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作为国内首家以挖掘、收藏、研究和推广精神病人艺术为主的非营利专业机构—南京原形艺术中心的艺术总监，研究原生艺术多年的郭海平认为，“郭凤怡”现象暴露出今天中国艺术界为自己画出的一个界线，而这个界线对真正有创造力的艺术家来说是必须要突破的；他还指出，当下展览的各种形式和背后策略并不重要，重要的是这些展览是否能为参与者自己或他人的精神带来更多的自由和超越。之所以去做原形艺术中心，是因为他在现实中很难看到人精神的真相，反倒发现一些精神病院里的病人能为我们揭示它，而大多数人却不愿正视这样来自民间的力量和真相。谈及民间和当代，他认为当代艺术不仅是一种建设力量，同时也是一种否定和批判力量，当代艺术应吸纳一切可以壮大自己的力量，他甚至希望有人能从发展的视角创办一本中国的《民间》杂志，为民间精神的各种表现形式创建一个发展的通道和平台。
东方艺术 · 大家 ：关于“郭凤怡”现象你怎么看？
郭海平：郭凤怡作品在国内受到一些专家的误读和排斥，这让中国艺术的界线清晰地显现了出来，这个界线就是艺术要有章法可依，有艺术史参照，有权威做标杆，否则就是浅薄、骗子、没思想、没文化、鬼画符、恶作剧。能在今天看到中国艺术的这道界线我感到很庆幸，这就是郭凤怡的价值和贡献。因为看到了这道界线就可以认清什么是中国今天的艺术。为什么要有这道界线呢？因为有了这道界线就可以避免走弯路和邪路，有了这道界线就可以确保自己的安全，并有助于确定自已的发展计划和成功目标。如果中国艺术家突破不了这道界线，就不可能有真正属于自己的创造和超越，也不可能有真正属于中国人自己的当代艺术。所以在今天多关注郭凤怡的作品是有非常重要的现实意义。
东方艺术 · 大家 ：最近几年很多展览都在打传统或民族牌，从借用传统精英文化到民间艺人作品的直接展示，这种现象背后折射出哪些不同的心态或策略呢？
郭海平：这说明大家对现状都不满意。我认为打什么牌都不重要，重要的是你的选择是否能让自己或他人的精神带来更多的自由和超越，我认为每个人都应当根据自己内心的需要去寻找出路，只要选择的路越走越宽就说明是正确的，反之，不管怎么策划和打什么牌都值得怀疑。我认为在今天更重要的是勇气和开放的心态，没有这个勇气和心态打什么牌，怎么策划都没有意义。
东方艺术 · 大家 ：90年代有一些民间元素与当代艺术结合，那时期的结合有什么样的意义？对当代艺术的发展有哪些影响？古代艺术中的“民间”和“文人”体系是两条并行的系统，那么在当代呢？
郭海平：当代艺术欲获得力量必然要借助各种力量，但在中国，当代艺术几乎仍是一个封闭的系统，它对外力的借助是十分有限的，吸收中国民间元素和中国传统元素对于今天中国当代艺术家而言也许是最安全的，这里指的“民间元素”应该是民俗艺术的元素，但问题是那些民间元素和传统元素与今天中国人的精神存在着很大的距离，因为它们反映的主要还是中国封建社会的意识形态，今天的中国人恰恰是要回到当下和超越这个意识形态。我们不应该反对吸收那些民间和传统文化的元素，但还有其它力量更需要大家关注，如个性的力量、潜能的力量、身体的力量和自然神秘的力量等，几千年来中国艺术一直在排斥、压制和回避这些力量，如果这些力量得不到解放，中国当代艺术还能产生什么价值和意义呢？至于你们说的“古代艺术中的‘民间’和‘文人’体系是两条并行的系统”，这其实是封建极权者的策划和设计，他们相信他们推崇的文化，接受他们文化的人才是安全可靠的，反之则是危险的，所以他们对民间采取的一直是压制，唯一能接受的是民俗艺术，而不是民间艺术，所谓民俗，就是要“俗”，一旦符合了“俗”的要求就一定不再会有什么危险。但中国人常说的“安全”与“危险”并不是从公众利益出发的，脱离了个人和公众利益谈论中国当代艺术都是骗人的。
