鲁迅的翻译是从科幻小说开始的。一九○三年，他到日本不久，就翻译和出版了儒勒·凡尔纳的《月界旅行》与《地底旅行》。因为那时，他还抱着科学救国的主张，想利用文艺的形式来宣传科学思想。后来他的想法有所变化，一九○六年鲁迅弃医从文，转向文艺工作。但目的也并不在艺术本身，而是想借助于文艺的力量来进行启蒙工作，改造中国的国民性。因而他关注的重心也就有所转移。这就是他在《摩罗诗力说》里所提倡的“立意在反抗，指归在动作”的抗争文学。而这时，抗争文学的重心，已转移到俄国和东北欧诸小国，所以鲁迅也就更多地关心俄国和东北欧文学。

　　一九○七年夏秋间，鲁迅与许寿裳等人还曾跟一位俄国人玛利亚·孔特夫人学习俄文，想直接从原文来阅读俄国文学。“但因为每人六元的学费实在有点压手”（周作人语），因而学了不到半年就中止了。俄文虽然没有学成，但他对俄国及东北欧文学的关心并没有停止，这反映在一九○九年周氏兄弟出版的《域外小说集》上，周作人所译大部分是俄国和东北欧作品，而鲁迅所译三篇，则全是俄国的：安特莱夫的《谩》和《默》、迦尔洵的《四日》。
　　鲁迅是通过日文和德文来阅读和翻译的，但他对德国文学和日本文学却并不太感兴趣。据周作人说，鲁迅在东京时，德国文豪歌德的作品一本也没有买，只买过海涅的一套诗集，倒是常读尼采的《查拉图斯特拉如是说》—那是哲学书;对于日本文学也不感兴趣，只佩服一个夏目漱石，因为他讽刺得较为深刻，此外森鸥外和专译俄国小说的长谷川二叶亭的作品，也还爱看。而孜孜以求的，则是俄国、波兰和巴尔干诸小国的作品，特别是俄国的果戈理、契诃夫、安特莱夫，波兰的显克微支和匈牙利的裴多菲等人的作品（见《鲁迅的故家》和《鲁迅的青年时代》）。
　　后来，日本文学倒是翻译了一些，但重点还是俄国文学。他在《祝中俄文字之交》里说：“那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎;还和四十年代的作品一同烧起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国也正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”“从现在看来，这是谁都明白，不足道的，但在那时，却是一个大发见，正不亚于古人的发见了火的可以照暗夜，煮东西。”

