一

　　介绍萨莉·普利斯（Sally Price），不可不提她的丈夫理查德·普利斯（Richard Price），二人都是美国人类学家，一起田野，共同写作，成双入对，与子偕老，执手四十余年，堪称模范夫妻。
　　萨莉出生于一九四三年，理查德长她两岁，二人是哈佛校友。萨莉本科就读于法国索邦大学和美国哈佛大学，理查德是哈佛大学的高材生，美国大学优等生协会成员。一九六三年，理查德大学毕业，进入法国高等研究实践学院（?cole Pratique des Hautes ?tudes），进行了为期两年的研究，其间与列维-斯特劳斯共事过一年，所以他尊列维-斯特劳斯为老师。此时的萨莉还在索邦读书，二人想必一见倾心，随即步入婚姻殿堂，相携从事田野研究。
　　结婚当年，他们去了法属马提尼克岛的一个渔村做田野调查，这里属于加勒比地区，碧海蓝天，绿树环绕，极其优美，后来此地成为他们的一个定居点。接着二人又到过西班牙和墨西哥的乡村。他们最重要的田野工作地点，位于南美洲的苏里南共和国，研究的是苏里南河上游的萨拉玛卡黑人（Saramaka Maroons）—逃亡黑奴的后代。就像马林诺夫斯基以来的人类学家所惯常做的，他们在一个叫丹戈戈（Dangogo）的村子一住就是两年，收集到了大量田野资料，成为今后众多论著的基础。前几年，和萨莉取得联系后不久，她发给我一张照片，即是拍摄于丹戈戈。画面中，理查德刚刚弃舟登岸，光着膀子，手提一条大鱼，帅气十足。萨莉站在前方不远，清媚可人，一只楚楚可怜的小猴趴在她的头上，旁边站着一个当地小女孩，是小猴的主人。照片拍摄于一九六八年，那时他们正值青春韶华，意气风发，其形神风貌，不输任何演艺明星，真是一对神仙眷侣。

　　我们可能不太容易理解萨莉夫婦的职业生涯。大多数学者，都是就职于某个高校，顶多换三两个地方，直至退休;而他们则有些萍踪浪迹，转战四方。理查德于一九七○年取得哈佛大学社会人类学系博士学位，萨莉的博士学位是在一九八二年获得的，毕业院校是约翰·霍普金斯大学文化人类学系。理查德曾在耶鲁大学人类学系教过五年书，二人在霍普金斯大学待了十余年后，又作为访问学者去过众多高校，除美国本土院校外，还有巴西的巴依亚联邦大学等，亦曾在荷兰和法国的研究机构做过短期研究。退休之后，他们大多数时间居住在初次的田野地点—环境优美的马提尼克岛。如今二人虽已年届八十，仍然笔耕不辍，屡有新作推出。二○○○年，萨莉入选在欧洲颇具影响的荷兰皇家艺术和科学院外籍院士;二○○四年，夫妇二人又因在人类学上的贡献，双双被法国文化部授予文学与艺术骑士勋章。
　　他们的著作，大多以苏里南的萨拉玛卡人为研究对象，萨莉的研究集中在美学、艺术和博物馆，还作为策展人，策划过多场艺术展;理查德更多关注民族志的历史以及人权问题。除了夫妻二人的合著之外，萨莉的作品尚有《共妻和葫芦》（Co-Wives and Calabashes）（1984）、《文明之地的原始艺术》（Primitive Art in Civilized Places）（1989）、《巴黎的原始：希拉克的凯·布朗利博物馆》（Paris Primitive： Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly）（2007）等。在她的诸多著作之中，最受关注的还是这本《文明之地的原始艺术》（以下简称《文明之地》）。自一九八九年问世以来，不仅多次再版，且被译成法语、德语、意大利语、荷兰语、西班牙语、葡萄牙语等八种语言，目前共有十二个不同版本，称得上艺术人类学领域的一部经典著作。