东方艺术 · 大家 ：觉得和“民间”有关联的词语有哪些？你怎样看待“民间”这个词？
郭海平：“低级”“庸俗”“散漫”“ 混乱” “边缘”“民主”“个性”“自由”“反叛”“先锋”。这些词同时出现很能反映我们今天时代的特点。
今天我们使用的所有词都不再是它的本意，没有词能逃过社会现实的干扰，“民间”这个词也不例外，逃离中国现实去谈这个词一定会产生许多误解。在一般情况下“民间”通常是指体制之外的社会力量，但问题是各个国家的体制不尽相同，如中国的体制就很特殊，所以“民间”这个词在中国的意义也很特殊，它通常是与“低级”、“庸俗”、“散漫”、“ 混乱”、“边缘”联系在一起的，这种联系是社会强权意识的产物，即掌握权力的人通过这种联系来排斥、贬低那些异己的力量，以实现自己的持久专制。但时代正在发生逆转，尤其是自媒体时代的到来，任何专制的努力只会加速自己的灭亡，所以我认为它的意义在今天正在发生逆转，如已经在向“民主”“个性”“自由”“反叛”“独立”“先锋”等转向，民间力量在中国正在成为一种让艺术重返人间和推动中国艺术向前发展的重要力量。希望有人能从这个发展的视角创办一本中国的《民间》杂志，为民间精神的各种表现形式创建一个发展的通道和平台，这应当是中国当下迫切需要的。
东方艺术 · 大家 ：法国艺术家让·杜布菲认为原生艺术的特征为“显现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈词滥调”，这种说法在今天还有效吗？
郭海平：杜布菲为西方原生艺术的普及做了许多贡献，但他从来都不是孤立的，在他背后一直有各种社会力量的支持，如艺术界、哲学界、精神病学界等，进入到上世纪七十年代，原生艺术已被社会广泛接受了。但在中国，杜布菲的那个时代还没到来，对待原生艺术的认知水平中国几乎还停留在他们二十世纪初的水平。但我们今天的物质生活水平已经进入到了二十一世纪，也就是说今天中国人的物质生活和精神生活是严重分裂的，这种分裂也可以称作是灵魂和肉体的分裂，这种分裂的时空距离至少相差一百年。很多中国人现在精神上出现的空虚、迷茫、孤独、抑郁应该与这种灵魂和肉体的严重分裂有直接的关系，遗憾的是大多数中国人不愿正视这个问题。杜布菲在上个世纪70年代说“我们的文化是一件我们不再穿得下的衣服。这个文化像一种死去的语言，它自我异化，对真正的生命来说，它无异于行尸走肉。”今天的中国是否也面临他说的这种情况呢？同样也是如此，我们不能因为杜布菲说这些话是四五十年前就说他过时了，其实在精神建设层面看我们落后的不单纯是时间问题，而是应当根据中国的现实需要，比如我们一下子飞越到了后现代艺术，如果还没有解决现代艺术的基本问题，进入后现代那也是一种表面文章。 东方艺术 · 大家 ：民间力量是否只有被纳入到当代艺术的运营系统之内，才能显现出自身的最大价值呢？
郭海平：当代艺术本来就不是任何一个系统，它的发展方向就是突破一切可以突破的界线和系统，解放一切可以解放的人的精神，对于当代艺术而言，判断它是否突破了束缚我们精神的各种界线是一个重要判断标准，或者说当代艺术就应该在那些限定我们精神自由的界线出现的地方出现。当代艺术与传统艺术的区别就在于当代艺术不仅是一种建设力量，同时也是一种否定和批判力量，而传统艺术是回避否定和批判的，它只强调建设、维护和美化的功能。所以，当代艺术吸纳一切可以壮大自己的力量不应当是一种被动的接受，而应当是一种自觉主动的选择。
东方艺术 · 大家 ：请谈谈原形艺术中心的情况？