一

　　《摩罗诗力说》和《域外小说集》是中国译介俄国和东北欧文学的先驱，那时还颇为冷落，引不起反响。到得五四以后，关注的人就多起来了。单是商务印书馆出版的，就有：共学会丛书中的《俄国戏曲集》（1921），收有果戈理、奥斯特洛夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫等人的剧作;《小说月报》出了《俄国文学研究》增刊和《被损害民族的文学号》（1921），内中都有鲁迅的译作;还有《文学研究会丛书》和《世界丛书》也都收有俄国和东北欧文学，其中有鲁迅译的《工人绥惠略夫》和鲁迅、周作人、周建人合译的《现代小说译丛》（1922）。
　　看到这两本译作，人们会发现一个有趣的现象：原作者都不是非常有名的作家。《工人绥惠略夫》是阿尔志跋绥夫所作，《现代小说译丛》共有三十篇作品，鲁迅译了九篇：俄国的安特莱夫两篇、契诃夫两篇、阿尔志跋绥夫两篇，还有三篇是保加利亚和芬兰的。
　　鲁迅为什么不去选择托尔斯泰、高尔基这些名气很响的作家，却要选择次一级作家的作品来翻译呢？他有两方面的考虑。
　　一是看重描写现实生活的深刻性。比如，在谈到对阿尔志跋绥夫的选择时，鲁迅说：“阿尔志跋绥夫虽然没有托尔斯泰（Tolstoi）和戈里奇（Gorkij，通译高尔基）这样伟大，然而是俄国新兴文学的典型的代表作家的一人;他的著作，自然不过是写实派，但表现的深刻，到他却算达了极致。”“阿尔志跋绥夫的著作是厌世的，主我的;而且每每带着肉的气息。但我们要知道，他只是如实描出，虽不免主观，却并非主张和煽动;他的作风，也并非因为‘写实主义大盛之后，进为唯我’，却只是时代的肖像：我们不要忘记他是描写现代生活的作家。”（《〈幸福〉译者附记》）
　　二是寻求新的表现方法。这大概与鲁迅本身是一个作家有关，他对于新的表现方法的关注，要甚于一般的翻译家和批评家。比如，对于安特莱夫的偏爱，大概就与此有关。他说：“他有许多短篇和几种戏剧，将十九世纪末俄人的心里的烦闷与生活的暗淡，都描写在这里面。”“安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而現出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”（《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》）
　　在这之后，鲁迅译了俄国盲诗人爱罗先珂的两本书《爱罗先珂童话集》（与别人合译）和《桃色的云》。这两本书的翻译，有着另一番意义。
　　爱罗先珂并非世界上赫赫有名的诗人，鲁迅原先也并不知道有这么一个作家。只因为爱罗先珂在流浪到印度时，受到英国官员的驱逐，来到日本之后，又被日本官员所驱逐，而且还受到辱骂与殴打，这样才引起了鲁迅的注意。他到中国之后，周氏兄弟就招待他住在自己的家中，交谈之间，对于盲诗人的“大心”，也就有了深切的了解，“于是由不得要绍介他的心给中国人看”（《〈池边〉译者附记》）。
　　鲁迅曾为北新书局编辑一套专收翻译的丛书，叫《未名丛刊》，一九二五年未名社成立后，即移出由未名社出版，第一批出的书中，除鲁迅所译的《苦闷的象征》是日本人厨川白村所写的之外，其余都是俄国和东北欧作品，计有：韦素园译的俄国果戈理的《外套》和北欧诗歌小品集《黄花集》，李霁野译的俄国安特烈耶夫（即鲁迅所喜爱的安特莱夫）的《往星中》《黑假面人》，韦丛芜译的俄国陀思妥耶夫斯基的《穷人》，曹靖华译的《白茶》（俄国现代独幕剧集）等。鲁迅还为《穷人》写了《小引》，盛赞作者对人的灵魂开掘之深：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家;尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神底变化。灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？因此有些柔软无力的读者，便往往将他只看作‘残酷的天才’。”“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”而这“在高的意义上的写实主义”，却正是鲁迅在创作上所追求的目标。 　　后来，未名社成员对俄国和东北欧文学有更多的翻译，而韦丛芜也继续翻译陀思妥耶夫斯基的其他作品。
　　可以说，鲁迅是俄国和东北欧文学翻译的开拓者。
　　但后来，文学翻译又牵涉到政治倾向问题，所以反对的意见也不少。林语堂就在《今文八弊》中说：“其在文学，今日绍介波兰诗人，明日绍介捷克文豪，而对于已经闻名之英美法德文人，反厌为陈腐，不欲深察，求一究竟。此与妇女新装求入时一样，总是媚字一字不是，自叹女儿身，事人以颜色，其苦不堪言。此种流风，其弊在浮，救之之道，在于学。”林语堂缺乏历史感，看不到别人译介俄国及东北欧文学的缘由和作用，所以有此皮相之论。鲁迅回答道：“但是，这种‘新装’的开始，想起来却长久了，‘绍介波兰诗人’，还在三十年前，始于我的《摩罗诗力说》。那时满清宰华，汉民受制，中国境遇，颇类波兰，读其诗歌，即易于心心相印，不但无事大之意，也不存献媚之心。后来上海的《小说月报》，还曾为弱小民族作品出过专号，这种风气，现在是衰歇了，即偶有存者，也不过一脉的余波。但生长于民国的幸福的青年，是不知道的，至于附势奴才，拜金崽子，当然更不会知道。”（《“题未定”草（三）》）
　　而且，外国作家在中国的闻名与否，也不完全取决于文学本身的价值，往往还包含着许多非文学因素。鲁迅接着说：“但即使现在绍介波兰诗人，捷克文豪，怎样便是‘媚’呢？他们就没有‘已经闻名’的文人吗？况且‘已经闻名’是谁闻其‘名’，又何从而‘闻’的呢？诚然，‘英美法德’，在中国有宣教师，在中国现有或曾有租界，几处有驻军，几处有军舰，商人多，用西崽也多，至于使一般人仅知有‘大英’，‘花旗’，‘法兰西’和‘茄门’，而不知世界上还有波兰和捷克。但世界文学史，是用了文学的眼睛看，而不用势利眼睛看的，所以文学无须用金钱和枪炮作掩护，波兰捷克，虽然未曾加入八国联军来打过北京，那文学却在，不过有一些人，并未‘已经闻名’而已。外国的文人，要在中国闻名，靠作品似乎是不够的，他反要受到轻薄。”
　　鲁迅的翻译，并不寻求名家名作，而重其现实针对性。他在《壁下译丛》的《小引》中说：“但我是向来不想译世界上已有定评的杰作，附以不朽的，倘读者从这一本杂书中，于绍介文字得一点参考，于主张文字得一点领会，心愿就十分满足了。”当然，作为人类的文化遗产，鲁迅并不反对介绍“已经闻名的英美法德文人”的作品，相反，他还慨叹这些文人在中国之不遇，很希望有人将他们的作品翻译过来。当《人间世》杂志尚未出世，而《论语》杂志已很无聊时，他曾以老朋友的身份写信给林语堂，劝他放下这些玩意，去翻译些英国文学名著，他认为以林的英文程度，这译本不但于今有益，而且于将来恐怕也会有用。但林语堂回信说，这些事等他老了再说。所以鲁迅感叹道：“‘狗逐尾巴’者既没有恒心，志在高山的又不屑动手，但见山林映以电灯，语录夹些洋话，‘对于已经闻名之英美法德文人’，真不知要待何人，至何时，这才来‘求一究竟’。”（《“题未定”草（三）》）