二

　　据萨莉说，她之所以写作这部书，起因于她的研究和策展经历带给她的触动。作为一名人类学家，她曾深入研究过马鲁人的艺术，并对之投入了深厚的感情。因此，当她把马鲁人的艺术带到美国进行展出时，她深切地感受到欧美受教育阶层对于所谓“原始艺术”的观念，与当地人的眼光有极大差异。于是，她试图对前者一探究竟，揭示其背后的价值观念和文化逻辑。
　　本书篇幅不长，共八章，每章万字左右，加上前言和二○一五年的新版后记，约十万字的规模，可以说是一本小书。而它所处理的问题和采用的研究方法，明显不同于一般意义上的人类学著作。
　　通常的人类学作品，基本依循马林诺夫斯基《西太平洋上的航海者》的路数，选择一个遥远地区的异文化，学习当地的语言，进行为期一年以上的田野调查，采取参与观察的方法，运用局内人的眼光，收集大量一手的资料，在此基础上写成民族志。萨莉的《共妻与葫芦》，就是这样一部作品。《文明之地》的研究对象虽仍是人类学家所关注的“原始艺术”，这些“原始艺术”却不再生存于其原初语境之中，而是命运多舛地踏入了“文明之地”。所谓的“文明之地”，正是作者所生活和工作的纽约、巴黎等最为富庶的西方大都市。按照传统进化论的观念，这些大城市最能代表西方文明。正像一九九三年热播的电视剧《北京人在纽约》中的经典台词的上半句：“如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂。”生活在那里的人群，正是“文明人”的最佳典范。萨莉所要考察的，即是以学者、艺术交易商、收藏家、博物馆工作人员以及受过高等教育的中产阶级为代表的“文明人”，对他们所知所感、所见所历的“原始艺术”的认知、理解、阐释和评判。

　　正如作者所说，《文明之地》所讨论的是“那些从世界各地被发现、被掠夺、被当作商品、被剥离最初的社会联系，在新的环境中被重新定义，并为适应那些遥远社会中人们的经济、文化和意识形态需要而被重构的物品的境况”。因此，这本书类似于一本城市田野民族志，但又不是通常意义上的民族志。作者在研究中采取了一种有些讨巧的做法：她没有去长期追随某些原始艺术的交易商、收藏家或博物馆工作人员进行深度考察，既无意对散布于西方世界各地的原始艺术进行系统的考察和研究，也不想详细地研究原始艺术的市场经济状况。在《文明之地》的前言中，萨莉对自己的研究对象以及所用文献资料作了说明：“本书的目标是阐述西方受教育者和热心人士而非专业人士的日常认识。本书并不打算分析关于‘原始艺术’的原生性学术研究，而是为探讨这一主题的次生性视野和观点，即由经济学界、博物馆馆长和职业交易商的知识和观点所形成的，并在电影、脱口秀、报刊评论、通俗杂志和宴会等语境中重构和重新定位其文化和社会内涵的观点和视野。简言之，本书探讨关于‘我们’和‘他者’之间边界的最基本和最没有争议的某些文化假想，即我们公认的智慧和常识。”作者所研究的，差不多是西方大众文化中的原始艺术观，即所谓的受教育阶层对于原始艺术的一些“常识”。
　　《文明之地》一书不追求体系性，作者围绕几个自己感兴趣的议题，对新闻剪报、杂志广告、博物馆说明、电影脚本和旅游见闻等各种文献进行了一种拼贴与并置，当然，“并置而非杂烩，集锦而不杂乱”，作者幽默地指出，这是向原始部落的女性艺术家致敬，她们早在毕加索等现代艺术家之前，就以这种方式创作贴花和百衲衣。这种写作方式，使全书呈现出后现代民族志或曰实验民族志的特点。

