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摘 要：从TRIZ原理中入手，从中提取了部分与书法艺术相适用的原则，并进行简要的分析。剖析了汉字书法艺术造型规律中的相关TRIZ理论思维：一是分割原则，即汉字造型的空间分割规律；二是动态原则，即汉字正体草化，一改分书中的平直、对称，开始有了重心或轴线的挪移；三是不对称原则，即汉字造型结构变化的虚实相生与欹正问题。
关键词：书法；分割；造型；动态；TRIZ理论原则
一、TRIZ理论中的分割原则：
书法艺术中汉字的空间分割规律
正体求工：篆隶讲究对称、平整。有时靠部首偏旁块面的挪移及直线与曲线的对比来造就虚实，因为部首、块面之间存在组合关系。例如先秦古文，文字仿形性居主导地位，六书的意义在其中较为突显，同一个字可以出现多种写法，其中经挪移部首，上下左右互换等方式不在少数。所形成的空间关系也随之变更，其间或存在与周围字形成虚实或主次地位的意义，亦存在空白与其中部首或块面之间的对等关系，但点画之间所分割的空间大致均匀。秦汉篆隶亦如此，仿形性向符号化、纯化演进，官方标准正体字推广。小篆的空间近乎绝对均匀，给观者以庄重感，但单个字的写法近乎不变，标准正体字多书于格内。
空间的自由度受到限制，块面与空白之间的对等关系减弱，点画与空间的排叠感增强，并使文字书写走向美化。例如秦篆中部首或块面的减弱，直接影响了空间的均匀程度及字内外空白的关系，比如裙边的作用：在字的下方，按一定比例增加点画长度，造成空白的对比，每一块空间或者团块空间都是有效空白，不致产生破碎感。从艺术上分析，金文甲骨、篆书似乎都有着等距的原则，而金文甲骨特别注重因势立形和空间关系，营造大块有效空白，使作品通过穿插、错落和书写节奏等方法，打破固定的均匀，从而具有完整的空间感。而以秦篆为代表的篆书则重视排叠感，上紧下松、体态偏长，多在转折处化方为圆或使用直线搭接，使得线条增加流动感或节奏感，同时让空间有方有圆，产生造型上的对比关系，从而通过玩转流畅的线条和端庄挺拔的结体中变现出静中有动的特色。图1为《峄山碑》中的“秦”字，由此可以看出，秦代篆书在线条大致等粗等距的同时，又将空白关系和虚实处理得和谐端庄。
隶书虽然有了带有波动、角度、形态不一的点画，但基本都是左右对称的。更强调平整中的布白，主笔或主体几乎是其他成分的整数倍。块面的作用得到突出，与先秦古文和篆书相同的是，单对块面拆分可以独立成组，无论怎么变化，都维持着左右两边的对称。这种对称性决定了分书中方圆的虚实之间总会让观者感觉到其中的空白依然是大致均匀的，块面之间所透露的秩序感十分强烈。如图2礼器碑中的“磬”字，分书中的块面与空白关系趋于表面化，继承了篆书的大致均匀，我们可以发现块面的明显存在和空白与块面的等分关系。静态的书体，不是靠笔势把点画连接在一起的，而是靠布局。隶书将篆书的圆转变为方折，并且制式化、固定化，一方面与笔顺的变更有关，另一方面则与波磔笔法派生有关。隶书点画形态上的改变，最终使得点画形态分化，进而使块面与空白分化。
二、TRIZ理论中的不对称原则：
书法艺术中汉字造型的欹正问题
行书、楷书产生以后，左低右高、左短右长的基本特征开始定型。从这一特征出发，产生了一系列的连锁反应，导致了新的结构样式。根据欧阳询《三十六法》，对照行书与楷书的表现方式，综合起来有以下几点：
（一）排叠
此法多用于上下结构。但需注意的是上下部分宽窄问题，若反差过大，参差过头，就会有损汉字方整的端严。如欧阳询所提到的“顶戴”“覆盖”都是形容这些部分应像帽子一样，写得轻一些、细一些，不会导致头重脚轻。再者就是两部分的中轴线要大致挺直，否则整个字就会倾倒。所谓大致挺直，就是二者轴线的倾斜程度可以抵消而成直立的线，如图3《集王圣教序》中的“广”“是”，然而这两条有斜角的轴线恰恰使得结体变得婀娜多姿。