二

　　还在北京时，鲁迅就开始关心苏联文学的译介，《未名丛刊》里就编辑出版了一些苏联文学作品;到上海后，则更注重这方面的工作。开始时，他着重翻译的是文学理论，为的是纠正“革命文学家”们在理论上的错误倾向，使革命文学能走上正确的道路。但这还不够，因为在创作上同样存在着很严重的问题。
　　一九二九年四月七日，鲁迅在致韦素园信中说：“上海去年嚷了一阵革命文学，由我看来，那些作品，其实都是小资产阶级观念的产物，有些则简直是军阅（阀）脑子。今年大约要改嚷恋爱文学了……恐怕要发生若干小Sannin罢，但自然仍要挂革命家的招牌。”同年四月二十日，在致李霁野信中又说：“上海的出版界糟极了，许多人大嚷革命文学，而无一好作，大家仍大印吊膀子小说骗钱，这样下去，文艺只有堕落，所以绍介些别国的好著作，实是最要紧的事。”同年五月二十二日，鲁迅在燕京大学国文学会的演讲《现今的新文学的概观》中，则直接进行点名批评：“至于创造社所提倡的，更彻底的革命文学—无产阶级文学，自然更不过是一个题目。这边也禁，那边也禁的王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗，‘Pong Pong Pong’，铅字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园招牌所感动，有模仿勃洛克的《十二个》之志，而无其力和才。郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的，但内容说一个革命者革命之后失了一只手，所余的一只还能和爱人握手的故事，却未免‘失’得太巧。五体，四肢之中，倘要失去其一，实在还不如一只手;一条腿就不便，头自然更不行了。只准备失去一只手，是能减少战斗的勇往之气的;我想，革命者所不惜牺牲的，一定不只这一点。《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状元，谐花烛的老调。”
　　这都是脱离实际，关在客厅里高谈革命、大写革命文学的结果;或者简直是挂着革命的招牌来谋利。所以鲁迅在左翼作家联盟成立会上的讲话中，就着重指出了左翼作家脱离社会斗争，不明白革命的实际情况的缺点，而要求他们抛掉罗曼蒂克的幻想，看到革命的痛苦，其中必然混有污秽和血的现实情况。
　　这样，鲁迅又着力于苏联革命文学作品的译介工作，希望这些经历过实际革命斗争的作家作品，对于中国的革命文学创作有所裨益。
　　那时，左翼文学还未遭到很大的压迫，许多书店为了显示自己的进步起见，都愿意印几本这样的书，即使未必实在收稿罢，也要极力发一个将要出版的书名的广告。神州国光社是专出碑版书画的出版社，在这种风气的推动下，也要出一种收罗新俄文艺作品的丛书了。他们通过冯雪峰，约请鲁迅来主编這套丛书，时在一九三○年四月。
　　鲁迅选出了十种世界上早有定评的剧本和小说，约好译者，组成一套《现代文艺丛书》。这十种书是《浮士德与城》（卢那卡尔斯基著/柔石译）、《被解放的堂·吉诃德》（卢那卡尔斯基著/鲁迅译）、《十月》（雅各武莱夫著/鲁迅译）、《精光的年头》（毕力涅克著/蓬子译）、《铁甲列车》（伊凡诺夫著/侍桁译）、《叛乱》（孚尔玛诺夫著/成文英译）、《火马》（革拉特珂夫著/侍桁译）、《铁流》（绥拉菲摩维支著/曹靖华译）、《毁灭》（法捷耶夫著/鲁迅译）、《静静的顿河》（唆罗诃夫著/贺非译）。他认为里培进斯基的《一周间》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有纪念碑性的作品，但因为在先已有译本出版，就没有编进去。