三

　　“原始艺术”是西方人的发明。《传习录》记载了王阳明与友人的一段广被征引的对话：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。’”在地理大发现之前，各大陆上的原住民就如深山之花树一样自开自落，按照各自的方式日复一日地生活着，他们与周边的邻近居民有着或亲或疏的交往，他们有自己的习俗，自己的智慧，自己的美好。当西方殖民者像看花人一样闯入深山，那些千姿百态的花树着实“一时明白起来”，进入他们的心田。他们不会静观，也一时不懂花树之美好，只觉此地之花树与自家之花树截然有异，便带着歧视的、审判的眼光，以经济的、科学的或神圣的名义，攫取它们、占据它们、摧折它们甚至毁灭它们。有一些人，先是探险家、殖民者、传教士，后来是人类学家，大批量地收集它们，把它们带回老家，放进博物馆里，供自己人围观、研究、利用。学者们将它们命名为“原始艺术”。
　　一八七一年，英国人类学家泰勒（Edward Burnett Tylor）写出《原始文化》，一九二七年，美国人类学家博厄斯（Franz Boas）出版《原始艺术》，“原始”一词在十九世纪末至二十世纪四五十年代广为学界采用，人类学家将其视为不言自明的研究对象，并没有什么分歧。二十世纪五十年代以降，随着战后民族解放运动的发展，以及后现代思潮的兴起，西方學界对于“原始”这一术语的反思与批判越来越多，许烺光先生总结说，“原始”常与如下意义关联在一起：“无文字，低等，简单，简单工具，不文明，技术停留在史前时期，小规模，与世隔绝，停滞不前，民间，所有西方文明之外的民族，低级文明，缺乏历史记录，低水平的技术成就，以亲缘关系为基础组成的社会，区别于非原始的，原住民的，非工业化，野蛮，与文明相对，法律与欧洲体系明显有异，缺乏文献，相对单一，非城市和部落，普遍缺乏抽象的时间推算，低于文明状态的总体水平，遍布宗教，没钱，农民，传统，缺乏经济专业化，被赋予过于强大的现实感，日常生活中到处都是宗教和仪式，赋予所有自然精神生活的人，尊重个人，令人惊叹的政治和社会组织程度，强烈的人身安全观，为了共同目标频繁合作，语言和宗教统一的社会，所有时间和所有地点的所有人类现象。”（“Rethinking the Concept of ‘Primitive’”，Current Anthropology，Volume 5，Issue 3）在许烺光看来，首先，上述涵义，除了少数带有中立或肯定价值，大多是负面性的，最麻烦的还在于它总是与劣等（inferiority）相关;其次，这些涵义五花八门，互不相关，有的过于简单粗率，甚至相互冲突;再次，有的学者使用“原始”这一概念仅仅出于习惯，在引用或提及这一概念时，缺乏批判性思考;最后，“原始”概念的应用没有给理论建构带来任何明显的好处，相反，继续使用这一概念会对学科发展造成严重阻碍，应该寻找新的概念来替代它。
　　近几十年来，很多学者提出了新的称谓，意图取而代之，就原始艺术的替代概念来说，就有部落艺术、非西方艺术、异域艺术、民间艺术、土著艺术、民族艺术、民族学艺术、无文字社会的艺术、非欧洲艺术、第四世界艺术、小型社会的艺术等。然而，这些概念都没有获得广泛认同，直到近几年，仍有不少学者坚持使用“原始艺术”一称，比如英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔的《艺术与能动性》（1998）。萨莉在《文明之地》的导言部分，对当时流行的“原始”观进行了梳理，那些界定或从现代技术的角度，认为原始社会无工业、无机械、无汽车;或从文明的角度，认为其无文字;或从阶级分层的角度，认为其无阶级;或从物种进化与心智成熟的角度，认为其进化程度不高，将其艺术与猩猩、儿童和疯子的绘画相提并论;或从信仰的角度，认为其信奉恐怖的异教，都是迷信;或从经济学的角度，认为原始艺术一经输出到西方作为艺术品看待，其价值便大大提升;或从历史的角度，认为原始艺术是在一战之后出现在西方艺术史之中的，作品没有署名，大学课程中也不会出现其语言等。在作者看来，这些对于原始艺术的常识充满了偏见，理应受到批判。