郭海平：我是从2006年开始实施这个项目的，2010年在朋友资助下成立了非营利的南京原形艺术中心，在这七年时间里我遇到各种各样难以想象的困难，也正是这些困难让我对中国的社会、文化、艺术和中国人的精神有了更深入的思考。我说的“原形”是指人精神的本来面目，而最有可能反映人精神本来面目的只有那些与现代文明格格不入的人自发创作的艺术，这类艺术在西方通常被称为原生艺术、界外艺术或边缘艺术。我之所以要做这个项目，是因为我在现实中很难看到人精神的真相，那些真相被层层的技巧、规范、经验和各种功利的目的遮蔽住了，后来发现关在精神病院里的病人能为我们揭示人精神的真相，这让我很意外，也很震惊，我希望更多的中国人能看到这个真相，为此我做了很多努力，但现实更让我震惊和意外，大多数人都不愿意看见这一真相，中国人似乎有一种特殊的心理，这就是对一切陌生和未知的东西总是保持高度的警惕，为了预防危险的出现，总是习惯性地先给它贴上“危险”的标签，一旦贴上了这个标签，就意味着关闭了这扇大门。一位德国艺术家问我“你们中国艺术家为什么常说这个不能做，那个不能做？”，我说是“怕”，他问“怕什么呢？”，我说“有危险”。艺术家是如此，其他人就更不用说了。
近几年我们主要精力是用于发掘原生艺术家，出版相关图书和举办展览，我希望通过艺术丰富的感性形式让大家更多地了解人真实的心灵世界。今年我推荐上海艺术家周惠明参加9月份的“里昂边缘艺术双年展”，10月我在南京市博物馆策划一个“非理性之美—中国原生艺术10人作品展”，明年还将与荷兰、德国、加拿大相关机构合作在南京举办第四届国际“癫狂与艺术”节。虽然每前进一步都非常艰难，但正因为艰难才显现出它的价值和意义。
巴子作品简介
巴子对绘画的喜爱是天生的，为了呵护这种天生的喜爱他多次拒绝父母为他聘请美术老师，因为老师向他传授的美术经验与巴子内心的诉求相距甚远。巴子希望用属于自己的艺术语言去表述自己心灵的诉求，因为他过于看重自己，在不断成长的经历中使他越来越难以与他人交往，直至出现某种被称之为心理上的“社交障碍”，这也许就是他维护自我不得不付出的代价。好就好在他的艺术天赋给了他数不尽的安慰，他通过绘画为自己建立起一个个丰富的精神世界，在这个精神世界里我们看到的都是现实社会中完全看不到的景象，这是一个完全依照巴子自己生命和精神发展的逻辑建立起来的精神世界，在这个世界里在现实中不可能发生的都成了可能，它们看上去既像是梦境，又像是神话，也正是这种如梦如幻的世界给巴子，也给我们带来了许多神秘的精神体验。
哪吒作品简介
哪吒是一位内心世界极为丰富和敏感的青少年，他曾长期受到自闭症的困扰，在他坚持不懈的努力下现已能独立地与外界交流，这是一个了不起的奇迹。在这个奇迹的创造过程中，艺术发挥的作用十分关键。首先是昆曲，他迷恋昆曲的程度令许多人感动。在现实生活中，不需要任何舞台的布置和设计，随时随地都可以表演他喜爱的昆曲，身边的任何生活用品都有可能成为他的道具。如痴如醉的表演立刻会将观赏者带入到他如梦如幻的世界之中，那是一种实实在在的体验，这这许就是我们通常所说的艺术的感染力。
哪吒的绘画应该是他痴迷昆曲的附属品，平时的欣赏和表演如不能满足他对昆曲的热爱，他便会在纸上将他的激情和思念生动地描绘出来，观赏他这些纸上作品与欣赏他的表演一样同样令人陶醉和激动。哪吒天生就是一位艺术家，无论是表演还是绘画他都是无师自通，在许多方面他甚至让那些受过专业艺术训练的艺术家们都感到望尘莫及。
王军作品简介
王军，小学文化，农民，精神分裂症康复者，没有任何学习艺术的经验。王军的作品告诉了我们他观察世界的特殊方式，这就是自由变换自己的视角，如可以上天俯瞰大座大山，可以进出物体的内部观察对象，也可以将不同视角组合在一个物体身上。王军喜欢五彩缤纷的色彩，这些色彩让他的情感立刻变得无比的丰富。每当王军拿起画笔他的心情就会显得十分舒畅，目光也显得比平时明亮了许多。这也许是因为绘画让他真切体验到了精神的自由，或者说艺术让他的梦想变成了现实。