　　这时候实在是很热闹。丛书的目录发表了不多久，就已有书目中的多种译本在市场上出现了。有的书店还要出版相似的丛书。鲁迅主编的这套书译得比较认真，所以进行得很慢，到得初冬才交出四本译稿：《浮士德与城》《十月》《铁甲列车》和《静静的顿河》（第一分册）。但形势却变得很快，对于左翼作家的压迫一天一天地吃紧起来，终于使书店都害怕了。神州国光社要求废约，说已经交去的四部书稿当然收下，但尚未开手或译得不多的其余六种，却千万勿再进行了。去问译者，都说可以的。于是，这套丛书就中止了。
　　而这四本书，柔石译的《浮士德与城》交得最早，也出得最早，在一九三○年九月就出版了，其余三种则分散出版，拖拖拉拉，有的迟至一九三三年十月才出来。大概是分散政府的注意力吧，再也不敢以此相标榜了！
　　鲁迅自己的译著，照例都写有前言或后记，而这套丛书中，他以编者的身份也给其他三种书都写了《后记》。在这些后记里，有谈作品本身的，也有谈宏观的理论问题的，都具有现实的针对性。
　　在《〈浮士德与城〉后记》中，鲁迅着重谈了文化的继承关系。他说：“因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。这可说明卢那卡尔斯基当革命之初，仍要保存农民固有的美术;怕军人的泥靴踏烂了皇宫的地毯;在这里也使开辟新城而倾于专制的—但后来是悔悟了的—天才浮士德死于新人们的歌颂中的原因。”这是针对中国的“革命文学家”们扬弃传统，凭空创造的做法而发。
　　在《〈静静的顿河〉后记》里，鲁迅很赞扬作者的描写手腕，说是：“风物既殊，人情复异，写法又明朗简洁，绝无旧文人描头画角，宛转抑扬的恶习，华斯珂普所说的‘充满着原始力的新文学’的大概，已灼然可以窥见。”也是希望“革命文学家”有所借鉴。