四

　　下面对全书各章内容略作归纳。
　　第一章“艺术鉴赏的秘密”，探讨的是一个人的艺术鉴赏能力，即所谓的品味（taste），是先天生成的还是后天培养的问题。作者罗列了两种截然相反的观点，前者以著名艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）为代表，克拉克极其自信地指出，一个人的鉴赏力与品味是天生的，与其言行举止、社会名望、教育、贵族教养等都没有关系，品味亦与时尚无关，那是一种得自娘胎的“纯粹美感”。接着作者征引几位艺术界人士的相关经验，对这种观点作了进一步论证。与此观点针锋相对的是法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），在其名著《区分》中，布迪厄以系统访谈和多项问卷调查取得的丰富数据为基础，考察了不同法国人群对于音乐、电影、家具、饮食习惯、家庭娱乐、度假等方面的偏好，深入地探讨了品味的观念和实践。在他看来，品味是后天形成的，是基于教育而习得的。所谓的“纯粹美感”，只不过是审美判断的主导者玩弄的一种“视觉陷阱”，艺术鉴赏就是一种界限分明和壁垒森严的权威等级体系。萨莉明显赞同布迪厄的观点，她继续援引弗兰西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）、约瑟夫·奥尔索普（Joseph Alsop）等学者的观点，论证了审美鉴赏的历史相对性和文化习得性。
　　在第二章“普遍性原则”中，作者揭示了西方人对原始艺术认知的矛盾和偏颇。通过广泛征引大众文化中的材料以及学者的论述，萨莉指出西方人一方面认为人类具有普遍的审美感受，都能进行艺术创作;另一方面，他们一厢情愿地选取自己最为关注的问题，将其加诸原始人的身上。比如，在西方人的想象中，原始艺术代表了人类的童年，是原始艺术家不可遏制的深层无意识的创造性表达，反映了人类最根本和最重要的生命欲求。再者，那些持审美普遍性原则的人，却认为原始人群欣赏不了西方艺术作品。这种流行观念以及双重标准的背后，体现出鲜明的西方中心论色彩。

