑妈、姐姐和舅舅、姐姐和男友、姐姐和肇事司机等线索。同时，将“姐姐”这一在家庭题材的影片中较为缺失的身份呈现在屏幕上，在社会政策的大背景之下对其进行身份建构与情感书写。
安然是一个成长在历史的夹缝中的“姐姐”。在她的身上，我们能够看到新政策与旧观念的强烈冲突，二胎政策的开放与“重男轻女”的观念让安然感受到冷漠，也塑造了她个人意识强烈的倔强性格。影片用了不少细节去表现这一点，如父亲车上悬挂的照片是与弟弟的“三口之家”的合影，连交警都对安然发出“你是他们的什么人”的疑问，因为在父母的手机里只有弟弟的照片——安然似乎已经成为了这个家庭中的“他者”，亲情的温暖港湾对她关闭了港口。影片以安然的两三处梦境去呈现了她心中的梦魇——她回忆着妈妈为她洗头时的幸福时刻，也无法忘记溺水时无人帮助、只能自救的恐慌，安然内心的情感有着无法弥补的缺口，而和弟弟的相处恰是实现亲情回归的过程。尽管在这一过程中，安然是以“姐姐”的形象出现的，已经从被照顾者成长为照顾者，但情感是双向流动的。在这个仅由姐弟组成的家庭中，“姐姐”这一形象能够给弟弟带来情感慰藉和精神力量，这也能够解释为何起初安然对弟弟不够友善，弟弟始终乐于跟在姐姐身后。弟弟从姐姐身上感受到了家庭的暖意，同时也将这种温暖回馈给了姐姐。影片最终所呈现出的是一种无法割舍的亲情羁绊，正是这种连结弥补了安然内心情感的缺口。从这层意义上来说，安然对弟弟情感回归的最终确认，也代表着与原生家庭的最终和解。
结语
《我的姐姐》以细腻的情感表达将社会敏感话题呈现在大众眼前，旨在带给社会更多的思考与表达空间，而非以艺术手法给社会一个答案。影片特意将故事发生地选在“重男轻女”观念并不严重的成都地区，建构了极具生活感的戏剧情境，就是为了表达社会现象的一种普遍化——这种观念与现象可能就发生在你我身边，以此去唤起更加深刻的情感共鸣。个体在社会政策下的无力、家庭内部的代际混乱、阶级的落差，影片所呈现的抗争与无奈最终都收束到一句“姐姐”中。可以预见，安然最终会坦然的面对一切个体的自由抉择。
参考文献：
[1]牛天秀.性别正义视域下当代中国女性参政研究[D].南京：南京师范大学，2013：14.
[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，1998：310.
[3][英]约翰·麦克因斯.男性的终结[M].南京：江苏人民出版社，2002：97-98.
[4]孟悦，戴锦华.浮出历史地表——现代父女文学研究[M].郑州：河南人民出版社，1989：25.
[5]庐隐.何处是归程[M]//庐隐经典作品.北京：当代世界出版社，2004：45.