（二）相让
《三十六法》：“字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。”相让的方法是根据上下左右部分点画的多少，调整疏密关系的一种方式，以达到空间上的匀称和造型的新奇。
（三）穿插
此法则是造成字势造型上的另一种虚实上的处理方式。根据透视原理，相应地调整空间的疏密和点画轻重，可形成一种梯度的变化，强化一种侧面形象。
（四）简省
可理解为合并同类项，缩编相同、相近点画或空间的处理方式，目的是为了避免雷同而采用的变形方法，也可以造成体势上的一些趣味性。
（五）向背与挪摆
“凡字有偏旁者，皆欲相顾”多存在于左右结构当中，这在行草书中表现较为夸张。如图4“崐崙”“超绝”，与前文所释排叠的方式类似，左右结构多处理为，二者朝着不同方向、不同位置倾斜，进而相互制衡，构建正体的结体平衡，或通过如此造就相对不稳定的姿态，同上下字之间形成联系。
造型的欹正与空白的位置有着对立统一的关系。空白的位置变化可以用轴线来判断，轴线居中，则是正面形象。偏左或者偏右，则形成侧面形象。两种形象都很生动，宋代行书，追求灵变，大多采用了这些结体方式。
在结体方法上，应当理解它的两重性，它是点画的组合，有一定的基本处理办法，同时也是章法的元素；但方法不是固定的，所有方法都需要上下左右字之间的关系进行变形。从通篇章法角度看，结体作为局部，在关照相互关系时，制造变形和险绝的同时又会引申出字间平衡的问题。结体既是局部又是整体，所有风格的造型都不会绝对地将重心居中，因为绝对了，也就没有了生气，张力也无从谈起，所以根据上下字的具体情况作出各种应变，打破平衡，追求高层次的变化和协调。
三、TRIZ理论中的动态原则：
书法艺术中正体草化的创作方式
（一）正体
正体代表官方国家氣象，草体：除了正体的特点还有自然衔接、笔势等。隋唐以后，随着艺术实践的提高及理论研究的深入，书家开始不满足仅依靠自然之物来形容书法的美感，转而开始从书法本体中寻找美的原则，发现造型的原理和秩序。 然而魏晋楷书的形成与唐代楷书的完善，为这种思路提供了一个便利条件。首先，楷书的点画形态和结体走向复杂化、标准化，并且一改分书中的平直、对称，开始有了重心或轴线的挪移、分间布白的不等性。然而这种新样式当中，点画的倾斜程度、重心偏移程度以及相应的点画形态协调性，等等，其中都蕴含着许多的讲究程度问题。其次，唐代书法教育的助力。喜好书法，且笔法有一定功底的较高级京官，大都聚集在弘文馆研习。以前的书家多从总体去把握的“势”，从精神上体会“道”，但都太模糊，难以通过语言表达清晰，于是在官方推动的大势之下，书家开始总结出许多关于技法的诸多准则，欧阳询写了《八诀》《三十六法》《用笔论》等，讨论笔画、造型和用笔方法等。
（二）草体
草体，比如盟书、简书、摩崖，看起来线条与字的结构都很放松。摩崖刻石经过凿刻风化，看起来都是中锋用笔，即便不是中锋，但是经过凿刻加风化后看起来犹如中锋。草体在正体里是很微弱的，正体大量使用雷同笔画，点化排别有序、大气端庄且不停地重复，繁琐的感觉近于宗教性的崇拜，正体汉字造型横平竖直，恰恰在格局气象里形成。
