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1.在今天，詩歌的分歧，无非是两种主要的诗学观念的分歧，即生命诗学和文化诗学这二者之间的抵悟、切换和摇摆。这是两个各有侧重却并非完全不同、毫无交集的领域，就如生命和文化本身不无交集和抵牾一样。要知道，它们只是侧重不同。生命诗学走到高处，不可能不是一种文化诗学。文化诗学也不可能脱离对生命的勘察来认识、深人诗歌的秘密。
2.我从来不反对诗歌可以有思想，（诗歌真的可以没有思想吗？）我只是反对给诗歌里硬生生地塞进去思想。不是有人说过吗——诗是用语言写的，不是用思想写的。你以为有思想的人写的诗就一定是诗？我不认为。
3.我十分反感一个诗人对着“热情”唱反调。我所说的热情，是生命存在的证据，是诗歌最宝贵的元素，是抵御这个世界和这个世纪之寒冷的精神堡垒。你一个诗人不去维护也就罢了，还老处心积虑地摧毁它，只能说你已经降低到非诗人的层面，甚至成了诗之敌。同样，从中看不到热情、热力的诗歌，我是不会读的。
4.我理解，一个诗人，必须喜欢扎进现象界，深人其中，虽然烦恼，虽然痛苦，但是必须，否则就不是一个诗人，不具一个诗人的气质。但是，另一方面，他必须超越现象层、现象界，抵达更高更远的地方，看到一般人没有看到的东西，否则他不会是一个好诗人。
5.一个真正懂得技法的人，是不屑于炫技的。
6.一种语言的文学，以它塑造的女性角色显示其亮度，以它塑造的男性形象决定其深度。
7.我常常觉得自己是一名人世不深的作者，但是，当我读过某些作者的文字之后，毫不犹豫地相信他们人世的程度更不如我。这也就是为什么我说，如果你的文字不能告诉我生活已经告诉过我的更多的东西，何必读它。当然，人世深浅的程度，只是看待作品的指标之一（也未必是必要指标）。
8.如果诗歌评判的公信力，比如，评奖机制的公信力，必须通过匿名来证明，那么，匿名的真实性也就必然会受到怀疑。
9.友谊也好、交情也罢，名声也好、地位也罢，如果我们相信这些东西根本改变不了一首庸诗的实质，那么，诗歌之外，一切苦心经营也好，蝇营狗苟也罢，就都是无效的。
10.一个作家的岗位意识与参与意识，是一个问题的两个方面。失去岗位意识的参与，可能导致跑偏，误人歧途。没有参与意识的作家，可能使人觉得他不食人间烟火。
11.艺术的自律自足，总是艺术家孱弱、沉默、遁世的最佳借口和避难所，而且很正确。但是，且不说那个艺术是多么可怜狭隘的概念，作为人又是在怎样逃避他的责任和义务。
12.崇高：清醒地用手无寸铁的肉身来面对人们嘲讽的利刃。——在我看来，米沃什通过这样短短的一句话，重新定义了我们时代的“崇高”的概念。现在似乎反衬崇高的不是渺小，崇高感的产生，不是因为体积的庞大，这跟古典概念全然不同，而是面对怀疑论调、面对嘲讽的勇气，英勇无畏。
13.读到真诗，就可以熄灭因阅读伪诗而在内心燃烧起来的愤怒。
14.动物在孤独和寒冷之中就没有类的分别了，只有一个共同的名字：生命。这是大地上一首无题无署名的诗。可惜诗人很少写出这样的感觉。
15.诗歌里不存在进化论，也没有进步主义这回事。好的总是好的，不存在折旧率。那些你今天看着不舒服的东西，只是因为它们从来就不曾舒服过。
16.相对于深刻，深沉也许更是诗歌的一个好品质。同样重要的还有新颖、生动、力量，它们通过诗，给人带来审美愉悦，带来生活的滋味。枯燥索然没有诗性，叠床架屋、贩卖知识没有诗性，以理为诗、以学为诗没有诗性。
17.一个人，特别是一个自以为还是诗人的人，必须善待自己的那一份骄傲。如果你因为某种莫名其妙的东西出卖了它，亏待了它，它就会来报复你，使你作为一个诗人的生命，虽存犹亡，即使不是死干净，死彻底，也会以特别曲折而隐秘的方式，在你的文字里，在人们对你的评判里，实现对你的报复。
