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摘 要：文物修复是一种风格意识的再现，将碎片失忆之中的思维通过技术逻辑进行恢复，文物在修复过程中其风格再次完整呈现，初始阶段修复师需要思考器物的本质问题，站在人类的历史发展中思考，一个清晰广阔的视野轮廓和自然本体指示着对破残件自身的研究。在破残件的真实身份失忆且信息遗失后，其本质的主导作用渐渐消弱或者消失，依靠遗存和文献研究，修復师将其风格再现受到限制，近年来文物修复技术依靠科技得到了拓展。在此基础上技术与风格的统一体通过碎片、失忆与学科综合知识获得了新属性，其中修复师是演绎者，讲述了器物修整后的人类文明信息。
关键词：技术;风格;获得;遗失关系
1 器物作为风格的存在
遗留的破残件是人类社会的精神产物，需要以历史资源、发展知识、实物资料为基础，架构自身的风格属性，研究器物的风格在很大程度上应提取于残件的模糊之中，内在和表面的图案结构呈现出繁复的交叉，与文明的形式变化发展纵横演变，与单一直线发展的意识形态不同，器物以网状发散开来。首先分析器物的存在，一是具有复杂的时间结构和表象部分超越历史的抽象性，还有对残件自我认知的缺乏，修复师缺失主体观察的可靠依据，再则对于破残件遗存的深度研究常赋予太多假设，又亟须客观性、科学性和规律性。文物修复是一种对风格和材料的描述与接近，不论是何种学说，还是物质性或者精神性的归纳，始终都要以器物的再现方式结尾，这是一种被改造的形象，本质上也是一种抽象存在。文物修复是一门科学，它包含了很多学科综合知识和实际应用技术。在学科方面，包含了历史学、考古学、博物馆学、鉴定学、美术史学等各学科。在应用技术方面，有金属、油漆、陶瓷、造纸、雕刻、工具应用等。文物修复要根据历史文献的真实资料，不能凭修复师主观臆想改动原物风格面貌，修复和复原部分要求做到与整体风格一致，对所修文物都应该进行具体详细的分析研究，入档标准化，谨慎处理，不能将不成熟的技术、不确定的风格随意臆想地使用在未能证实的破残件上。
修复师从事的是艺术心灵之事，所以任何一项科学性的修复研究必然考虑艺术风格的范畴，修复师要无限接近原器物的风格，这种接近程度能最终决定作品的成败，这需要涉及其他的知识领域及成熟的技术练习。
器物的复杂性一方面来源于其自身的文化结构，另一方面也来源于时间结构，技术上考虑如此，时间的跨度层面上更是如此。碎片器物修复像音乐一样，富有节奏韵律，这种行为和时间文明演化为具体文化符号的时候，这种特定的符号经过特定的发展，提供风格研究的技术运作，在客观存在的具体与假设臆想的对抗中，修复师的知识逻辑结构与风格诉求起到了坚定的引导作用。引导作用源于对目标器物的不确定性的不平衡性，在科学性与假设性中被牵制。器物的复原与再创造是通过两条不同的思维路径，但风格未必统一，假设理解未完全的两种方式，即科学与自由、消亡与再现、风格与大众等，那么破残件就是能发现的核心问题。
2 修复师与器物的逻辑关系
对于如何修复，作为修复师都会抱有与原器物分享的心态。仅仅像证据一般，佐证它们存在的历史与文化。尤其在当代背景下，似乎被运用得更加频繁，因此，从这里也可以看到修复师从始至终的规律和反规律性，整体与自由个体的焦虑，在修复结束前，质疑感是一直存在的。
器物的形态变化为修复师心中的主观物，对主观的风格消失会使它走向极端提取，对极端主观物在人类的历史发展中不断获取与调节，以纠正修复师在初期形成的误差。修复器物的完成阶段，并非评定作品，而是以作品为基点判定再现或非再现。
最小干预便是将碎片的主观意识推向再现的开始，较之时间、内延的失忆，综合学科的知识求证更具有创造性。这几种关系相比较，器物本身则更具客观现实性。首先从投射作用谈起，一开始预测产生错觉，而投射的形成与开始是必须让修复师确知怎样填补遗失的空白，其二是必须给修复后的作品一个平面想象，有空白或不明确的想象区块。根据这些条件可以辨别出需要修复的投射作用，实质上是风格阶段的技术活动。器物表面的图像及技法信息，促使修复师再现停留在图像的指示与自我臆测之中，是修复中整个再现过程的自由确定阶段，真实还在酝酿中，技术的实践本身是构建修复师精神状态，并赋予这个破残件真实风格意义的创造行为。
