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摘 要：威伯恩的《管弦乐小品五首》Op.10，No.2创作于1911-1913年间，属于自由无调性风格作品。作曲家在此首作品中，采用“音色旋律”这种在当时具有创新性的作曲技术，同时结合节奏、力度、织体等诸多音乐元素，使作品在音色结构以及集合结构运动为主导结构力的“宏结构”形态控制下的综合结构力得到“多态一致性”的有机发展。本文即鉴于此，分析探讨在各种音乐元素与材料的共同作用下，作曲家是如何组织与凝聚这些要素的结构力的，并分析了结构力的途径和相互之间的功能关系。
关键词：威伯恩；《管弦乐小品五首》；音色结构；音高集合；结构力
中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）04-0108-05
前 言
奥地利作曲家安东·威伯恩（Anton Webern,1883-1945）是20世纪最具影响力的作曲家之一。他的作品为数不多，却在20世纪众多音乐文献中占有极其重要的地位。其作品短小精干，细腻巧妙，富有创新探索气质的作曲技法为20世纪新音乐的跨越式发展开创了崭新的局面。他与勋伯格、贝尔格一道被誉为“新维也纳乐派”。威伯恩作为20世纪中期杰出的代表，他的作品又为50年代以后新音乐创作在技术风格与音高语言的发展和演变方面，作出了自己独特的贡献。
创作于1911年至1913年间的《五首管弦乐小品》Op.10属于自由无调性风格，是威伯恩从自由无调性向序列音乐、点描主义过渡的重要作品，亦是作曲家“语言风格时期”的代表作之一。整部作品组织严密，结构精练，五个乐章的长度依次为12、14、11、6、32小节，每个乐章的平均时间仅为49秒，其中最短的第四乐章被看作是“20世纪音乐作品的结构之谜”。
20世纪的音乐中，自从调性、和声这种主导结构削弱甚至瓦解后，作品其他结构力要素自然就担当了这一责任，诸如音色、音高、力度、织体等等。本文即基于此，通过对《管弦乐小品五首》Op.10,No.1的分析与解剖，探讨作品在以音色结构和集合结构为主导结构力作用下，同时结合其它的结构力元素探讨作曲家是如何组织与凝聚作品的内在结构力，进而如何增加与表现作品结构力以及又是如何使作品在多种结构元素作用下获得“多态一致性”而又协调统一有机发展的。
一、音色结构途径
（一）音色进程
把音色作为一种作曲技术来运用，学界普遍认为是从勋伯格在1909年创作的《管弦乐曲五首》Op.16，No.3开始的，而理论上的总结是两年后也就是1911年勋伯格在他的理论著作《和声学》中提出的，它表明音高之间是可以进行音色的设计。一条旋律可以由多种乐器来承担，实现音色的转换。音色在旋律进行中可以很容易被听者感觉到，听者在感知“音高旋律”的同时，也能感受到“音色旋律”的存在。勋伯格认为音色的逻辑法则与音高的逻辑法则是一样的，音色的写作如同音高写作一样，会最终形成作品的结构力甚至起主导作用。而威伯恩在音色处理与技术运用上与勋伯格既有相同的地方，也有不同之处，应该说比勋伯格更进了一步。在继承音色思维的同时，威伯恩丰富与发展了勋伯格的音色思维理念与手法，同时加强了音高的结构作用，到后来甚至形成了他开创的“点描音乐”。这种手法对以后新音乐的发展以及作曲家都产生了深远的影响。从《五首管弦乐小品》Op.10,No.1来看，作曲家把音色要素提高到一个极其重要的结构地位，音色的布局与结构占据着重要的位置，是作品赖以发展的核心。从下表可以看出，各乐器音色组合关系和乐器音色衔接进入的先后顺序情况（表中粗黑线代表发音体，总谱见其后“集合截段”分析谱）。
从表1可以看出作品中的音色布局情况：音乐一开始就从加弱音器的小号和竖琴的1/4拍短时值不完整小节中以极弱的力度PPP同奏而出，然后是钢片琴、竖琴、中提琴的复合音色同时出现，竖琴和加弱音器的中提琴在第1小节以极弱的泛音奏出，紧接长笛的短时值“滚吹”音色。开始弱起和第一小节出现的3个音B、C、B被分别分配给了不同音质属性的铜管、色彩乐器、弦乐、木管乐器，通过不同的音色巧妙结合使形成的“音色旋律”线得到最大限度的发挥。第2小节是铁琴的单一音色，仿佛是第二部分的连接过渡音色。这里第1小节和第2小节音色的浓淡与音色组合关系具有一定的对比性质。
