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摘 要：【隔尾】是南吕宫最常用的曲牌之一，它不仅具有一般曲牌的性质，还具有剧中尾声的特点；元杂剧的故事情节往往以此为界，分为前后两个部分。它是天然的分割线，在故事情节和人物感情的变化上起着重要作用，笔者试说明之。
关键词：【隔尾】；剧中尾声；分割线；重要作用
作者简介：于丽佳（1990-），女，汉族，河北邢台人，河北大学文学院2014级古代文学研究生。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-21-0-01
【隔尾】是南吕宫用于套中的尾声，“这是因为南吕套曲最早在散曲中只是由【一枝花】、【梁州第七】、【煞尾】三曲组成，后在杂剧中，在【煞尾】后又增加了曲调，原来的【煞尾】处于套中，故称作【隔尾】，而句式仍与【煞尾】相同。”在南吕宫的套数中，剧情又常常以【隔尾】为界，分为前后两个部分。它的出现往往预示着人物情感，亦或是剧情的转变。使得同一套曲所包涵的情感更加跌宕起伏、曲折动人。
南吕宫是元杂剧第二折的惯用宫调，而在南吕宫套曲中当中，【隔尾】尤其受剧作家们的喜爱。下面我们试举例说明：
第一，元杂剧《赵氏孤儿》第二折，讲述的是公孙杵臼舍身救孤的故事。其运用的曲牌依次是【南吕】【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】、【牧羊关】、【红芍药】、【菩萨梁州】、【三煞】、【二煞】、【煞尾】。自【一枝花】到【隔尾】说的是晋国权臣屠岸股专权，残害贤良，公孙杵臼无奈之下罢职归农。在感情色彩以愤恨和无奈为主。如开篇便唱到：“兀的不屈沉杀大丈夫，损坏了真梁栋。”又在【梁州第七】“他他他在元帅府扬威也那耀勇，我我我在太平庄罢职归农……见不平处有眼如矇，听咒骂处有耳如聋……他他他只将那会谄谀的列鼎重茵，害忠良的便加官请俸。耗国家的都叙爵论功……”而自【牧羊关】至【煞尾】，故事情节进一步发展，程婴带着赵氏孤儿出现了。在得知这一消息后，公孙大人的感情是悲喜交加。他悲的是“这孩儿未生时绝了亲戚，怀着时灭了祖宗，便长成人也少吉多凶”，他喜的是赵氏终留下一支独苗，来日复仇有望。
第二，神仙道话剧《月明和尚度柳翠杂剧》，第二折写月明和尚再次向柳翠说法，柳翠终于看破生死，解脱彻悟的过程。该折也是采用的南吕宫套曲。曲牌的组合次序依次是【南吕】【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】、【幺篇】、【牧羊关】、【幺篇】、【隔尾】、【牧羊关】、【骂玉郎】、【感皇恩】、【采茶歌】、【黄钟尾】。此折的情感转折处所对应的曲牌是在第二个【隔尾】处，柳翠本南海观世音净瓶内的杨柳枝，因偶污微臣，被罚往人世。化为抱鉴营街积妓墙下的匪妓柳翠。三十年后遇月明和尚点化。【隔尾】（第二个）之前，都是描述柳翠眷恋俗世、耽于红尘，不肯随月明和尚出家。月明和尚感叹“你个迷人的好是费手”，“你则恋着那天淡清风晓，云闲白露秋”。【隔尾】（第二个）之后写柳翠一梦后，看破生死、省悟出家。曲牌前后的剧情发生了转折，情感基调也随之改变。