对于修复师的体验，观看器物的模式可以为修复师导入内容进行图像重新构造，并形成真实风格的心理图像，器物作为修复师的对象，由视觉图像与心理图像两者构成。器物形状的视觉图像与既定的风格在修复师这里得到很好的证明，器物本身所记忆图像或者说知识图像记录给予了风格寻找的可行性，随之视觉图像被修复师意识所理解，成为概念存在付诸的条件。而记忆图像、知识图像就是真实风格的原始基础，确定某种风格并得到证实。
3 技术作为风格的前提
将技术作为修复的重要参考进行再现，根据原有的器形与图案信息，修复师在此基础下寻找风格位置，从而技术也顺理成章地成为整个完整再现过程的手段。技术的完美修复过程以风格的思维方式为主导。器物除了历史文化内涵意义，更重要的是其自身具有特殊的内涵与记录，修复技术与器物风格的区别在于此。器物碎片可以让修复的主体性风格受到保护，而碎片可以保证修复师在微弱图像的引导下向器物的本质方向发展。器物的价值已经停留在修复师想象的初期，风格作用的结束便意味着技术功能已经完结。如此一来对艺术风格的解读可以随修复师想象的轨迹继续前进。如此，古陶瓷修复是在遵循修复原则的基础上，为陶瓷文物做二次保护，是一种保护性修复。古陶瓷的修复原则主要有三点：第一，最小干预原则。即在不改变文物本体面貌的基础上，采取相应合理的保护修复措施;第二，遵循可再处理原则。即修复所用的材料、工艺与器物本体具有兼容性，不对破残件本体造成再次损害，即便老化失效后也可以在不伤害本体的前提下去除;第三，即要优先采用传统的修复材料及传统的修复工艺，因为现有的传统修复材料、工艺都是前辈们经过几十年不断筛选、研究、总结出来的，具相对较为成熟、稳定。所有新材料、新工艺都必须经过长期的实验和研究，确定是有效的，并对文物本体不会造成影响，才能运用于修复。如果解读、评价都已确定，它的意义也已完成，这种风格关系的确认，最能确定器物修复完整的再现价值。 残片器物初次带给修复师的思考，经常会预设其曾经完整时的形状，修复师必须不断证实修复内容的正确性，才能以正确的眼光来认识它的风格，同时修复师用自己特定的思维方式来思考。目前业界将古陶瓷修复分为三种类型，即考古修复、展陈修复及商业修复。考古修复可以理解成是一种临时性的修复，补配原料一般选用石膏，主要目的就是恢复器物的外观完整性，使文物器形方面的信息得到恢复。展陈修复只需做到“远看一致，近看有别”即可，修复部位与文物本体保留一定的差别，但观众隔着展柜看几乎无差。原样修复是比较高级的修复，肉眼几乎分辨不出新旧，修复后有些甚至可以直接上拍卖会，视觉上并无差别，这一过程体现了修复师的高超技术，一部分卓越的修复师熟悉这种过程。修复师还要做好详细的档案记录，一物一档。
进一步延伸器物的修复流程，需要经过清洗、拼对、粘接、补配、打磨、着色釉等步骤。首先是清洗，清洗不是简单用水冲一下，而是根据胎质的不同选择不同的清洗方法。通常来说，一般建议使用物理清洗法，也叫做水清洗方法，主要是指用去离子水或蒸馏水进行清洗。还有一种常用的方法就是皂液洗涤法，即用肥皂水或洗洁精溶液进行浸泡，再用特制的小软毛刷，清除文物表面及断裂面上的污渍。另外还有机械去除法、化学溶剂除垢法、有机溶剂去污法等。清洗完成后需要对文物进行加固。古瓷器上有时会出现冲口、裂缝、惊纹等活动病害，需要进行及时加固，如果不及时加固，這些小缝隙会有灰尘进去，灰尘通过各种作用会加长缝隙的长度，最终会导致器物的碎裂。最常用的加固方法就是瞬间胶水渗透法，瞬间粘合剂具有快干、渗透力好、牢固度强等特点。
修复步骤与前文理论部分的实际上是相吻合的，具有清晰的逻辑意识，有明确的记录。作为最重要的风格这一问题需要更深层次的研究与日常练习，面对图像时，逻辑与思考是至关重要的，清晰的思维与清醒的意识在风格范畴中亟须得到重视，尽管是随意的笔画，也会使人感到风格延续再现的正确性。