从第3小节开始，钢片琴以“持续音”形态一直持续到第8小节前半部分，具有一定的连接与调节音色平衡的作用，作为一种贯穿型的音色，具有一定的结构意义。随后是第3小节后半部分单簧管木管音色，然后是长笛音色的再一次出现，紧接竖琴、小提琴、中提琴的同时奏出，这里音色与音高的先后呈现，具有音色对位性质。然后是大提琴先奏出，紧接铜管乐器小号与长号音色，第8小节又出现长笛和小提琴、大提琴的复合音色，长笛在第8-9小节仍然采用“滚吹”奏法。紧接又依次出现铁琴、小提琴和小号、竖琴的组合音色。第10-11小节竖琴和大提琴奏出的泛音与前面第1小节竖琴与中提琴奏出的泛音有呼应关系。同时，竖琴跨越第二和第三部分，起音色连接过渡作用，它与第一部分、第二部分之间钢片琴的音色过渡作用相呼应。每次段落曲式结构功能转换时，都由单一音色来完成。
最后在作品第12小节处通过长笛、带弱音器的小号、钢片琴的卡农模仿手法在PPP力度下结束全曲。结束小节处的长笛、小号、钢片琴短时值音又与开始处小号、钢片琴、长笛短时值音相呼应。
（二）音色转换技术
从乐器音组音色布局来看，作曲家倾向于多重音色结构的纵横向连接，让音色在空间与时间的组合中焕发出复杂的音色。如第3-6小节的木管乐器长笛与单簧管转换到第6-7小节的铜管乐器小号与长号，然后在第7-8小节再转换到弦乐组的小提琴与中提琴。从横向上看，各种音色组有自己音色的独特表现力，同时纵向上它们又相互作用，形成多元化的整体结构。在音区上也经历了从中高音区转换到中音区，再到高音区的空间转换。这种多重结构音色的处理与对比，在第5-6小节也有体现，它由三种音色结构构成：长笛与bB单簧管；加弱音器的弦乐与竖琴；钢片琴的颤音持续音三种。这种多重结构音色音响突出了音色的对比，增加了音色组合的复杂性，使同质关系与异质关系共存于音乐陈述过程中。
从音色陈述手法上看，第1—2小节是点状的陈述方式，第3-10小节由线性陈述、和声块状陈述、持续音陈述、点状陈述方式组成，第11-12小节是点状陈述方式。从曲式功能转换上看，第1-2小节与第11-12小节是呼应再现关系，而中间第3-10小节是综合性的“材料”方式，证明了中部音色陈述的复杂性、多变性与对比关系，近似传统曲式中部的转调关系、调性色彩的变化、材料的更替等。
从声部力度结构作用方面看，全曲12小节，仅用两种力度记号PP、PPP，由此可知为什么人们叫他“寂静大师”了。但是整部作品的力度记号变换非常频繁，而且都详细的指示演奏法，基本上是每个音都有力度与演奏法的变化，同类作品很少有在音色处理方面做到像威伯恩这样精致而细腻多变的。作曲家只使用两种弱力度记号的目的主要还是在于突出音色的流动作用，使音色结构更易显现。实际上，威伯恩早在1909年的《五个乐章的弦乐四重奏》Op.5中，就显现出全面开发乐器音色的用法。而在《管弦乐小品五首》中，作曲家在乐器音色的开发利用上显得更加的娴熟。很难再见到以前那种浓厚强烈而响亮的音响，代之的是纤细的、多变的音色色彩片段。
（三）音色结构功能
通过以上作曲家精心设计布局的短短12小节的音色结构流程的描述性分析，可以总结出作曲家在此首作品中的一些音色创作思维与特征上的考虑，即整部作品有单一音色与复合音色的对比，乐器音色的转换技术运用，音色对位技术的运用，音色音组之间的短暂并置，钢片琴在第3-8小节的“镶嵌式”持续音色处理手法等。
整部作品由于在音色结构这一极其重要的主导结构力元素下，对全曲曲式结构的形成与划分起到了至关重要的作用，它是划分结构的重要依据，给我们以明显的曲式结构划分的说服力。按照作曲家在音色结构上的安排布局，全曲可分为三部分。