18.我们的诗人们，似乎很是羞于承认自己的同行比自己写得好——他们往往非常默契地选择忽视那些无名却才华横溢的后来者;往往非常默契地结成这样、那样的俱乐部式的圈子;非常默契地装聋作哑，非常老练地无视威胁。
19.如果专注本身不能带来快乐，那么你所专注的事情，估计也就很难带来快乐，其价值也就无法不令人怀疑。
20.以色列人眼里的“女诗人拉结”，拉结·布鲁斯坦茵·塞拉，她活过，爱过，经历了动荡、痛苦、不平凡的短暂一生。我常自问，怎样才算遇到了一个真正的诗人？不是因为名气、地位，也不是由于这个人或那个人的说法，而是你心甘情愿地分享她的喜怒哀乐，愿意为她的痛苦而痛苦，为她的狂喜而狂喜，感同身受地，随她一起赞美或愤怒，无限哀怜地看待世上那些可怜可悲的人物。拉结就是这样的诗人。她让你感到你在这世上的所有忍耐都是值得的。她的歌，值得传唱;她的肖像，印在以色列的钞票上，值得人每天注视。
21.文学，无论诗、小说、散文还是戏剧，总要有多于概念所能传达的东西，要比概念丰富，否则肯定没有存在的必要。美的感觉的表达，热情的传达，细部的观察分析判断，这些都是概念对付不了的。
22.我不大喜欢充满判断句的诗。有些判断句是明显的，有些判断句不那么明显，但是作者的判断仍然是明显而明确的，就是他在诗中强塞进去了一些个人的判断。判断句为什么令人厌倦？因为它们都是封闭的。其实仅从技术上说，判断句也不利于诗的空间的营造。究其原因，我认为还是作者太主观，过于自信，有居高临下的姿态，总想着塞给读者某些东西。
23.在诗歌写作上，如果说需要指导，就不可避免遇到一个问题：如果所谓指导，就是使用各种教育方法把习诗者纳人正轨，那么他的那点灵光很可能消失不见。经验告诉我们，很多靠后天习得的诗才，尤其平庸，就是因为灵气被指导没了。说到底，我只相信，诗是一个需要潜心、独自去琢磨的东西，这有一点奢侈。 24.如果写作是不能教的一件事，至少是可以习得的一种能力。天才固然不可多得，其实也不可凭恃。只要心灵仍然遵循着吸引律，只要艺术归根结底是依靠爱的力量，我们就不能把排斥异己的困守与持久孤独的创造混为一谈，把割断历史的涂鸦奉为不可一世的独创。在这里，方法论即是本体论。
25.文学写作，肯定存在可以被讲解、被通约的部分，也肯定存在完全不能被通约的部分，后者才更是独创性的部分。
26.不是说原创性不存在，只是越来越难;不是说原创性不必要，而是不可自信过度，丧失了必要的怀疑（特别是自我怀疑）。
27.我绝对相信笔力与心力的关系。心力不到，是掩盖不了的。气少力弱，形如一个病人，气色就暴露一切了。这就是我们常说的，活到了哪一步就会写到哪一步，瞒不住真正的内行人。那些在文字中抡棍耍枪的小把戏，同样也只会彻底暴露一个人试图掩藏的不足。小聪明不顶用，诚实仍然是最好的策略。
28.诗无定法，此為第一原则。大师是给诗歌立法的人;大师出而尺度废。
29.在诗的即兴与沉淀之间，应该有着一个平衡机制，或者说，有一个互相利用的机制。
30.在象征主义被奉为圭臬的年代，趋向永恒和绝对时间的诗，被当作是顶级优秀的诗，比如《海滨墓园》。在崇尚博而杂的诗歌观念的今天，太纯已然成为一个缺陷。说到底，这不过就是文学时尚。
31.诗是没有门槛的，诗的门槛就是人的门槛。我是说，任何门槛都是人为的。在认真的人那里，门槛就高;在游戏一切的人那里，门槛就低。
32.没错，人人皆可为诗。但是，诗，首先有真伪，其次有高下。好诗是对人的各种隐蔽的局限性的超越。
33.诗人丝毫不享有出身的高贵.也不具任何道德或者文体上的优越感或豁免权。不要染上那么多诗人的虚骄——在你足够有理由骄傲之前。