4 风格最终决定知识的再现方式
回顾瓷器的技术修复流程，首先是拍照、清洗，对器物正面、反面及破损部位进行拍照，然后将其泡在热水中约一小时，清除表面污垢。接着用手术刀将残面及碎片上的固体胶状物割除干净，检查无残留后，再放入超声波清洗机清洗一小时以上，彻底清洗瓷器表面及断面，使得拼接时更加契合。接着仔细查看残件的形状，先确定其所在位置，后进行试拼，并用热能胶进行固定，仔细检查确定位置无误后，瓷片与瓷片之间严丝合缝，再将其粘合。使用批粉来配补残缺，批粉由AB胶水与滑石粉按一定比例配制而成，其优点一是批粉流动性比树脂高，二是凝固时间短，三是利于打磨。将缝隙填满，并用手术刀刮平，可以选择同窑口的残片进行切割打磨，与原器物进行匹配，用来配补残缺，最后打磨成型。待批粉完全凝固后，内外先用手术刀修整，再用细目粗砂纸打磨，将凸出的部位打磨平整，接着用500目的砂纸进行打磨，将拼接的边缘处打磨光滑，最后再用细砂纸进行细打磨，用指尖感受其凹凸程度，如未平再进行填补、打磨使之光亮、光滑，保证整个瓷器表面用手感觉起来没有接痕。
从上文的论述中，文物是研究从古至今的历史、艺术文明和社会发展的物证资料。当然，历史悠久的人类文明遗存，追随时间的步伐，受其所处环境不同程度与深度的破坏或再破坏，致使这些历史文物都要进行抢救和修复才能长期地保存下去，来发挥它们更大的作用。修复师在修复复原中应用风格的知识框架来理解技术的局限，并实现技术的拓展，与此同时，风格作为主体技术的运用可以对破损残件的整体结构进行一番勾画。再现的方式从过程上分为证实阶段、复原阶段、技术阶段与风格重现阶段。风格的形成是时间的堆砌，是规律的反复，还有足够的历史演变中的积累，是对相关领域知识的充分理解掌握，是技术科技使用范围内的充分认识。某种偶然性的存在，也是具备历史文明发展的必然因素，特别是原始艺术朴素的风格特征总使人们误认为原始人在技术能力方面有所欠缺，著名艺术史论家贡布里希说：“不要以为他们的东西看起来不顺眼就是由于他们的手艺不过如此。与我们不同之处不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。从一开始理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”
5 结束语
人类的知识、文明发展到一定阶段后，其具体认知能力得到普遍提升，并通过一定的综合学科知识设置达到再现效果，器物修复对传统技法及风格继承研究非常重要。特别是风格的再现，假如说技法能运用现代科技造假，那么风格造假可能性会更难。综述相关文献中风格一词包含对历史文明借读的要求，主旨还是风格意境的延续及营造，也就是“气韵生动”，显而易见，修复中的风格作用是不可或缺的，也是最有效的证伪方法。现代文物修复中更应注重这一部分的思考，现当代国外的修复理论知识体系也是将风格与视觉理论集中于修复师身上，原因在于人类的发展所赋予的历史感和对风格学意识的不断增强。
参考文献
[1]曹意强.图像证史——两个文化史经典案例[J].新美术，2005（2）.
[2]（法）布尔迪厄.帕斯卡尔式的沉思[M].刘晖，译.北京：三联书店，2009.
[3]（瑞士）H·沃尔夫林.艺术风格学[M].潘耀昌，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[4]陆挺，徐宏.人文通识演讲录[M].北京：文化艺术出版社，2007.
[5]贾文忠，贾树.贾文忠谈古玩修复[M].天津：百花文艺出版社，2007.
[6]毛晓沪.古陶瓷修复[M].北京：文物出版社，1993.
[7]赵汝珍.古玩指南[M].香港：中美图书公司，1970.
[8]赵汝珍.古玩指南续编[M].香港：中美图书公司，1970.
[9]潘慧琳.文物修复与养护[M].沈阳：万卷出版公司，2005.