　　停止翻译的事，鲁迅独独没有通知曹靖华。一则，曹靖华远在苏联，来不及通知;二则，市面上抢译出来的《铁流》，实在误译太多，因此有另出一种译本的必要：“别的不必说，即其将贵胄子弟出身的士官幼年生译作‘小学生’，就可以引读者陷于极大的错误。小学生都成群的来杀贫农，这世界不真是完全发了疯么？”（《〈铁流〉编校后记》）
　　曹靖华的译稿是认真的。译者精通俄文，译好之后还根据作者的修改稿仔细订正，一些古班式乌克兰话又请教了作者本人，而且还加译了《我怎么写〈铁流〉的》等文章作为附录，前面还有瞿秋白以史铁儿的名字翻译的涅拉陀夫的长序，是一个比较完善的译本;编者也化了相当大的力气，他与译者之间，为译印此书，信札往来至少也有二十次。所以鲁迅说：“在现状之下，很不容易出一本较好的书，这书虽然仅仅是一种翻译小说，但却是尽三人的微力而成，—译的译，补的补，校的校，而又没有一个是存着借此来自己消闲，或乘机哄骗读者的意思的。”（《〈铁流〉编校后记》）
　　但神州国光社毁约了，别的出版社也不敢出版。《铁流》译好后，鲁迅就以三闲书屋的名义，自己来出版。同样以三闲书屋名义出版的，还有鲁迅自己翻译的《毁灭》。
　　鲁迅很重视《毁灭》的翻译工作，他在与瞿秋白《关于翻译的通信·回信》中说：“今年总算将这一部纪念碑的小说，送在这里的读者们的面前了。译的时候和印的时候，颇经过了不少艰难，现在倒也退出了记忆的圈外去，但我真如你来信所说那样，就像亲生的儿子一般爱他，并且由他想到儿子的儿子。还有《铁流》，我也很喜欢。这两部小说，虽然粗制，却并非滥造，铁的人物和血的战斗，实在够使描写多愁善病的才子和千娇百媚的佳人的所谓‘美文’，在这面前淡到毫无踪影。不过我也和你的意思一样，以为这只是一点小小的胜利，所以也很希望多人合力的更来绍介，至少在后三年内，有关于内战时代和建设时代的纪念碑的文学书八种至十种，此外更译几种虽然往往被称为无产者文学，然而还不免含有小资产阶级的偏见（如巴比塞）和基督教社会主义的偏见（如辛克莱）的代表作，加上了分析和严正的批评，好在那里，坏在那里，以备对比参考之用，那么，不但读者的见解，可以一天一天的分明起来，就是新的创作家，也得了正确的师范了。”
　　《毁灭》的翻译，为“新的创作家”提供“正确的师范”的意义是明显的。译者在《〈毁灭〉后记》和《〈毁灭〉第二部一至三章译者附记》里，就说得很清楚：“然而莱奋生不但有时动摇，有时失措，部队也终于受日本军和科尔却克军的围击，一百五十人只剩了十九人，可以说，是全部毁灭了。突围之际，他还是因为受了巴克拉诺夫的暗示。这和现在世间通行的主角无不超绝，事业无不圆满的小说一比较，实在是一部令人扫兴的书。”他很反对将革命加以美化，写得四平八稳，势如破竹，认为那样就无所谓革命，无所謂战斗。如果大众都先成了革命人，于是振臂一呼，万众响应，不折一兵，不费一矢，而成革命天下，那是和古人的宣扬礼教，使兆民全化为正人君子，于是自然而然地变成“中华文物之邦”一样，是乌托邦思想。他说：“革命有血，有污秽，但有婴孩。这‘溃灭’正是新生之前的一滴血，是实际战斗者献给现代人们的大教训。虽然有冷淡，有动摇，甚至于因为依赖，因为本能，而大家还是向目的前进，即使前途终于是‘死亡’，但这‘死’究竟已经失了个人底意义，和大众相融合了。所以只要有新生的婴孩，‘溃灭’便是‘新生’的一部分。中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者。”而这些“可以宝贵的文字，是用生命的一部分，或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出”。

三

　　在《毁灭》之后，鲁迅还继续翻译了一些苏联文学，但以“同路人”作品为多。
　　一九三三年一月，他在上海良友图书印刷公司出版了苏联“同路人”作家短篇小说集《竖琴》，内收札弥亚丁的《洞窟》、淑雪兼柯的《老耗子》、伦支的《在沙漠上》、斐定的《果树园》、雅各武莱夫的《穷苦的人们》、理定的《竖琴》、左祝黎的《亚克与人性》、拉甫列涅夫的《星花》、英培尔的《拉拉的利益》、凯泰耶夫的《物事》等十篇，其中《老耗子》和《物事》系柔石所译，《星花》系曹靖华所译。一九三三年三月，又在良友公司出版了苏联短篇小说集《一天的工作》，内收毕力涅克的《苦蓬》、绥甫林娜的《肥料》、略悉珂的《铁的静寂》、聂维洛夫的《我要活》、玛拉式庚的《工人》、绥拉菲摩维支的《一天的工作》和《岔道夫》、孚尔玛诺夫的《革命的英雄们》、唆罗诃夫的《父亲》、班菲洛夫和伊连珂夫合写的《枯煤，人们和耐火砖》等十篇，其中绥拉菲摩维支的两篇为文尹（杨之华）所译。这十篇中的前两篇，也是“同路人”的作品。