该片由殷若昕导演，游晓颖编剧，张子枫、肖央、朱媛媛等共同主演。片中，张子枫饰演不受父母关照、独立的姐姐安然。在安然幼时，父母想生二胎便让她扮成瘸子，被寄养在姑姑家。安然上了大学后，父母生下了弟弟，二人谋面不过数次，虽有血缘相连，却十分生疏。安然以经济独立的形式自以为走出了家庭的羁绊，但当父母在车祸中双双丧生的意外来临后，抚养弟弟还是追求个人独立生活成为摆在安然面前的选择题。影片表现了安然如何从一个极端的女性角色慢慢平和的故事，以朱媛媛饰演姑妈这样一个上一辈“姐姐”的角色为对照，塑造了一种真实的日常化戏剧情境。影片的结局并不是非此即彼的，其所真正关注的是在历史发展的进程中女性的身份困境以及对女性个体价值的深刻思考。
一、“家国同构”模式下家庭伦理的社会化倾向
近代以来，伴随着女性自我意识的觉醒，中国的女权运动开始兴起，废除缠足、提倡女学等社会政策与风气使女性作为独立的个体出现在历史的舞台上。当女性不再受“三寸金莲”等封建糟粕观念的束缚，她们开始迈出房门，走向社会。“家庭”曾经作为一个封闭场所代表着束缚女性的叙事空间，“娜拉”们的出走代表着一种性别意识的觉醒。在中国传统社会结构中，公共空间与私人空间是严格分开的，只有公共空间属于政治。“在很长一段时间里，这种二元对立的社会结构逐渐被合理化和正常化，大多数女性囿于私人领域而无关公共政治。但是随着社会思潮的多元化以及利益的不断分化，中国的社会结构正在维持二元对立的基础上被迫接受多元结构重组。”[1]社会结构的革新为女性走出家庭，进入社会参与政治提供了必要基础。女性的社会地位不断提高，也开始在社会上扮演更多的角色。女性不仅是妻子与母亲，同时也是医生、律师、教师等，在每一个平凡却又伟大的岗位上发光发热。法国女权主义者西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出，“女性气质是社会的产物”[2]，将社会性别理论带入大众视野。在社会性别视域下，女性开始追求并嘗试获得性别正义的政治哲学基础——平等，女性要求在社会上获得同等的权利、资源和机会。
纵观安然的成长历程，可以看到一条非常明晰的女性成长路线。为了获得生育二胎的资格，父亲让安然扮成瘸子。安然穿着漂亮的红裙子在房间跳舞，被他人意外看到后，遭到了父亲的暴打。“瘸子”暗喻着中国古代传统社会中女性的缠足，二者都在一定程度上禁锢了个体的自由行动能力;而女性之足与红裙子都是欲望的象征，代表着女性自我意识的朦胧觉醒。父亲质疑安然“为什么要穿红裙子”充满了传统父权社会中男性对女性带有强烈控制意味的凝视——将女性看作是男性的附属品。后来父母将安然送到姑妈身边成长，在看似稳定的成长环境里，安然“被表哥当沙包打，被姑父看洗澡”，尽管受到了同为女性的姑妈的保护，安然依然无法在一个拥有自我话语权的空间内实现自我价值。安然的独立同样是一条女性争取自身权利和地位的抗争之路。她报考了北京医学院的临床专业，想要离开家乡，通过自我学识与能力寻找新的环境，却被父母偷偷改了志愿，留在了川内医学院学习护理专业。父母阻断了安然自我实现的路径，强制性让她留在易于管控的家庭语境下。“父权制的核心包含了对女人平等的公共权力的否定，这种否定来自于父权制时代的物质与意识形态遗产，逡巡不去的男性权利的封建残余。”[3]安然的父母通过剥夺安然作为女性的社会身份实现对她的性别压迫。在这样的成长环境下，安然养成了果敢坚韧的性格，她在成长过程中学会了以抗争的方式维护自我，努力证明个体的存在价值。