吴美飞作品简介
吴美飞居住在远离都市的山村，因精神障碍而让他感到焦虑不安，甚至常有自杀的念头，为了摆脱这种精神困境，他想过各种办法，一次无意的尝试让他恢复了心灵的平静，这就是用笔尖下意识地在废弃的香烟包装盒背面反复击打，结果，击打久了却渐渐显现出了一些出乎预料的图像。从此之后，每当他感到精神不适时便找来一张卡纸，接着便是持续的击打，一天击打七八个小时，一幅作品完成通常要连续击打六七天，整个过程的注意力都高度集中。这种持续的击打不仅使他平时的胡思乱想转移到了击打的过程中，同时也消耗了他不知向什么方向发展的旺盛精力。吴美飞这种将身体、行为、视觉、绘画有机结合在一起会让我们联想到出家人无休止地念珠和击打木鱼的情形，与出家人的念珠和击打木鱼不同，吴美飞反复的击打完全是来自于他个人的体验和创造，或者说是本能驱使他完成了这种创造。欣赏吴美飞的作品清晰地记载了他整个的创作过程，我们观赏这些作品的过程其实就是阅读、体验、理解他心理历程的过程。
周惠明作品简介
周惠明当过兵，做过钳工。在患精神分裂症之前有过二十多年的自学绘画经历，精神分裂症康复后他的绘画风格发生了很大的变化，尤其变得更加的大胆和自由。
周惠明的作品与其他患有过精神分裂症的人画的作品不同，他可以在画布中自由进出自己的意识和潜意识，以及自由地进出现实和超现实。周惠明平时很少与社会人群往来，绘画几乎成了他生活的全部。
张玉宝作品简介
张玉宝，初中文化，没有任何学习艺术的经验。2005年被诊断为精神分裂症，至今仍住在精神病院。这次参展作品的名称都是他自己命名的。
张玉宝对色彩和形式具有一种天然的敏感性，他可以用极其简约的色彩和形式将自己极为复杂的精神世界呈现在画布上，这对于大多数人而言是可望不可及的。如他将大红、桔红、黄色和它们的对比色绿色组合成《怒吼》的画面，从而形成最强烈的视觉冲击力，又比如他调制不同的灰色来描绘《追梦者》的画面。需要说明的是这次展式的《怒吼》、《扎挣》、《半边人》是他住进医院一年后创作的，《追梦者》则是他住院四年后创作的，我们可以在他这些作品中感受到他内心世界的激烈冲突和变化，以及对自己深陷在这种困境中的无奈和绝望。张玉宝说：“每次画完一幅作品心里都会舒服一些”。张玉宝通过这些作品向我们传递出关于他生命和精神的许多信息，这是任何文字和高科技手段都无法替代的。
东方艺术 · 大家 ：关于“郭凤怡”现象你怎么看？
郭海平：郭凤怡作品在国内受到一些专家的误读和排斥，这让中国艺术的界线清晰地显现了出来，这个界线就是艺术要有章法可依，有艺术史参照，有权威做标杆，否则就是浅薄、骗子、没思想、没文化、鬼画符、恶作剧。能在今天看到中国艺术的这道界线我感到很庆幸，这就是郭凤怡的价值和贡献。因为看到了这道界线就可以认清什么是中国今天的艺术。为什么要有这道界线呢？因为有了这道界线就可以避免走弯路和邪路，有了这道界线就可以确保自己的安全，并有助于确定自已的发展计划和成功目标。如果中国艺术家突破不了这道界线，就不可能有真正属于自己的创造和超越，也不可能有真正属于中国人自己的当代艺术。所以在今天多关注郭凤怡的作品是有非常重要的现实意义。
东方艺术 · 大家 ：最近几年很多展览都在打传统或民族牌，从借用传统精英文化到民间艺人作品的直接展示，这种现象背后折射出哪些不同的心态或策略呢？
郭海平：这说明大家对现状都不满意。我认为打什么牌都不重要，重要的是你的选择是否能让自己或他人的精神带来更多的自由和超越，我认为每个人都应当根据自己内心的需要去寻找出路，只要选择的路越走越宽就说明是正确的，反之，不管怎么策划和打什么牌都值得怀疑。我认为在今天更重要的是勇气和开放的心态，没有这个勇气和心态打什么牌，怎么策划都没有意义。