34.女性天赋的诗性直觉是一个神秘的东西。这可能与她们天然的感性丰富的生活方式有关，也可能与她们更多拒绝了后天所接触的抽象理论概念这些东西有关。
35.如果诗歌写作裹挟了一个人的全部，甚至吞噬了个人之外的全部生活，那么，所谓诗歌不要也罢。如果诗歌话题沦落到要不要说人话，那么不讨论也罢。如果诗歌精神，特别是所谓先锋精神的衡量尺度，被归为、被降低到是不是口语，那么精不精神，先不先锋，不管也罢。
36.剥离精神的维度，仅仅靠智力而进行分行书写，此为诗的根本歧途，甚至是对诗的背叛。诗之为诗，就是作为精神的载体而存在的。剥离精神的载体，再漂亮也是一个死的躯壳。无论你如何论证精神是不存在的，无论你如何天花乱坠，诗，固执地需要成为精神的载体。
37.一方面，当然是应该把写作当作一门手艺，如此庶几可以人门，所谓技近乎道是也。另一方面，还是必须注意到写作的非手艺性，侧重精神上的继承与养成。二者也许本来就是一体两面。
38.抒情的急迫导致抒情，而不是写作的急迫——写作的急迫最多成就个人的野心。而抒情的专业性，强制地促使人放弃陈词滥调。意识不到这种强制性，正说明专业性的缺乏。对因袭的恐惧，正是出于写作的本能;对重复（包括各种改头换面的重复）的逃避，这正是写作的良心。写作的专业性强制我们在下笔时，就必须诚实地追求贴切自然精确适度，以与情感相匹配，否则会因为模仿剽窃懒惰以及种种不济而羞愧。这种情形在恋爱中的诗人身上体现得最为明显。比如一首情诗，既要是诗的，又要是真实的，新颖奇特与自然真实兼具，刻意或浮夸或陈腐，都是失败。庞德说，技巧考验真诚，应作如是观。
39.写作总是在“想要写出一点新东西”和“几乎没有什么新东西可写”之间换脚站。
40.诗比散文有着更严苛的要求，比如，略显陈旧的话语用散文写出来，就比用诗写出来更容易忍受一些。
41.衡量一种语言的最佳尺度，无疑是它的文学语言、语法和词汇的形成、表达力的程度等等，这些都是靠文学作品来实现和体现的。一种语言成熟的标准，在于内部的活力与有效性。参照起来，间接地体现在翻译上，则是看它是否能完成与其他外语的对等。米沃什在翻译英美诗歌的时候，发现波兰语无法与其他的语言形成有效的对等，后来他谦逊地说，对于波兰语的成熟，他本人也尽了绵薄之力。反观现代汉语，哪些翻译家做出过这样的贡献呢？我们还没有建立起应有的翻译批评。远的不说，八十年代的“网格本”产生了巨大的影响，其成就、得失，需要发掘和总结。
42.译诗不意味着去找一个已有的合适的说法，而是创造一个你认为的最好的说法。对于诗，任何现成的词语表达式，都是危险的、可疑的，也很可能是无效的。
43.阅读译诗，我私下里认为，必须以一个降低的标准来接受它们，首先是接受（接受而已），如果能够到达被欣赏的程度，就要感谢上帝了——那是两种语言的爱情，而不只是相遇。
44.诗体，我当然站在自由诗体一边。不过，诗的自由体，也不是毫无自律要求的放任和为所欲为，毕竟还要是“诗的”。对于诗的格律，格律、半格律体诗的探索，我认为也不是坏事。有着丰富的写作经验的人都会承认，诗体对于诗意的表达，会有一个反作用力，仿佛水渠导引水流。歌德说在限制里才得以显示出身手，大约就是这个意思。不过，我也不喜欢“戴着镣铐跳舞”这个说法，因为形式一旦成为镣铐，就有把主体变成囚徒的危险。
45.有人就是喜欢那种虚头巴脑的文字，包括所谓诗，喜欢那种似懂非懂的感觉，如同在微醺之后的那种感觉。但是，我认为“明晰是一种诱惑”。
46.好诗往往具有一种直呈性（Directness）。说在于不说，不说却已经什么都说明白了。懂的自然就懂，不懂也不强求。