第三，无名氏《金水桥陈琳抱粧盒杂剧》，也是在第二折，演穿宫内史陈琳受寇承御所托解救太子的故事。该折共用曲牌十五个，【南吕】【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】演正末陈琳在去南清宫八大王贺寿的路上，在金水桥遇见寇承御；【牧羊关】、【隔尾】、【牧羊关】、【贺新郎】、【隔尾】，这五个曲牌演唱陈琳在得知一切后，为救太子又惊又怕的心理过程，“我抱定这粧盒子。便是揣着个愁布袋，我未到宫门早忧的头白”，又如在撞见刘皇后时的心理活动，“太子也你在这七宝盒中，我陈琳早魂飞九霄外”；最后，【红芍药】、【菩萨梁州】、【骂玉郎】、【感皇恩】、【采茶歌】、【二煞】、【黄钟尾】这一段描写陈琳虎口脱生的过程。面对毒辣的刘皇后的步步逼问，陈琳斗智斗勇，并最终脱离危难。
诸如此类，不胜枚举。比如白朴的《裴少俊墙头马上》第二折，【隔尾】（含）前后剧情截然不同，【隔尾】之前写李千金在裴少俊到来之前，焦急等待的心情；而【隔尾】之后，剧情急转直下，李千金与裴少俊偷期密约，不幸被嬷嬷撞破，要告到老夫人面前，李千金软硬皆施，进行了一番机智的劝说，并最终说服了老嬷嬷。又如在《五侯宴》、《遇上皇》、《窦娥冤》、《金凤钗》等剧当中【隔尾】曲牌的运用，在此就不一一赘述了。
【隔尾】不仅具有剧中尾声的性质，它还具有一般曲牌的性质，故有时也像其他曲牌一样，在同一套曲中连用几曲，或间隔使用。比如在上文中提到的《月明和尚度柳翠》便是两个【隔尾】曲牌在套中的间隔使用，《金水桥陈琳抱粧盒杂剧》是三个【隔尾】在套中的间隔使用。
元杂剧的体制是一本四折，而故事情节或人物情感的发展变化往往是安排在第二或第三折，通常也就是南吕宫的套曲当中。而【隔尾】曲牌不管是从音乐，还是从情节上；都与之暗暗相合，追其原因，正是因为【隔尾】曲牌具有“套中尾声”的特点，故历来被剧作家们所偏爱。
综上所述，【隔尾】曲牌在元杂剧中具有重要的过渡和转换作用。因此，它对于研究故事情节和音乐旋律的前后变换具有重要意义。笔者不揣浅陋、略陈拙见，望大家批评指正。
参考文献：
[1]俞为民，《曲体研究》，中华书局，2005年版。
[2]臧懋循，《元曲选》，中华书局，1958年版。
[3]刘致中，侯镜昶，《读曲常识》，1985年版。
关键词：【隔尾】；剧中尾声；分割线；重要作用
作者简介：于丽佳（1990-），女，汉族，河北邢台人，河北大学文学院2014级古代文学研究生。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-21-0-01
【隔尾】是南吕宫用于套中的尾声，“这是因为南吕套曲最早在散曲中只是由【一枝花】、【梁州第七】、【煞尾】三曲组成，后在杂剧中，在【煞尾】后又增加了曲调，原来的【煞尾】处于套中，故称作【隔尾】，而句式仍与【煞尾】相同。”在南吕宫的套数中，剧情又常常以【隔尾】为界，分为前后两个部分。它的出现往往预示着人物情感，亦或是剧情的转变。使得同一套曲所包涵的情感更加跌宕起伏、曲折动人。
南吕宫是元杂剧第二折的惯用宫调，而在南吕宫套曲中当中，【隔尾】尤其受剧作家们的喜爱。下面我们试举例说明：
第一，元杂剧《赵氏孤儿》第二折，讲述的是公孙杵臼舍身救孤的故事。其运用的曲牌依次是【南吕】【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】、【牧羊关】、【红芍药】、【菩萨梁州】、【三煞】、【二煞】、【煞尾】。自【一枝花】到【隔尾】说的是晋国权臣屠岸股专权，残害贤良，公孙杵臼无奈之下罢职归农。在感情色彩以愤恨和无奈为主。如开篇便唱到：“兀的不屈沉杀大丈夫，损坏了真梁栋。”又在【梁州第七】“他他他在元帅府扬威也那耀勇，我我我在太平庄罢职归农……见不平处有眼如矇，听咒骂处有耳如聋……他他他只将那会谄谀的列鼎重茵，害忠良的便加官请俸。耗国家的都叙爵论功……”而自【牧羊关】至【煞尾】，故事情节进一步发展，程婴带着赵氏孤儿出现了。在得知这一消息后，公孙大人的感情是悲喜交加。他悲的是“这孩儿未生时绝了亲戚，怀着时灭了祖宗，便长成人也少吉多凶”，他喜的是赵氏终留下一支独苗，来日复仇有望。