新正体的确立，不仅肯定草体的变革，而且在整饬过程中形成的规范和特征反作用于草体，促使草体向更新的方向发展，这正与孙过庭所提出的“妍因俗易”相合，所以借着新正体楷书的繁荣，行草书也随之受到影响。行草法与楷法相近，都是符合一定规矩的，总是或多或少地有一套严密的秩序存在。这种情况与魏晋时代不同的是，魏晋时代由于楷法并未十分成熟，草体书也就不至于受到很多束缚，写得比较烂漫。而唐代则较魏晋更多了些理智规范，但唐人并未机械地依赖楷法，仍积极地用楷法来认知和把握各种造型方式，且促进了行草书的发展。对宋代重视表现形式、丰富行草书的对比关系，强调疏密大小、正侧、墨色，强调视觉效果起到引导作用，将点画和结体锤炼到尽善尽美的地步，并将主观意识看得高于一切，注重审美意识在作品中的反映，进而做出各式各样的变形与险绝。
如今我们可将正体草化、草体雅化，在我们的艺术作品里，大量重复排叠便没有个性，那么又有何意义？既然学书的最终方向是创作，就应该将书法作品视为艺术品，可以以正体为根基，适当地融入自己书写的感受，融入相对放松的个性化的东西于书法创作中。
然而光看书法本体不可能真正了解古人，唐以前的笔法是很自然的，古人没有一件作品是为了表现趣味而写的。可是由宋代开始，书法出现了趣味与韵味，韵和个人审美、私人小情绪有关。这些观点到了清代，在书家看到生活的黑暗和悲惨，在体会到了现实中残缺损坏和血泪侵蚀的东西同样可以表现生命本质的时候，便发展为“丑怪”的赞歌。如傅山的“四宁四毋”，刘熙载的“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，都是自然的发展。
四、结语
汉字书法也是一门独特的艺术形式，利用创新思维理论可以从中发现更多富有时代气息的新趣味，本文谨以REIZ理论中的三点原则对书法艺术做出相关的分析对比，是否可以用其他TRIZ理论中的方法来进行书法艺术审美分析，在今后的探索与研究中有待于进一步拓展和深化。
参考文献：
[1]沃兴华.中国书法史[M].长沙：湖南美术出版社，2009.
[2]沃兴华.形势衍[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[3]陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006.
[4]白砥.書法空间论[M].北京：荣宝斋出版社，2005.
作者单位：
东北大学艺术学院
关键词：书法；分割；造型；动态；TRIZ理论原则
一、TRIZ理论中的分割原则：
书法艺术中汉字的空间分割规律
正体求工：篆隶讲究对称、平整。有时靠部首偏旁块面的挪移及直线与曲线的对比来造就虚实，因为部首、块面之间存在组合关系。例如先秦古文，文字仿形性居主导地位，六书的意义在其中较为突显，同一个字可以出现多种写法，其中经挪移部首，上下左右互换等方式不在少数。所形成的空间关系也随之变更，其间或存在与周围字形成虚实或主次地位的意义，亦存在空白与其中部首或块面之间的对等关系，但点画之间所分割的空间大致均匀。秦汉篆隶亦如此，仿形性向符号化、纯化演进，官方标准正体字推广。小篆的空间近乎绝对均匀，给观者以庄重感，但单个字的写法近乎不变，标准正体字多书于格内。
空间的自由度受到限制，块面与空白之间的对等关系减弱，点画与空间的排叠感增强，并使文字书写走向美化。例如秦篆中部首或块面的减弱，直接影响了空间的均匀程度及字内外空白的关系，比如裙边的作用：在字的下方，按一定比例增加点画长度，造成空白的对比，每一块空间或者团块空间都是有效空白，不致产生破碎感。从艺术上分析，金文甲骨、篆书似乎都有着等距的原则，而金文甲骨特别注重因势立形和空间关系，营造大块有效空白，使作品通过穿插、错落和书写节奏等方法，打破固定的均匀，从而具有完整的空间感。而以秦篆为代表的篆书则重视排叠感，上紧下松、体态偏长，多在转折处化方为圆或使用直线搭接，使得线条增加流动感或节奏感，同时让空间有方有圆，产生造型上的对比关系，从而通过玩转流畅的线条和端庄挺拔的结体中变现出静中有动的特色。图1为《峄山碑》中的“秦”字，由此可以看出，秦代篆书在线条大致等粗等距的同时，又将空白关系和虚实处理得和谐端庄。