47.依照我的琢磨，博尔赫斯的诗具有一种非直接（Indirectness）的原创性，因为济慈肯定是我们都熟悉的，但博尔赫斯写济慈的时候，让我们感觉我们是第一次读济慈。博尔赫斯呈现给人的是他读到的济慈，这就是原创性，言人所未言。“有什么是没被说过的呢？”——拿这样一句话来作为偷懒的借口，甚至否定原创性，是非常容易的.却也是没有出息的。
2.我从来不反对诗歌可以有思想，（诗歌真的可以没有思想吗？）我只是反对给诗歌里硬生生地塞进去思想。不是有人说过吗——诗是用语言写的，不是用思想写的。你以为有思想的人写的诗就一定是诗？我不认为。
3.我十分反感一个诗人对着“热情”唱反调。我所说的热情，是生命存在的证据，是诗歌最宝贵的元素，是抵御这个世界和这个世纪之寒冷的精神堡垒。你一个诗人不去维护也就罢了，还老处心积虑地摧毁它，只能说你已经降低到非诗人的层面，甚至成了诗之敌。同样，从中看不到热情、热力的诗歌，我是不会读的。
4.我理解，一个诗人，必须喜欢扎进现象界，深人其中，虽然烦恼，虽然痛苦，但是必须，否则就不是一个诗人，不具一个诗人的气质。但是，另一方面，他必须超越现象层、现象界，抵达更高更远的地方，看到一般人没有看到的东西，否则他不会是一个好诗人。
5.一个真正懂得技法的人，是不屑于炫技的。
6.一种语言的文学，以它塑造的女性角色显示其亮度，以它塑造的男性形象决定其深度。
7.我常常觉得自己是一名人世不深的作者，但是，当我读过某些作者的文字之后，毫不犹豫地相信他们人世的程度更不如我。这也就是为什么我说，如果你的文字不能告诉我生活已经告诉过我的更多的东西，何必读它。当然，人世深浅的程度，只是看待作品的指标之一（也未必是必要指标）。
8.如果诗歌评判的公信力，比如，评奖机制的公信力，必须通过匿名来证明，那么，匿名的真实性也就必然会受到怀疑。
9.友谊也好、交情也罢，名声也好、地位也罢，如果我们相信这些东西根本改变不了一首庸诗的实质，那么，诗歌之外，一切苦心经营也好，蝇营狗苟也罢，就都是无效的。
10.一个作家的岗位意识与参与意识，是一个问题的两个方面。失去岗位意识的参与，可能导致跑偏，误人歧途。没有参与意识的作家，可能使人觉得他不食人间烟火。
11.艺术的自律自足，总是艺术家孱弱、沉默、遁世的最佳借口和避难所，而且很正确。但是，且不说那个艺术是多么可怜狭隘的概念，作为人又是在怎样逃避他的责任和义务。
12.崇高：清醒地用手无寸铁的肉身来面对人们嘲讽的利刃。——在我看来，米沃什通过这样短短的一句话，重新定义了我们时代的“崇高”的概念。现在似乎反衬崇高的不是渺小，崇高感的产生，不是因为体积的庞大，这跟古典概念全然不同，而是面对怀疑论调、面对嘲讽的勇气，英勇无畏。
13.读到真诗，就可以熄灭因阅读伪诗而在内心燃烧起来的愤怒。
14.动物在孤独和寒冷之中就没有类的分别了，只有一个共同的名字：生命。这是大地上一首无题无署名的诗。可惜诗人很少写出这样的感觉。
15.诗歌里不存在进化论，也没有进步主义这回事。好的总是好的，不存在折旧率。那些你今天看着不舒服的东西，只是因为它们从来就不曾舒服过。
16.相对于深刻，深沉也许更是诗歌的一个好品质。同样重要的还有新颖、生动、力量，它们通过诗，给人带来审美愉悦，带来生活的滋味。枯燥索然没有诗性，叠床架屋、贩卖知识没有诗性，以理为诗、以学为诗没有诗性。
17.一个人，特别是一个自以为还是诗人的人，必须善待自己的那一份骄傲。如果你因为某种莫名其妙的东西出卖了它，亏待了它，它就会来报复你，使你作为一个诗人的生命，虽存犹亡，即使不是死干净，死彻底，也会以特别曲折而隐秘的方式，在你的文字里，在人们对你的评判里，实现对你的报复。
18.我们的诗人们，似乎很是羞于承认自己的同行比自己写得好——他们往往非常默契地选择忽视那些无名却才华横溢的后来者;往往非常默契地结成这样、那样的俱乐部式的圈子;非常默契地装聋作哑，非常老练地无视威胁。