第二，神仙道话剧《月明和尚度柳翠杂剧》，第二折写月明和尚再次向柳翠说法，柳翠终于看破生死，解脱彻悟的过程。该折也是采用的南吕宫套曲。曲牌的组合次序依次是【南吕】【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】、【幺篇】、【牧羊关】、【幺篇】、【隔尾】、【牧羊关】、【骂玉郎】、【感皇恩】、【采茶歌】、【黄钟尾】。此折的情感转折处所对应的曲牌是在第二个【隔尾】处，柳翠本南海观世音净瓶内的杨柳枝，因偶污微臣，被罚往人世。化为抱鉴营街积妓墙下的匪妓柳翠。三十年后遇月明和尚点化。【隔尾】（第二个）之前，都是描述柳翠眷恋俗世、耽于红尘，不肯随月明和尚出家。月明和尚感叹“你个迷人的好是费手”，“你则恋着那天淡清风晓，云闲白露秋”。【隔尾】（第二个）之后写柳翠一梦后，看破生死、省悟出家。曲牌前后的剧情发生了转折，情感基调也随之改变。
第三，无名氏《金水桥陈琳抱粧盒杂剧》，也是在第二折，演穿宫内史陈琳受寇承御所托解救太子的故事。该折共用曲牌十五个，【南吕】【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】演正末陈琳在去南清宫八大王贺寿的路上，在金水桥遇见寇承御；【牧羊关】、【隔尾】、【牧羊关】、【贺新郎】、【隔尾】，这五个曲牌演唱陈琳在得知一切后，为救太子又惊又怕的心理过程，“我抱定这粧盒子。便是揣着个愁布袋，我未到宫门早忧的头白”，又如在撞见刘皇后时的心理活动，“太子也你在这七宝盒中，我陈琳早魂飞九霄外”；最后，【红芍药】、【菩萨梁州】、【骂玉郎】、【感皇恩】、【采茶歌】、【二煞】、【黄钟尾】这一段描写陈琳虎口脱生的过程。面对毒辣的刘皇后的步步逼问，陈琳斗智斗勇，并最终脱离危难。
诸如此类，不胜枚举。比如白朴的《裴少俊墙头马上》第二折，【隔尾】（含）前后剧情截然不同，【隔尾】之前写李千金在裴少俊到来之前，焦急等待的心情；而【隔尾】之后，剧情急转直下，李千金与裴少俊偷期密约，不幸被嬷嬷撞破，要告到老夫人面前，李千金软硬皆施，进行了一番机智的劝说，并最终说服了老嬷嬷。又如在《五侯宴》、《遇上皇》、《窦娥冤》、《金凤钗》等剧当中【隔尾】曲牌的运用，在此就不一一赘述了。
【隔尾】不仅具有剧中尾声的性质，它还具有一般曲牌的性质，故有时也像其他曲牌一样，在同一套曲中连用几曲，或间隔使用。比如在上文中提到的《月明和尚度柳翠》便是两个【隔尾】曲牌在套中的间隔使用，《金水桥陈琳抱粧盒杂剧》是三个【隔尾】在套中的间隔使用。
元杂剧的体制是一本四折，而故事情节或人物情感的发展变化往往是安排在第二或第三折，通常也就是南吕宫的套曲当中。而【隔尾】曲牌不管是从音乐，还是从情节上；都与之暗暗相合，追其原因，正是因为【隔尾】曲牌具有“套中尾声”的特点，故历来被剧作家们所偏爱。
综上所述，【隔尾】曲牌在元杂剧中具有重要的过渡和转换作用。因此，它对于研究故事情节和音乐旋律的前后变换具有重要意义。笔者不揣浅陋、略陈拙见，望大家批评指正。
参考文献：
[1]俞为民，《曲体研究》，中华书局，2005年版。
[2]臧懋循，《元曲选》，中华书局，1958年版。
[3]刘致中，侯镜昶，《读曲常识》，1985年版。