隶书虽然有了带有波动、角度、形态不一的点画，但基本都是左右对称的。更强调平整中的布白，主笔或主体几乎是其他成分的整数倍。块面的作用得到突出，与先秦古文和篆书相同的是，单对块面拆分可以独立成组，无论怎么变化，都维持着左右两边的对称。这种对称性决定了分书中方圆的虚实之间总会让观者感觉到其中的空白依然是大致均匀的，块面之间所透露的秩序感十分强烈。如图2礼器碑中的“磬”字，分书中的块面与空白关系趋于表面化，继承了篆书的大致均匀，我们可以发现块面的明显存在和空白与块面的等分关系。静态的书体，不是靠笔势把点画连接在一起的，而是靠布局。隶书将篆书的圆转变为方折，并且制式化、固定化，一方面与笔顺的变更有关，另一方面则与波磔笔法派生有关。隶书点画形态上的改变，最终使得点画形态分化，进而使块面与空白分化。
二、TRIZ理论中的不对称原则：
书法艺术中汉字造型的欹正问题
行书、楷书产生以后，左低右高、左短右长的基本特征开始定型。从这一特征出发，产生了一系列的连锁反应，导致了新的结构样式。根据欧阳询《三十六法》，对照行书与楷书的表现方式，综合起来有以下几点：
（一）排叠
此法多用于上下结构。但需注意的是上下部分宽窄问题，若反差过大，参差过头，就会有损汉字方整的端严。如欧阳询所提到的“顶戴”“覆盖”都是形容这些部分应像帽子一样，写得轻一些、细一些，不会导致头重脚轻。再者就是两部分的中轴线要大致挺直，否则整个字就会倾倒。所谓大致挺直，就是二者轴线的倾斜程度可以抵消而成直立的线，如图3《集王圣教序》中的“广”“是”，然而这两条有斜角的轴线恰恰使得结体变得婀娜多姿。
（二）相让
《三十六法》：“字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。”相让的方法是根据上下左右部分点画的多少，调整疏密关系的一种方式，以达到空间上的匀称和造型的新奇。
（三）穿插
此法则是造成字势造型上的另一种虚实上的处理方式。根据透视原理，相应地调整空间的疏密和点画轻重，可形成一种梯度的变化，强化一种侧面形象。
（四）简省
可理解为合并同类项，缩编相同、相近点画或空间的处理方式，目的是为了避免雷同而采用的变形方法，也可以造成体势上的一些趣味性。
（五）向背与挪摆
“凡字有偏旁者，皆欲相顾”多存在于左右结构当中，这在行草书中表现较为夸张。如图4“崐崙”“超绝”，与前文所释排叠的方式类似，左右结构多处理为，二者朝着不同方向、不同位置倾斜，进而相互制衡，构建正体的结体平衡，或通过如此造就相对不稳定的姿态，同上下字之间形成联系。
造型的欹正与空白的位置有着对立统一的关系。空白的位置变化可以用轴线来判断，轴线居中，则是正面形象。偏左或者偏右，则形成侧面形象。两种形象都很生动，宋代行书，追求灵变，大多采用了这些结体方式。
在结体方法上，应当理解它的两重性，它是点画的组合，有一定的基本处理办法，同时也是章法的元素；但方法不是固定的，所有方法都需要上下左右字之间的关系进行变形。从通篇章法角度看，结体作为局部，在关照相互关系时，制造变形和险绝的同时又会引申出字间平衡的问题。结体既是局部又是整体，所有风格的造型都不会绝对地将重心居中，因为绝对了，也就没有了生气，张力也无从谈起，所以根据上下字的具体情况作出各种应变，打破平衡，追求高层次的变化和协调。
三、TRIZ理论中的动态原则：
书法艺术中正体草化的创作方式
（一）正体