19.如果专注本身不能带来快乐，那么你所专注的事情，估计也就很难带来快乐，其价值也就无法不令人怀疑。
20.以色列人眼里的“女诗人拉结”，拉结·布鲁斯坦茵·塞拉，她活过，爱过，经历了动荡、痛苦、不平凡的短暂一生。我常自问，怎样才算遇到了一个真正的诗人？不是因为名气、地位，也不是由于这个人或那个人的说法，而是你心甘情愿地分享她的喜怒哀乐，愿意为她的痛苦而痛苦，为她的狂喜而狂喜，感同身受地，随她一起赞美或愤怒，无限哀怜地看待世上那些可怜可悲的人物。拉结就是这样的诗人。她让你感到你在这世上的所有忍耐都是值得的。她的歌，值得传唱;她的肖像，印在以色列的钞票上，值得人每天注视。
21.文学，无论诗、小说、散文还是戏剧，总要有多于概念所能传达的东西，要比概念丰富，否则肯定没有存在的必要。美的感觉的表达，热情的传达，细部的观察分析判断，这些都是概念对付不了的。
22.我不大喜欢充满判断句的诗。有些判断句是明显的，有些判断句不那么明显，但是作者的判断仍然是明显而明确的，就是他在诗中强塞进去了一些个人的判断。判断句为什么令人厌倦？因为它们都是封闭的。其实仅从技术上说，判断句也不利于诗的空间的营造。究其原因，我认为还是作者太主观，过于自信，有居高临下的姿态，总想着塞给读者某些东西。
23.在诗歌写作上，如果说需要指导，就不可避免遇到一个问题：如果所谓指导，就是使用各种教育方法把习诗者纳人正轨，那么他的那点灵光很可能消失不见。经验告诉我们，很多靠后天习得的诗才，尤其平庸，就是因为灵气被指导没了。说到底，我只相信，诗是一个需要潜心、独自去琢磨的东西，这有一点奢侈。 24.如果写作是不能教的一件事，至少是可以习得的一种能力。天才固然不可多得，其实也不可凭恃。只要心灵仍然遵循着吸引律，只要艺术归根结底是依靠爱的力量，我们就不能把排斥异己的困守与持久孤独的创造混为一谈，把割断历史的涂鸦奉为不可一世的独创。在这里，方法论即是本体论。
25.文学写作，肯定存在可以被讲解、被通约的部分，也肯定存在完全不能被通约的部分，后者才更是独创性的部分。
26.不是说原创性不存在，只是越来越难;不是说原创性不必要，而是不可自信过度，丧失了必要的怀疑（特别是自我怀疑）。
27.我绝对相信笔力与心力的关系。心力不到，是掩盖不了的。气少力弱，形如一个病人，气色就暴露一切了。这就是我们常说的，活到了哪一步就会写到哪一步，瞒不住真正的内行人。那些在文字中抡棍耍枪的小把戏，同样也只会彻底暴露一个人试图掩藏的不足。小聪明不顶用，诚实仍然是最好的策略。
28.诗无定法，此為第一原则。大师是给诗歌立法的人;大师出而尺度废。
29.在诗的即兴与沉淀之间，应该有着一个平衡机制，或者说，有一个互相利用的机制。
30.在象征主义被奉为圭臬的年代，趋向永恒和绝对时间的诗，被当作是顶级优秀的诗，比如《海滨墓园》。在崇尚博而杂的诗歌观念的今天，太纯已然成为一个缺陷。说到底，这不过就是文学时尚。
31.诗是没有门槛的，诗的门槛就是人的门槛。我是说，任何门槛都是人为的。在认真的人那里，门槛就高;在游戏一切的人那里，门槛就低。
32.没错，人人皆可为诗。但是，诗，首先有真伪，其次有高下。好诗是对人的各种隐蔽的局限性的超越。
33.诗人丝毫不享有出身的高贵.也不具任何道德或者文体上的优越感或豁免权。不要染上那么多诗人的虚骄——在你足够有理由骄傲之前。
34.女性天赋的诗性直觉是一个神秘的东西。这可能与她们天然的感性丰富的生活方式有关，也可能与她们更多拒绝了后天所接触的抽象理论概念这些东西有关。