东方艺术 · 大家 ：90年代有一些民间元素与当代艺术结合，那时期的结合有什么样的意义？对当代艺术的发展有哪些影响？古代艺术中的“民间”和“文人”体系是两条并行的系统，那么在当代呢？
郭海平：当代艺术欲获得力量必然要借助各种力量，但在中国，当代艺术几乎仍是一个封闭的系统，它对外力的借助是十分有限的，吸收中国民间元素和中国传统元素对于今天中国当代艺术家而言也许是最安全的，这里指的“民间元素”应该是民俗艺术的元素，但问题是那些民间元素和传统元素与今天中国人的精神存在着很大的距离，因为它们反映的主要还是中国封建社会的意识形态，今天的中国人恰恰是要回到当下和超越这个意识形态。我们不应该反对吸收那些民间和传统文化的元素，但还有其它力量更需要大家关注，如个性的力量、潜能的力量、身体的力量和自然神秘的力量等，几千年来中国艺术一直在排斥、压制和回避这些力量，如果这些力量得不到解放，中国当代艺术还能产生什么价值和意义呢？至于你们说的“古代艺术中的‘民间’和‘文人’体系是两条并行的系统”，这其实是封建极权者的策划和设计，他们相信他们推崇的文化，接受他们文化的人才是安全可靠的，反之则是危险的，所以他们对民间采取的一直是压制，唯一能接受的是民俗艺术，而不是民间艺术，所谓民俗，就是要“俗”，一旦符合了“俗”的要求就一定不再会有什么危险。但中国人常说的“安全”与“危险”并不是从公众利益出发的，脱离了个人和公众利益谈论中国当代艺术都是骗人的。
东方艺术 · 大家 ：觉得和“民间”有关联的词语有哪些？你怎样看待“民间”这个词？
郭海平：“低级”“庸俗”“散漫”“ 混乱” “边缘”“民主”“个性”“自由”“反叛”“先锋”。这些词同时出现很能反映我们今天时代的特点。
今天我们使用的所有词都不再是它的本意，没有词能逃过社会现实的干扰，“民间”这个词也不例外，逃离中国现实去谈这个词一定会产生许多误解。在一般情况下“民间”通常是指体制之外的社会力量，但问题是各个国家的体制不尽相同，如中国的体制就很特殊，所以“民间”这个词在中国的意义也很特殊，它通常是与“低级”、“庸俗”、“散漫”、“ 混乱”、“边缘”联系在一起的，这种联系是社会强权意识的产物，即掌握权力的人通过这种联系来排斥、贬低那些异己的力量，以实现自己的持久专制。但时代正在发生逆转，尤其是自媒体时代的到来，任何专制的努力只会加速自己的灭亡，所以我认为它的意义在今天正在发生逆转，如已经在向“民主”“个性”“自由”“反叛”“独立”“先锋”等转向，民间力量在中国正在成为一种让艺术重返人间和推动中国艺术向前发展的重要力量。希望有人能从这个发展的视角创办一本中国的《民间》杂志，为民间精神的各种表现形式创建一个发展的通道和平台，这应当是中国当下迫切需要的。
东方艺术 · 大家 ：法国艺术家让·杜布菲认为原生艺术的特征为“显现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈词滥调”，这种说法在今天还有效吗？
郭海平：杜布菲为西方原生艺术的普及做了许多贡献，但他从来都不是孤立的，在他背后一直有各种社会力量的支持，如艺术界、哲学界、精神病学界等，进入到上世纪七十年代，原生艺术已被社会广泛接受了。但在中国，杜布菲的那个时代还没到来，对待原生艺术的认知水平中国几乎还停留在他们二十世纪初的水平。但我们今天的物质生活水平已经进入到了二十一世纪，也就是说今天中国人的物质生活和精神生活是严重分裂的，这种分裂也可以称作是灵魂和肉体的分裂，这种分裂的时空距离至少相差一百年。很多中国人现在精神上出现的空虚、迷茫、孤独、抑郁应该与这种灵魂和肉体的严重分裂有直接的关系，遗憾的是大多数中国人不愿正视这个问题。杜布菲在上个世纪70年代说“我们的文化是一件我们不再穿得下的衣服。这个文化像一种死去的语言，它自我异化，对真正的生命来说，它无异于行尸走肉。”今天的中国是否也面临他说的这种情况呢？同样也是如此，我们不能因为杜布菲说这些话是四五十年前就说他过时了，其实在精神建设层面看我们落后的不单纯是时间问题，而是应当根据中国的现实需要，比如我们一下子飞越到了后现代艺术，如果还没有解决现代艺术的基本问题，进入后现代那也是一种表面文章。 东方艺术 · 大家 ：民间力量是否只有被纳入到当代艺术的运营系统之内，才能显现出自身的最大价值呢？