[10]（意大利）布兰迪.文物修复理论[M].意大利：意大利非洲与东方研究院出版，2006.
[11]范胜利.博物馆书画修复理论与实践[M].北京：北京燕山出版社，2017.
[12]（意大利）马里奥·米凯利，詹长法.文物保护与修复的问题[M].北京：科学出版社，2005.
关键词：技术;风格;获得;遗失关系
1 器物作为风格的存在
遗留的破残件是人类社会的精神产物，需要以历史资源、发展知识、实物资料为基础，架构自身的风格属性，研究器物的风格在很大程度上应提取于残件的模糊之中，内在和表面的图案结构呈现出繁复的交叉，与文明的形式变化发展纵横演变，与单一直线发展的意识形态不同，器物以网状发散开来。首先分析器物的存在，一是具有复杂的时间结构和表象部分超越历史的抽象性，还有对残件自我认知的缺乏，修复师缺失主体观察的可靠依据，再则对于破残件遗存的深度研究常赋予太多假设，又亟须客观性、科学性和规律性。文物修复是一种对风格和材料的描述与接近，不论是何种学说，还是物质性或者精神性的归纳，始终都要以器物的再现方式结尾，这是一种被改造的形象，本质上也是一种抽象存在。文物修复是一门科学，它包含了很多学科综合知识和实际应用技术。在学科方面，包含了历史学、考古学、博物馆学、鉴定学、美术史学等各学科。在应用技术方面，有金属、油漆、陶瓷、造纸、雕刻、工具应用等。文物修复要根据历史文献的真实资料，不能凭修复师主观臆想改动原物风格面貌，修复和复原部分要求做到与整体风格一致，对所修文物都应该进行具体详细的分析研究，入档标准化，谨慎处理，不能将不成熟的技术、不确定的风格随意臆想地使用在未能证实的破残件上。
修复师从事的是艺术心灵之事，所以任何一项科学性的修复研究必然考虑艺术风格的范畴，修复师要无限接近原器物的风格，这种接近程度能最终决定作品的成败，这需要涉及其他的知识领域及成熟的技术练习。
器物的复杂性一方面来源于其自身的文化结构，另一方面也来源于时间结构，技术上考虑如此，时间的跨度层面上更是如此。碎片器物修复像音乐一样，富有节奏韵律，这种行为和时间文明演化为具体文化符号的时候，这种特定的符号经过特定的发展，提供风格研究的技术运作，在客观存在的具体与假设臆想的对抗中，修复师的知识逻辑结构与风格诉求起到了坚定的引导作用。引导作用源于对目标器物的不确定性的不平衡性，在科学性与假设性中被牵制。器物的复原与再创造是通过两条不同的思维路径，但风格未必统一，假设理解未完全的两种方式，即科学与自由、消亡与再现、风格与大众等，那么破残件就是能发现的核心问题。
2 修复师与器物的逻辑关系
对于如何修复，作为修复师都会抱有与原器物分享的心态。仅仅像证据一般，佐证它们存在的历史与文化。尤其在当代背景下，似乎被运用得更加频繁，因此，从这里也可以看到修复师从始至终的规律和反规律性，整体与自由个体的焦虑，在修复结束前，质疑感是一直存在的。
器物的形态变化为修复师心中的主观物，对主观的风格消失会使它走向极端提取，对极端主观物在人类的历史发展中不断获取与调节，以纠正修复师在初期形成的误差。修复器物的完成阶段，并非评定作品，而是以作品为基点判定再现或非再现。
最小干预便是将碎片的主观意识推向再现的开始，较之时间、内延的失忆，综合学科的知识求证更具有创造性。这几种关系相比较，器物本身则更具客观现实性。首先从投射作用谈起，一开始预测产生错觉，而投射的形成与开始是必须让修复师确知怎样填补遗失的空白，其二是必须给修复后的作品一个平面想象，有空白或不明确的想象区块。根据这些条件可以辨别出需要修复的投射作用，实质上是风格阶段的技术活动。器物表面的图像及技法信息，促使修复师再现停留在图像的指示与自我臆测之中，是修复中整个再现过程的自由确定阶段，真实还在酝酿中，技术的实践本身是构建修复师精神状态，并赋予这个破残件真实风格意义的创造行为。