　　沿着这一思路，既然人同此心，人类具有普遍性，而原始民族又是文明人早期阶段的镜像，那么原始艺术便体现出了《文明之地》第三章标题所示的“人类的野蛮一面”。作者指出，自启蒙运动以来，在西方人的想象和描述中，高贵的野蛮人和异教食人族是他们对同一人物的一体两面的建构，对原始人的描述随西方人的认知而摇摆，或是“兄弟”，或是“他者”。他们常用一套标准的修辞来描述原始艺术的另类形象，如恐怖、黑暗、神秘、堕落、巫术、异教、幽灵、血腥、暴力、死亡、性爱、怪诞、粗糙、非理性、激情、不拘格套、离经叛道等等。在本章中，作者使用的材料更为丰富也更加有趣。在作者笔下，西方人认为原始艺术体现出了弗洛伊德所说的“快乐原则”，性爱是其表达的中心，对死亡不无迷恋。可以说，这一切是在“现实原则”下行事、饱受文明压抑的西方人所颠倒梦想的。在这种观念的背后，正是进化论的思维。
　　第四章“匿名与特征永恒”，探讨的同样是原始艺术的一个特征。西方艺术追求创造性，艺术家的形象表征为注重个性与灵感，游离于社会之外，一部西方艺术史，主要就是由作家和作品建构而成的。而原始艺术的创作者却往往不为人知，是“匿名”的。本章主要征引人类学家、艺术史家等学者的观念，同样分成了泾渭分明的两种观点。一种观点认为原始艺术同样追求创造性，如博厄斯、雷蒙德·弗思、罗伊·西贝尔、汤姆森、威廉·罗宾等人，他们强调原始艺术家有一定的创作自由，体现出了创作的个性，有些学者还致力于探寻原始艺术的作者;另一种观点则截然相反，认为原始艺术乃是集体的产物，创作者与其社群紧密相关，体现的是社会整体的意志，原始艺术抑制个性，一成不变，没有历史。持此观点的亦大有人在，并且在當时占据主流。作者支持的是前一观点，她认为原始艺术给人造成的匿名性和永恒感，乃是西方文化偏见的构建和传统的西方学术研究模式的局限所致。
　　第五章“权力角逐”，批判了西方在对原始艺术的收集与展示过程中所表现出的霸权意识。在作者看来，西方人以个人好恶擅自决定了对世界各地艺术的定义、保护、解释、推广，并决定了其未来的命运。作者引用众多民族志笔记，展示了十九世纪末二十世纪初期的西方博物馆和人类学家如何不以为耻甚至自鸣得意地偷拐抢骗原始艺术品。二十世纪五十年代以后，公众对于盗用土著物品的态度发生转变，转而提倡尊重土著人的权利。然而，学者和收藏家仍然会以科学研究和遗产保护的名义，为自己上不了台面的获取行为进行辩护。作者指出，在西方主导的国际艺术市场上，原始艺术家并没有受到平等对待，仍然处于权利被剥夺的位置。
　　全书最有见地的部分或许是第六章“艺术品与民族志制品”。本章探讨的是原始艺术在不同博物馆中的命运。大体而言，西方有两种性质的博物馆，一种是艺术博物馆，展示西方意义上的艺术品，特别是名家名作，另一种是民族志（人类学）博物馆，用来展示从非西方社会收集来的民族志物品。二者有着颇为不同的呈现方式。通常来说，前者不需要背景信息，检索上只需注明作品名称和艺术家的姓名;后者则会提供大量背景资料，介绍其生产、使用、社会和宗教等方面的语境信息，从而引导观众根据这些解释性文本理解这些物品。西方鉴赏家会把一些具有较高审美属性的物品从普通民族志物品中挑选出来，将其视为原始艺术。
　　在原始艺术展览中，展品要么被呈现为艺术品，只对作者或属地提供一点信息，要么呈现为民族志物品，此时通常会详细说明物品的产地、建造、功能以及深奥的含义。作者提示我们注意一种富有意味的现象，观众对作品的观看方式，取决于博物馆的身份与定位。原始艺术一经放入艺术博物馆，价值会大大提升，这意味着对其审美价值的认可，同时它也会身价倍增：“当民族志物品摆脱掉人类学情境介绍，并凭借自身的审美品质独立站得住脚时，它们就成为世界艺术的杰作了。”要么关注审美，要么关注民族志信息，在此，美学与人类学似乎成了一个矛盾。在作者看来，这是错误的。她提出了第三条路径。为此，她建议西方人接受两个信条：一是即使最具天赋的鉴赏家，也会带着西方文化教育的眼光来观看艺术;二是大量原始人同样具有先天的鉴别力，同时也会受自身文化教育的影响。由此，人类学的情境介绍就不再是与“真正的审美体验”相竞争和矛盾的，也不再是对异域习俗的乏味而冗长的解释，而是将审美体验拓展到突破自身狭隘的文化视野限制的一种手段。她强调指出，原始艺术同样存在审美体系，情景介绍为我们提供了一种崭新的、富有启发意义的视角。为了深入理解艺术，作者提出了一个双向策略：通过深入探讨社会和历史语境，弥补当代西方艺术的审美话语的不足;通过对使其保持生机的具体审美框架的特性的认真研究，弥补原始艺术的民族志话语的不足。 　　第七章与第四章的内容相关，本章题为“从作者签名到收藏流转”，谈的是原始艺术的收藏问题。作者访谈了一些收藏家，他们不关注原始艺术的制作者，认为原始艺术之美是西方人发现的，只关注它们的收藏流转谱系。在他们眼中，原始艺术的“匿名性”增加了它们的神秘感，让人可以沉浸于纯粹的审美体验，这一特性也使它获有了更多的经济价值。
　　第八章“典型案例”，作者以自己从一九六六年就开始研究的苏里南黑人艺术为个案，进一步论证了上述各章的观念，即包括学者、收藏家、普通旅客在内的西方人对原始艺术的刻板印象、误读和曲解。作者提到，她与丈夫曾于二十世纪八十年代初策划了一个在全美巡展的苏里南黑人艺术展，他们致力于呈现当地的审美语境，在选择作品、展品的布局和解释性文本的写作上，都在努力遵循当地黑人的审美观念和审美标准，反映当地人的艺术意识。这一展览虽在美国取得成功，却没能在荷兰博物馆展出，因为它既不符合艺术博物馆的既定要求，也達不到人类学博物馆的一贯标准。作者感叹，欧洲人对于审美观念的态度过于专横和自以为是了。