郭海平：当代艺术本来就不是任何一个系统，它的发展方向就是突破一切可以突破的界线和系统，解放一切可以解放的人的精神，对于当代艺术而言，判断它是否突破了束缚我们精神的各种界线是一个重要判断标准，或者说当代艺术就应该在那些限定我们精神自由的界线出现的地方出现。当代艺术与传统艺术的区别就在于当代艺术不仅是一种建设力量，同时也是一种否定和批判力量，而传统艺术是回避否定和批判的，它只强调建设、维护和美化的功能。所以，当代艺术吸纳一切可以壮大自己的力量不应当是一种被动的接受，而应当是一种自觉主动的选择。
东方艺术 · 大家 ：请谈谈原形艺术中心的情况？
郭海平：我是从2006年开始实施这个项目的，2010年在朋友资助下成立了非营利的南京原形艺术中心，在这七年时间里我遇到各种各样难以想象的困难，也正是这些困难让我对中国的社会、文化、艺术和中国人的精神有了更深入的思考。我说的“原形”是指人精神的本来面目，而最有可能反映人精神本来面目的只有那些与现代文明格格不入的人自发创作的艺术，这类艺术在西方通常被称为原生艺术、界外艺术或边缘艺术。我之所以要做这个项目，是因为我在现实中很难看到人精神的真相，那些真相被层层的技巧、规范、经验和各种功利的目的遮蔽住了，后来发现关在精神病院里的病人能为我们揭示人精神的真相，这让我很意外，也很震惊，我希望更多的中国人能看到这个真相，为此我做了很多努力，但现实更让我震惊和意外，大多数人都不愿意看见这一真相，中国人似乎有一种特殊的心理，这就是对一切陌生和未知的东西总是保持高度的警惕，为了预防危险的出现，总是习惯性地先给它贴上“危险”的标签，一旦贴上了这个标签，就意味着关闭了这扇大门。一位德国艺术家问我“你们中国艺术家为什么常说这个不能做，那个不能做？”，我说是“怕”，他问“怕什么呢？”，我说“有危险”。艺术家是如此，其他人就更不用说了。
近几年我们主要精力是用于发掘原生艺术家，出版相关图书和举办展览，我希望通过艺术丰富的感性形式让大家更多地了解人真实的心灵世界。今年我推荐上海艺术家周惠明参加9月份的“里昂边缘艺术双年展”，10月我在南京市博物馆策划一个“非理性之美—中国原生艺术10人作品展”，明年还将与荷兰、德国、加拿大相关机构合作在南京举办第四届国际“癫狂与艺术”节。虽然每前进一步都非常艰难，但正因为艰难才显现出它的价值和意义。
巴子作品简介
巴子对绘画的喜爱是天生的，为了呵护这种天生的喜爱他多次拒绝父母为他聘请美术老师，因为老师向他传授的美术经验与巴子内心的诉求相距甚远。巴子希望用属于自己的艺术语言去表述自己心灵的诉求，因为他过于看重自己，在不断成长的经历中使他越来越难以与他人交往，直至出现某种被称之为心理上的“社交障碍”，这也许就是他维护自我不得不付出的代价。好就好在他的艺术天赋给了他数不尽的安慰，他通过绘画为自己建立起一个个丰富的精神世界，在这个精神世界里我们看到的都是现实社会中完全看不到的景象，这是一个完全依照巴子自己生命和精神发展的逻辑建立起来的精神世界，在这个世界里在现实中不可能发生的都成了可能，它们看上去既像是梦境，又像是神话，也正是这种如梦如幻的世界给巴子，也给我们带来了许多神秘的精神体验。
哪吒作品简介