对于修复师的体验，观看器物的模式可以为修复师导入内容进行图像重新构造，并形成真实风格的心理图像，器物作为修复师的对象，由视觉图像与心理图像两者构成。器物形状的视觉图像与既定的风格在修复师这里得到很好的证明，器物本身所记忆图像或者说知识图像记录给予了风格寻找的可行性，随之视觉图像被修复师意识所理解，成为概念存在付诸的条件。而记忆图像、知识图像就是真实风格的原始基础，确定某种风格并得到证实。
3 技术作为风格的前提
将技术作为修复的重要参考进行再现，根据原有的器形与图案信息，修复师在此基础下寻找风格位置，从而技术也顺理成章地成为整个完整再现过程的手段。技术的完美修复过程以风格的思维方式为主导。器物除了历史文化内涵意义，更重要的是其自身具有特殊的内涵与记录，修复技术与器物风格的区别在于此。器物碎片可以让修复的主体性风格受到保护，而碎片可以保证修复师在微弱图像的引导下向器物的本质方向发展。器物的价值已经停留在修复师想象的初期，风格作用的结束便意味着技术功能已经完结。如此一来对艺术风格的解读可以随修复师想象的轨迹继续前进。如此，古陶瓷修复是在遵循修复原则的基础上，为陶瓷文物做二次保护，是一种保护性修复。古陶瓷的修复原则主要有三点：第一，最小干预原则。即在不改变文物本体面貌的基础上，采取相应合理的保护修复措施;第二，遵循可再处理原则。即修复所用的材料、工艺与器物本体具有兼容性，不对破残件本体造成再次损害，即便老化失效后也可以在不伤害本体的前提下去除;第三，即要优先采用传统的修复材料及传统的修复工艺，因为现有的传统修复材料、工艺都是前辈们经过几十年不断筛选、研究、总结出来的，具相对较为成熟、稳定。所有新材料、新工艺都必须经过长期的实验和研究，确定是有效的，并对文物本体不会造成影响，才能运用于修复。如果解读、评价都已确定，它的意义也已完成，这种风格关系的确认，最能确定器物修复完整的再现价值。 残片器物初次带给修复师的思考，经常会预设其曾经完整时的形状，修复师必须不断证实修复内容的正确性，才能以正确的眼光来认识它的风格，同时修复师用自己特定的思维方式来思考。目前业界将古陶瓷修复分为三种类型，即考古修复、展陈修复及商业修复。考古修复可以理解成是一种临时性的修复，补配原料一般选用石膏，主要目的就是恢复器物的外观完整性，使文物器形方面的信息得到恢复。展陈修复只需做到“远看一致，近看有别”即可，修复部位与文物本体保留一定的差别，但观众隔着展柜看几乎无差。原样修复是比较高级的修复，肉眼几乎分辨不出新旧，修复后有些甚至可以直接上拍卖会，视觉上并无差别，这一过程体现了修复师的高超技术，一部分卓越的修复师熟悉这种过程。修复师还要做好详细的档案记录，一物一档。
进一步延伸器物的修复流程，需要经过清洗、拼对、粘接、补配、打磨、着色釉等步骤。首先是清洗，清洗不是简单用水冲一下，而是根据胎质的不同选择不同的清洗方法。通常来说，一般建议使用物理清洗法，也叫做水清洗方法，主要是指用去离子水或蒸馏水进行清洗。还有一种常用的方法就是皂液洗涤法，即用肥皂水或洗洁精溶液进行浸泡，再用特制的小软毛刷，清除文物表面及断裂面上的污渍。另外还有机械去除法、化学溶剂除垢法、有机溶剂去污法等。清洗完成后需要对文物进行加固。古瓷器上有时会出现冲口、裂缝、惊纹等活动病害，需要进行及时加固，如果不及时加固，這些小缝隙会有灰尘进去，灰尘通过各种作用会加长缝隙的长度，最终会导致器物的碎裂。最常用的加固方法就是瞬间胶水渗透法，瞬间粘合剂具有快干、渗透力好、牢固度强等特点。
修复步骤与前文理论部分的实际上是相吻合的，具有清晰的逻辑意识，有明确的记录。作为最重要的风格这一问题需要更深层次的研究与日常练习，面对图像时，逻辑与思考是至关重要的，清晰的思维与清醒的意识在风格范畴中亟须得到重视，尽管是随意的笔画，也会使人感到风格延续再现的正确性。
4 风格最终决定知识的再现方式