五

　　《文明之地》出版之后，受到广泛关注，众多学者撰写书评，我手头收集了十五篇左右，却也有褒有贬。
　　大家一致认为，本书提出了值得关注的问题。纽芬兰纪念大学的民俗学家杰拉尔德·L. 波丘斯（Gerald L. Pocius）从学科反思的角度指出，本书虽篇幅不长，却相当重要，“提供了对原始艺术研究的深刻洞察，同时也提出了一些民俗学家需要解决的更广泛、更根本的问题”（Gerald L. Pocius，Book Reviews，The Journal of American Folklore，Vol. 105，No. 418）。在他看来，萨莉解决了以往将对象分成艺术品或民族志物品的二分法，提出了第三条路径，指引了新的方向，这对民俗学界有很高的参考价值。有的学者指出，萨莉提出的非西方民族有着颇为不同的审美体系，在人类学家看来可能并不新鲜，但并不为大众或其他领域的“专家”所广泛接受，对于理解非西方社会的人类学研究成果的社会语境却有重要的启示意义。
　　亦有一些学者对该书进行了批评，有的甚至相当尖刻，最主要的意见不外两点，一是田野做得不够深入，没有依循传统的田野研究思路;二是所用文献有些陈旧，最新的一些研究没有顾及。当然，这两点亦可为作者略作辩解，对于写作思路，作者早已作了说明，她要研究的是大众对于原始艺术的常识，所以除了学术论著、对博物馆和艺术商的访谈，还广泛采用了大众文化中的材料。至于几部学术著作对于大众由来已久的刻板印象会产生多大影响，估计不会有多么乐观。
　　特别需要指出的是，二○一五年版后记值得重视，作者以简练的笔触，描述了此书出版以来，艺术学界、博物馆领域、土著艺术市场以及公众认知等诸多方面的演变。作者提到，数十年来，艺术研究的对象、研究方法都发生了转变。比如，艺术史研究深受人类学的影响，将艺术品、艺术家生平以及风格演进置于社会和文化因素所影响的语境之下进行考察;以往的艺术生产地点局限于相对固定的一隅，现在则蔓延到全球，吸引了来自世界各地、不同社会以及艺术界各个角落的参与者;在博物馆领域，将人类学与艺术史和学术研究相结合，将之前相互隔离的艺术类别并置在一起的各种展览层出不穷;外来者介入土著艺术生产和营销的现象大幅增加;西方人以往对原始艺术所赋予的诸多偏见已经大幅减少，逐渐认可非西方艺术界的多样性;文化所有权成为一个主流话题，土著越来越多地介入博物馆展览，在当代社会发出自己的声音。作者认为，随着全球化的迅猛发展，欧洲中心主义的神话逐渐破灭，在纷繁复杂的各种背景下就艺术的性质和意义开展跨文化对话具有令人兴奋的可能性，作为西方作者元叙事的艺术史，正在受到众多替代性框架的挑战。可以说，二○一五年版后记，既是对新的发展趋向的回应，亦间接地回应了对她的部分批评。
　　作为后现代潮流中的一部反思和批判之作，《文明之地的原始艺术》在西方艺术人类学史上有其一席之地。我们阅读此书，一方面出于知识获取的需要，另一方面，更重要的，或许是把此书看作一个镜像，借此反观我们自己。我们是不是深受西方精英艺术观的影响？我们在看待民间艺术、少数民族艺术之时，是不是也带着同样的目光？我们应该以怎样的态度、立场和方法论去观看并研究它们？此类研究，对于传统的美学与艺术研究又能带来怎样的触动？这些问题，或许值得我们进一步思考。