哪吒是一位内心世界极为丰富和敏感的青少年，他曾长期受到自闭症的困扰，在他坚持不懈的努力下现已能独立地与外界交流，这是一个了不起的奇迹。在这个奇迹的创造过程中，艺术发挥的作用十分关键。首先是昆曲，他迷恋昆曲的程度令许多人感动。在现实生活中，不需要任何舞台的布置和设计，随时随地都可以表演他喜爱的昆曲，身边的任何生活用品都有可能成为他的道具。如痴如醉的表演立刻会将观赏者带入到他如梦如幻的世界之中，那是一种实实在在的体验，这这许就是我们通常所说的艺术的感染力。
哪吒的绘画应该是他痴迷昆曲的附属品，平时的欣赏和表演如不能满足他对昆曲的热爱，他便会在纸上将他的激情和思念生动地描绘出来，观赏他这些纸上作品与欣赏他的表演一样同样令人陶醉和激动。哪吒天生就是一位艺术家，无论是表演还是绘画他都是无师自通，在许多方面他甚至让那些受过专业艺术训练的艺术家们都感到望尘莫及。
王军作品简介
王军，小学文化，农民，精神分裂症康复者，没有任何学习艺术的经验。王军的作品告诉了我们他观察世界的特殊方式，这就是自由变换自己的视角，如可以上天俯瞰大座大山，可以进出物体的内部观察对象，也可以将不同视角组合在一个物体身上。王军喜欢五彩缤纷的色彩，这些色彩让他的情感立刻变得无比的丰富。每当王军拿起画笔他的心情就会显得十分舒畅，目光也显得比平时明亮了许多。这也许是因为绘画让他真切体验到了精神的自由，或者说艺术让他的梦想变成了现实。
吴美飞作品简介
吴美飞居住在远离都市的山村，因精神障碍而让他感到焦虑不安，甚至常有自杀的念头，为了摆脱这种精神困境，他想过各种办法，一次无意的尝试让他恢复了心灵的平静，这就是用笔尖下意识地在废弃的香烟包装盒背面反复击打，结果，击打久了却渐渐显现出了一些出乎预料的图像。从此之后，每当他感到精神不适时便找来一张卡纸，接着便是持续的击打，一天击打七八个小时，一幅作品完成通常要连续击打六七天，整个过程的注意力都高度集中。这种持续的击打不仅使他平时的胡思乱想转移到了击打的过程中，同时也消耗了他不知向什么方向发展的旺盛精力。吴美飞这种将身体、行为、视觉、绘画有机结合在一起会让我们联想到出家人无休止地念珠和击打木鱼的情形，与出家人的念珠和击打木鱼不同，吴美飞反复的击打完全是来自于他个人的体验和创造，或者说是本能驱使他完成了这种创造。欣赏吴美飞的作品清晰地记载了他整个的创作过程，我们观赏这些作品的过程其实就是阅读、体验、理解他心理历程的过程。
周惠明作品简介
周惠明当过兵，做过钳工。在患精神分裂症之前有过二十多年的自学绘画经历，精神分裂症康复后他的绘画风格发生了很大的变化，尤其变得更加的大胆和自由。
周惠明的作品与其他患有过精神分裂症的人画的作品不同，他可以在画布中自由进出自己的意识和潜意识，以及自由地进出现实和超现实。周惠明平时很少与社会人群往来，绘画几乎成了他生活的全部。
张玉宝作品简介
张玉宝，初中文化，没有任何学习艺术的经验。2005年被诊断为精神分裂症，至今仍住在精神病院。这次参展作品的名称都是他自己命名的。
张玉宝对色彩和形式具有一种天然的敏感性，他可以用极其简约的色彩和形式将自己极为复杂的精神世界呈现在画布上，这对于大多数人而言是可望不可及的。如他将大红、桔红、黄色和它们的对比色绿色组合成《怒吼》的画面，从而形成最强烈的视觉冲击力，又比如他调制不同的灰色来描绘《追梦者》的画面。需要说明的是这次展式的《怒吼》、《扎挣》、《半边人》是他住进医院一年后创作的，《追梦者》则是他住院四年后创作的，我们可以在他这些作品中感受到他内心世界的激烈冲突和变化，以及对自己深陷在这种困境中的无奈和绝望。张玉宝说：“每次画完一幅作品心里都会舒服一些”。张玉宝通过这些作品向我们传递出关于他生命和精神的许多信息，这是任何文字和高科技手段都无法替代的。