回顾瓷器的技术修复流程，首先是拍照、清洗，对器物正面、反面及破损部位进行拍照，然后将其泡在热水中约一小时，清除表面污垢。接着用手术刀将残面及碎片上的固体胶状物割除干净，检查无残留后，再放入超声波清洗机清洗一小时以上，彻底清洗瓷器表面及断面，使得拼接时更加契合。接着仔细查看残件的形状，先确定其所在位置，后进行试拼，并用热能胶进行固定，仔细检查确定位置无误后，瓷片与瓷片之间严丝合缝，再将其粘合。使用批粉来配补残缺，批粉由AB胶水与滑石粉按一定比例配制而成，其优点一是批粉流动性比树脂高，二是凝固时间短，三是利于打磨。将缝隙填满，并用手术刀刮平，可以选择同窑口的残片进行切割打磨，与原器物进行匹配，用来配补残缺，最后打磨成型。待批粉完全凝固后，内外先用手术刀修整，再用细目粗砂纸打磨，将凸出的部位打磨平整，接着用500目的砂纸进行打磨，将拼接的边缘处打磨光滑，最后再用细砂纸进行细打磨，用指尖感受其凹凸程度，如未平再进行填补、打磨使之光亮、光滑，保证整个瓷器表面用手感觉起来没有接痕。
从上文的论述中，文物是研究从古至今的历史、艺术文明和社会发展的物证资料。当然，历史悠久的人类文明遗存，追随时间的步伐，受其所处环境不同程度与深度的破坏或再破坏，致使这些历史文物都要进行抢救和修复才能长期地保存下去，来发挥它们更大的作用。修复师在修复复原中应用风格的知识框架来理解技术的局限，并实现技术的拓展，与此同时，风格作为主体技术的运用可以对破损残件的整体结构进行一番勾画。再现的方式从过程上分为证实阶段、复原阶段、技术阶段与风格重现阶段。风格的形成是时间的堆砌，是规律的反复，还有足够的历史演变中的积累，是对相关领域知识的充分理解掌握，是技术科技使用范围内的充分认识。某种偶然性的存在，也是具备历史文明发展的必然因素，特别是原始艺术朴素的风格特征总使人们误认为原始人在技术能力方面有所欠缺，著名艺术史论家贡布里希说：“不要以为他们的东西看起来不顺眼就是由于他们的手艺不过如此。与我们不同之处不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。从一开始理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”
5 结束语
人类的知识、文明发展到一定阶段后，其具体认知能力得到普遍提升，并通过一定的综合学科知识设置达到再现效果，器物修复对传统技法及风格继承研究非常重要。特别是风格的再现，假如说技法能运用现代科技造假，那么风格造假可能性会更难。综述相关文献中风格一词包含对历史文明借读的要求，主旨还是风格意境的延续及营造，也就是“气韵生动”，显而易见，修复中的风格作用是不可或缺的，也是最有效的证伪方法。现代文物修复中更应注重这一部分的思考，现当代国外的修复理论知识体系也是将风格与视觉理论集中于修复师身上，原因在于人类的发展所赋予的历史感和对风格学意识的不断增强。
参考文献
[1]曹意强.图像证史——两个文化史经典案例[J].新美术，2005（2）.
[2]（法）布尔迪厄.帕斯卡尔式的沉思[M].刘晖，译.北京：三联书店，2009.
[3]（瑞士）H·沃尔夫林.艺术风格学[M].潘耀昌，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[4]陆挺，徐宏.人文通识演讲录[M].北京：文化艺术出版社，2007.
[5]贾文忠，贾树.贾文忠谈古玩修复[M].天津：百花文艺出版社，2007.
[6]毛晓沪.古陶瓷修复[M].北京：文物出版社，1993.
[7]赵汝珍.古玩指南[M].香港：中美图书公司，1970.
[8]赵汝珍.古玩指南续编[M].香港：中美图书公司，1970.
[9]潘慧琳.文物修复与养护[M].沈阳：万卷出版公司，2005.
[10]（意大利）布兰迪.文物修复理论[M].意大利：意大利非洲与东方研究院出版，2006.
[11]范胜利.博物馆书画修复理论与实践[M].北京：北京燕山出版社，2017.
[12]（意大利）马里奥·米凯利，詹长法.文物保护与修复的问题[M].北京：科学出版社，2005.