35.如果诗歌写作裹挟了一个人的全部，甚至吞噬了个人之外的全部生活，那么，所谓诗歌不要也罢。如果诗歌话题沦落到要不要说人话，那么不讨论也罢。如果诗歌精神，特别是所谓先锋精神的衡量尺度，被归为、被降低到是不是口语，那么精不精神，先不先锋，不管也罢。
36.剥离精神的维度，仅仅靠智力而进行分行书写，此为诗的根本歧途，甚至是对诗的背叛。诗之为诗，就是作为精神的载体而存在的。剥离精神的载体，再漂亮也是一个死的躯壳。无论你如何论证精神是不存在的，无论你如何天花乱坠，诗，固执地需要成为精神的载体。
37.一方面，当然是应该把写作当作一门手艺，如此庶几可以人门，所谓技近乎道是也。另一方面，还是必须注意到写作的非手艺性，侧重精神上的继承与养成。二者也许本来就是一体两面。
38.抒情的急迫导致抒情，而不是写作的急迫——写作的急迫最多成就个人的野心。而抒情的专业性，强制地促使人放弃陈词滥调。意识不到这种强制性，正说明专业性的缺乏。对因袭的恐惧，正是出于写作的本能;对重复（包括各种改头换面的重复）的逃避，这正是写作的良心。写作的专业性强制我们在下笔时，就必须诚实地追求贴切自然精确适度，以与情感相匹配，否则会因为模仿剽窃懒惰以及种种不济而羞愧。这种情形在恋爱中的诗人身上体现得最为明显。比如一首情诗，既要是诗的，又要是真实的，新颖奇特与自然真实兼具，刻意或浮夸或陈腐，都是失败。庞德说，技巧考验真诚，应作如是观。
39.写作总是在“想要写出一点新东西”和“几乎没有什么新东西可写”之间换脚站。
40.诗比散文有着更严苛的要求，比如，略显陈旧的话语用散文写出来，就比用诗写出来更容易忍受一些。
41.衡量一种语言的最佳尺度，无疑是它的文学语言、语法和词汇的形成、表达力的程度等等，这些都是靠文学作品来实现和体现的。一种语言成熟的标准，在于内部的活力与有效性。参照起来，间接地体现在翻译上，则是看它是否能完成与其他外语的对等。米沃什在翻译英美诗歌的时候，发现波兰语无法与其他的语言形成有效的对等，后来他谦逊地说，对于波兰语的成熟，他本人也尽了绵薄之力。反观现代汉语，哪些翻译家做出过这样的贡献呢？我们还没有建立起应有的翻译批评。远的不说，八十年代的“网格本”产生了巨大的影响，其成就、得失，需要发掘和总结。
42.译诗不意味着去找一个已有的合适的说法，而是创造一个你认为的最好的说法。对于诗，任何现成的词语表达式，都是危险的、可疑的，也很可能是无效的。
43.阅读译诗，我私下里认为，必须以一个降低的标准来接受它们，首先是接受（接受而已），如果能够到达被欣赏的程度，就要感谢上帝了——那是两种语言的爱情，而不只是相遇。
44.诗体，我当然站在自由诗体一边。不过，诗的自由体，也不是毫无自律要求的放任和为所欲为，毕竟还要是“诗的”。对于诗的格律，格律、半格律体诗的探索，我认为也不是坏事。有着丰富的写作经验的人都会承认，诗体对于诗意的表达，会有一个反作用力，仿佛水渠导引水流。歌德说在限制里才得以显示出身手，大约就是这个意思。不过，我也不喜欢“戴着镣铐跳舞”这个说法，因为形式一旦成为镣铐，就有把主体变成囚徒的危险。
45.有人就是喜欢那种虚头巴脑的文字，包括所谓诗，喜欢那种似懂非懂的感觉，如同在微醺之后的那种感觉。但是，我认为“明晰是一种诱惑”。
46.好诗往往具有一种直呈性（Directness）。说在于不说，不说却已经什么都说明白了。懂的自然就懂，不懂也不强求。
47.依照我的琢磨，博尔赫斯的诗具有一种非直接（Indirectness）的原创性，因为济慈肯定是我们都熟悉的，但博尔赫斯写济慈的时候，让我们感觉我们是第一次读济慈。博尔赫斯呈现给人的是他读到的济慈，这就是原创性，言人所未言。“有什么是没被说过的呢？”——拿这样一句话来作为偷懒的借口，甚至否定原创性，是非常容易的.却也是没有出息的。