在影片所建构的社会与家庭环境中，安然一直处于一种“失语”的地位，但她从未向这种“失语”妥协，一直在努力发出自己的声音。她充分的自我肯定，以对抗社会与家庭企图对其社会身份所进行的消解。在医院里，安然是一名护士，但她敢于对开错了药品剂量的医生说“下次注意”，敢于对患有孕期子痫的孕妇家属提出终止妊娠的建议，敢于质问看不起她的人“当护士怎么了”。安然拼命想要离开家乡，考研去北京，因为在这里没有人重视她，她所渴求的是一个能够肯定自我存在价值的社会环境。反观安然的弟弟安子恒，在娇生惯养中长大，他说“我们的爸爸好像不是一个人”，这充分表明了他俩在家庭环境中地位的截然不同。安然一家可以被看作是一个研究样本或一个微缩式隐喻，女性在家庭与社会中所承受的不公待遇和被边缘化的现实处境被体现出来。在这种家国同构的叙事模式下，家庭伦理成为一个更加社会化的议题。《我的姐姐》便是影像面对整个社会所发出的呐喊。
二、女性的生存价值：从“为他”到“为我”
五四时期的反帝反封建运动对封建制度的批判象征着对整个传统父权体系的质疑，女性群体由此从历史的缝隙中获得喘息的机会，“从物体变成主体，从他人的‘他人’变成自己”[4]，女性话语权在整个社会上得以被重新审视。在这一阶段的文学创作中，自我意识的觉醒使得女性对自己作为个体和作为他者而存在的意义产生了质疑。庐隐在《何处是归程》中塑造了沙侣这样一个女性形象，她在婚后一直被家庭琐事缠身，不禁发出“这是怎么一回事呢？结婚，生子，做母亲……一切平淡的收束了，事业志趣都成了生命史上的陈迹”[5]的疑问与感叹。女性意识自觉后，女性即将面对的是更加残酷的现实困境。女性对权利的争取并非是线性的前进，在动荡的国际政治环境和战争的压迫下，女性主义被当作个人主义的体现;在一切为了国家与前线的号召下，刚刚一只脚踏出房门的女性又走回了家庭，女性意识也再次被历史的浪潮推向社会的边缘。女性回归了家庭，成为母亲、妻子、姐姐等，承担起为他人人生助推的角色。 《我的姐姐》直触社会发展中一直无法被根除的“重男轻女”观念，并且予以了各种视角与维度的展现，其中最重要的便是塑造了姑妈这一悲剧式人物形象。其悲剧性在于一生都处于“为他”的困境之中，在没有足够反抗意识中逐渐麻木，在成年后成为了新的“压迫者”，反复向安然灌输“你是姐姐，就该养弟弟”的观念，甚至以不正当手段阻止领养家庭对弟弟的领养。通过姑妈自己讲述小时候看到母亲偷偷给弟弟喂西瓜，并说“快点吃，别让姐姐看见了”的不公待遇，可以瞥见姑妈所处的成长环境。在人生的很多个面临选择的路口，姑妈都因为弟弟放弃了自己的选择：放弃了念俄语系的机会、放弃了去俄罗斯做生意的梦想，选择了早日去工厂打工供弟弟读书、回来为弟弟带孩子等。姑妈是一个完全“为他”的女性形象，她是母亲、是妻子、是姐姐、是姑妈，但当影片结束，我们甚至不记得她的名字。姑妈“你是姐姐，你就应该……”的论述，本质上也是一种在男权语境下因为一味的忍让与退缩所产生的个体自卑感的体现。可以说，在当安然面临自己曾经的困境时的自我再现中，姑妈已经认同了自我的他者身份，为自己和安然都选择了一条“为他”的道路。
安然所试图冲破的，便是这样一种“姐姐就应该养弟弟”的道德伦理枷锁。亲戚理所应当地认为安然应该承担起抚养弟弟长大的义务，大伯甚至试图直接以暴力解决，没有人替安然考虑她的前途，也没有人真正了解她想要实现的人生理想。安然便是在这样的现实困境中，试图去争取一条“为我”的道路。在此过程中，她是坚定却也迷茫的，面对撞死了父母的司机，她发出了“所有人都认为弟弟是我的责任，凭什么”的疑问与控诉。正如姑妈从俄罗斯带回的带有明显象征意味的套娃——女性便像这套娃一般，一代一代地被装进“重男轻女”的男权社会的套子里，被刻画成同一个模样。姑妈的转变也是由此开始，当她意识到“不是所有的套娃都非要装进同一个套子里”时，以及当她看着套娃默念俄语单词时，她看到了那条曾被放弃的“为我”的道路重新出现的可能，就在安然的身上。