　　还有，译于《毁灭》之前的《十月》（1929年-1930年译），也是“同路人”作品。
　　所谓“同路人”，就是指他本身并非革命者，只是与革命同走一段路的人。同路人作家往往是从文学接近革命，在这过程中必然有分化，有些走向革命，有些从此分离。比如斐定，原是同路人作家，后来走向革命，他的长篇小说《城与年》，就成为苏联文坛上的重要收获。
　　但为什么鲁迅对“同路人”的作品这么感兴趣呢？
　　这一方面当是由于革命之初，“有才能的革命者，还在血战的涡中，文坛几乎全被较为闲散的‘同路人’所独占”（《〈一天的工作〉前记》），要看那段时期的文学，只有看“同路人”的作品;同时也因为“同路人”的作品虽然有旁观者的态度，但也能反映出部分的实情，而对于文学作品来说，写出实情是最为重要的。一九三三年六月二十六日，鲁迅在给王志之的信中说：“《十月》的作者是同路人，他当然看不见全局，但这确也是一面的实情，记叙出来，还可以作为现在和将来的教训，所以这书的生命是很长的。书中所写，几乎不过是投机的和盲动的脚色，有几个只是赶热闹而已，但其中也有极坚实者在内（虽然作者未能描写），故也能成功。这大约无论怎样的革命，都是如此，倘以为必得大半都是坚实正确的人们，那就是难以实现的空想，事实是只能此后渐渐正确起来的。”这种实情的描写，对于不敢正视现实的中国“革命文学家”来说，也是一種针砭。他在《〈竖琴〉译者附记》里说：“还要说几句不大中听的话—这篇里的描写混乱，黑暗，可谓颇透了，虽然粉饰了许多诙谐，但刻划分明，恐怕虽从我们中国的‘普罗塔列亚特苦理替开尔’（按：俄语音译，意为无产阶级文化提倡者）看来，也要斥为‘反革命’，—自然，也许因为是俄国作家，总还是值得‘纪念’，和阿尔志跋绥夫一例待遇的。然而在他本国，为什么并不‘没落’呢？我想，这是因为虽然有血，有污秽，而也有革命;因为有革命，所以对于描出血和污秽—无论已经过去或未经过去—的作品，也就没有畏惮了。这便是所谓‘新的产生’。”

　　鲁迅一直关注苏联文学的发展，因而对他们文学界的变化也十分敏感。他在一九二七年十一月八日所作的《〈在沙漠上〉译者附识》里就说出了这种变化：“现今的无产阶级作家的作品，只一意赞美工作，属望将来，和那色黑而多须的真的神不相类的也已不少了。”
　　这之后，鲁迅还翻译和出版了几种俄国文学作品，但都与歌颂文学无关。一九三三年和一九三四年，他在编《文艺连丛》时，出版了曹靖华翻译的苏联聂维洛夫的《不走正路的安得伦》和易嘉（瞿秋白）翻译的卢那卡尔斯基的《解放了的董·吉诃德》—这本书，原来他自己准备从日文转译，列入《现代文艺丛书》的书目，而且已经在《北斗》杂志上发表了第一幕，因为知道瞿秋白肯从原文翻译，他就中止翻译，请他接续下去，并予以出版。一九三五年，他自己翻译和出版了苏联班台莱耶夫的中篇童话《表》和高尔基的《俄罗斯童话》。
　　这时，他又回过头去翻译旧俄文学。
　　在旧俄文学中，他特别喜欢果戈理和契诃夫的作品，很看重他们的讽刺艺术。他邀孟十还合作，一起来翻译六卷本《果戈理文集》。在翻译《死魂灵》的过程中，鲁迅还写过一篇杂文《几乎无事的悲剧》，赞美果戈理那“含泪的微笑”。他说：“讽刺的本领，在这里不及谈，单说那独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显示出当时地主的无聊生活。”这正是讽刺艺术的精华所在。世人乐于观看奇闻怪现状，常将这一类作品当作讽刺文学，鲁迅在《中国小说史略》里则将它们归于“谴责小说”，认为只有《儒林外史》，“其文又感而能谐，婉而多讽，于是说部中乃始有足称讽刺之书”。翻译果戈理的作品，就是要介绍他的讽刺艺术。可惜此时他已病体难支，只译了长篇小说《死魂灵》，还有原来译过的《鼻子》，就不能继续下去了。
　　契诃夫的作品，他只译了一本《坏孩子和别的奇闻》，但这不是作者的主要作品，而属于“契红德”时代的“小笑话”，鲁迅译它，主要是为了介绍玛修丁的木刻插图。