正体代表官方国家氣象，草体：除了正体的特点还有自然衔接、笔势等。隋唐以后，随着艺术实践的提高及理论研究的深入，书家开始不满足仅依靠自然之物来形容书法的美感，转而开始从书法本体中寻找美的原则，发现造型的原理和秩序。 然而魏晋楷书的形成与唐代楷书的完善，为这种思路提供了一个便利条件。首先，楷书的点画形态和结体走向复杂化、标准化，并且一改分书中的平直、对称，开始有了重心或轴线的挪移、分间布白的不等性。然而这种新样式当中，点画的倾斜程度、重心偏移程度以及相应的点画形态协调性，等等，其中都蕴含着许多的讲究程度问题。其次，唐代书法教育的助力。喜好书法，且笔法有一定功底的较高级京官，大都聚集在弘文馆研习。以前的书家多从总体去把握的“势”，从精神上体会“道”，但都太模糊，难以通过语言表达清晰，于是在官方推动的大势之下，书家开始总结出许多关于技法的诸多准则，欧阳询写了《八诀》《三十六法》《用笔论》等，讨论笔画、造型和用笔方法等。
（二）草体
草体，比如盟书、简书、摩崖，看起来线条与字的结构都很放松。摩崖刻石经过凿刻风化，看起来都是中锋用笔，即便不是中锋，但是经过凿刻加风化后看起来犹如中锋。草体在正体里是很微弱的，正体大量使用雷同笔画，点化排别有序、大气端庄且不停地重复，繁琐的感觉近于宗教性的崇拜，正体汉字造型横平竖直，恰恰在格局气象里形成。
新正体的确立，不仅肯定草体的变革，而且在整饬过程中形成的规范和特征反作用于草体，促使草体向更新的方向发展，这正与孙过庭所提出的“妍因俗易”相合，所以借着新正体楷书的繁荣，行草书也随之受到影响。行草法与楷法相近，都是符合一定规矩的，总是或多或少地有一套严密的秩序存在。这种情况与魏晋时代不同的是，魏晋时代由于楷法并未十分成熟，草体书也就不至于受到很多束缚，写得比较烂漫。而唐代则较魏晋更多了些理智规范，但唐人并未机械地依赖楷法，仍积极地用楷法来认知和把握各种造型方式，且促进了行草书的发展。对宋代重视表现形式、丰富行草书的对比关系，强调疏密大小、正侧、墨色，强调视觉效果起到引导作用，将点画和结体锤炼到尽善尽美的地步，并将主观意识看得高于一切，注重审美意识在作品中的反映，进而做出各式各样的变形与险绝。
如今我们可将正体草化、草体雅化，在我们的艺术作品里，大量重复排叠便没有个性，那么又有何意义？既然学书的最终方向是创作，就应该将书法作品视为艺术品，可以以正体为根基，适当地融入自己书写的感受，融入相对放松的个性化的东西于书法创作中。
然而光看书法本体不可能真正了解古人，唐以前的笔法是很自然的，古人没有一件作品是为了表现趣味而写的。可是由宋代开始，书法出现了趣味与韵味，韵和个人审美、私人小情绪有关。这些观点到了清代，在书家看到生活的黑暗和悲惨，在体会到了现实中残缺损坏和血泪侵蚀的东西同样可以表现生命本质的时候，便发展为“丑怪”的赞歌。如傅山的“四宁四毋”，刘熙载的“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，都是自然的发展。
四、结语
汉字书法也是一门独特的艺术形式，利用创新思维理论可以从中发现更多富有时代气息的新趣味，本文谨以REIZ理论中的三点原则对书法艺术做出相关的分析对比，是否可以用其他TRIZ理论中的方法来进行书法艺术审美分析，在今后的探索与研究中有待于进一步拓展和深化。
参考文献：
[1]沃兴华.中国书法史[M].长沙：湖南美术出版社，2009.
[2]沃兴华.形势衍[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[3]陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006.
[4]白砥.書法空间论[M].北京：荣宝斋出版社，2005.
作者单位：
东北大学艺术学院