在这样的价值取向之下，影片的结局难免为人诟病。安然放弃在领养家庭给出的“不再与弟弟见面”的协议书上签字，带着弟弟跑了出去。当弟弟问“我们去哪儿”时，安然说，“不知道”。影片似乎有意建构一种开放式的结局，并没有直言安然一定会重走姑妈的老路，但她也无法放下对弟弟的牵挂。不少观众表示对这样的处理方式不甚满意，但从影片对剧情冲突的建构上看，早已预示了这样的结局。片中的弟弟安子恒十分乖巧懂事，说出了许多并不符合其年龄阶层的话语，设定感明显，但无疑起到了柔化冲突的作用。在姐姐与弟弟的相处过程中，姐姐逐渐与弟弟形成了情感上的羈绊，从被迫照顾弟弟到真正无法放下弟弟，女性终归在自我与亲情的拉扯之下无法获得真正意义上的“为我自己而活”，也从某种程度上表明了原生家庭始终是无法抹去的人生底色。影片拒绝了以直给式的结局为女性困境这一在当下社会亦十分敏感的话题给出答案，也没有决绝地挑战中国社会传统的道德观念，只是重在表达与呈现。它借安然之口，向社会发出一声声“凭什么”以及“为什么”的呐喊，至于弟弟的疑问“我们去哪儿”，则留给了社会去解答。
三、“姐姐”的身份建构与情感回归
影片的原名是《踢皮球》，一语三关，同时象征着被寄养在姑妈家的姐姐和前路未卜的弟弟，还隐喻着在计划生育和二胎开放政策的历史组合拳下的普通人。随着影片的更名，可以看出主创有意对影片的情节做了减法。在拥有复杂人物关系，本可以做成众生相式的剧情架构中，影片重点拎出了“我的姐姐”这条线索，将叙事焦点集中在姐弟之间的牵绊上，弱化了姐姐和姑妈、姐姐和舅舅、姐姐和男友、姐姐和肇事司机等线索。同时，将“姐姐”这一在家庭题材的影片中较为缺失的身份呈现在屏幕上，在社会政策的大背景之下对其进行身份建构与情感书写。
安然是一个成长在历史的夹缝中的“姐姐”。在她的身上，我们能够看到新政策与旧观念的强烈冲突，二胎政策的开放与“重男轻女”的观念让安然感受到冷漠，也塑造了她个人意识强烈的倔强性格。影片用了不少细节去表现这一点，如父亲车上悬挂的照片是与弟弟的“三口之家”的合影，连交警都对安然发出“你是他们的什么人”的疑问，因为在父母的手机里只有弟弟的照片——安然似乎已经成为了这个家庭中的“他者”，亲情的温暖港湾对她关闭了港口。影片以安然的两三处梦境去呈现了她心中的梦魇——她回忆着妈妈为她洗头时的幸福时刻，也无法忘记溺水时无人帮助、只能自救的恐慌，安然内心的情感有着无法弥补的缺口，而和弟弟的相处恰是实现亲情回归的过程。尽管在这一过程中，安然是以“姐姐”的形象出现的，已经从被照顾者成长为照顾者，但情感是双向流动的。在这个仅由姐弟组成的家庭中，“姐姐”这一形象能够给弟弟带来情感慰藉和精神力量，这也能够解释为何起初安然对弟弟不够友善，弟弟始终乐于跟在姐姐身后。弟弟从姐姐身上感受到了家庭的暖意，同时也将这种温暖回馈给了姐姐。影片最终所呈现出的是一种无法割舍的亲情羁绊，正是这种连结弥补了安然内心情感的缺口。从这层意义上来说，安然对弟弟情感回归的最终确认，也代表着与原生家庭的最终和解。
结语
《我的姐姐》以细腻的情感表达将社会敏感话题呈现在大众眼前，旨在带给社会更多的思考与表达空间，而非以艺术手法给社会一个答案。影片特意将故事发生地选在“重男轻女”观念并不严重的成都地区，建构了极具生活感的戏剧情境，就是为了表达社会现象的一种普遍化——这种观念与现象可能就发生在你我身边，以此去唤起更加深刻的情感共鸣。个体在社会政策下的无力、家庭内部的代际混乱、阶级的落差，影片所呈现的抗争与无奈最终都收束到一句“姐姐”中。可以预见，安然最终会坦然的面对一切个体的自由抉择。
参考文献：
[1]牛天秀.性别正义视域下当代中国女性参政研究[D].南京：南京师范大学，2013：14.
[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，1998：310.
[3][英]约翰·麦克因斯.男性的终结[M].南京：江苏人民出版社，2002：97-98.
[4]孟悦，戴锦华.浮出历史地表——现代父女文学研究[M].郑州：河南人民出版社，1989：25.
[5]庐隐.何处是归程[M]//庐隐经典作品.北京：当代世界出版社，2004：45.