作品整体呈现出三部性结构布局，形成两边短、中间长的“拱形结构”。从表1音色结构图示中，也可看出全曲高潮在第6小节，接近黄金分割点，使用的乐器数量达8件之多，达到全曲音色浓密的高潮。呈示与再现部中，从乐器结合数量上看，也基本呈现对称关系4-1；3-1，体现为浓-疏，疏-浓的对称，第12小节还使用了卡农模仿手法。乐器音色的更换以及音高呈现的零碎、简洁特征，使乐曲带有一些“点描”特征。威伯恩对整部作品在音色方面的精心雕琢与设计，进一步证明了音色作为主要的结构力要素之一独立存在的意义与可能性。
二、音集结构运动与功能
为了更清楚的反映音高组织关系所产生的结构作用以及相互之间的逻辑关系，首先对作品进行合理的截段分析。
（一）各集合关系
对作品中的各个截段梳理后，可以用一个“倒金字塔”型图表来表示，最上面一层是出现频率最高的集合，最下面一层是出现频率最低的集合。
上表中，3-1（0、1、2）是出现频率最高的集合，多达11次。“倒金字塔”的第二层有3-5（0、1、6）；3-3（0、1、4）；3-2（0、1、3）；3-8（0、2、6）4个三音集合，它们出现的频率都为4次。最底层有3-4（0、1、5）；4-1（12）（0、1、2、3）；4-4（0、1、2、5）；5-Z17（12）（0、1、3、4、8）；5-15（12）（0、1、2、6、8）；6-Z6（12）（0、1、2、5、6、7）；6-22（0、1、2、4、6、8）；6-Z44（0、1、2、5、6、9）；6-Z3（0、1、2、3、5、6）等9个集合，有三音、四音、五音、六音集合等，分别都只出现了1次。从集合出现的多少上看，也可以看出3-1（0、1、2）在全曲的核心集合作用，对全曲起着整体控制的主导结构力作用，这种力量主要是以线性陈述的方式弥漫于各个乐器陈述过程中，特别是在展开部和再现部中得到“重量级”的体现。
下面，再来看各集合的相互关系，列表如下。
从上表可以很直观的看出，4-1（12）、4-4、5-15（12）、6-Z6（12）、6-22、6-Z44、6-Z3都包含了3-1（0、1、2），说明3-1在全曲中的重要性。4-1（12）、5-Z17（12）、6-22、6-Z3都包含了3-2集合；4-4、5-Z17（12）、6-22、6-Z44、6-Z3包含3-3集合；5-15（12）、6-Z6（12）、6-22、6-Z44、6-Z3包含了3-5；而5-15（12）、6-Z6（12）、6-22、6-Z44、6-Z3则包含了3-8集合，这说明这4个三音集合的次结构控制作用。而三音集合3-5，3-3，3-2、3-1之间有最大的音级相似性关系。3-5集合与3-8集合也具有最大相似性关系。6-Z6集合由于包含了3-5，3-8，3-1集合；6-22包含了3-5，3-3，3-8，3-2、3-1集合，体现最大的集合包容性。6-Z6，6-Z44之间以及6-Z6与6-Z3之间，都有最大的相似性。由此可见，各种集合在纵横交叉的音级运动中，大集合“分裂”出小集合，小集合反过来“衍生”出大集合，各种集合统一服从于3-1集合，类似于传统和声中的“主和弦”功能作用。各种集合关系错综复杂，互相渗透，互相影响，形成一个统一的集合功能运动“场”。
从作品段落结构划分上来看，集合结构的功能作用依然十分明显。音乐一开始主要是以3-2、3-3、3-4、5-Z17集合跨越呈示部和展开部两部分，以线性方式陈述，而3-2、3-3、3-4都是5-Z17的子集，所以5-Z17是连接两部分的纽带集合，起了主要集合功能划分结构的作用。其中，3-4是纽带核心，类似传统作品的连接功能。1-2小节可以明显看到（0、1）音级小二度核心音程的最初呈现。其后单簧管声部在3-6小节奏出两个3-8集合与长笛声部共同构成展开部开始的“母集合”6-22，然后随之“分裂”出3-1这一全曲的核心集合，3-1的集合运动轨迹在竖琴声部、弦乐声部以及铜管声部都有体现。从7-10小节，主要以6-Z44和6-Z3为“母集合”，它们“分裂”出3-1，4-1等。3-1在这一展开阶段仍然起到核心集合的功能作用，运动轨迹分布在长笛、铜管、弦乐声部中，展开第二阶段与第一阶段3-1集合的分布状况是基本一致的。从集合划分结构功能来看，可以把展开部分成两个阶段（如下图）。
音乐开始由铜管和钢片琴构成的3-3集合在音乐结束时得到呼应再现，由铜管和钢片琴构成的3-3集合来呼应，而这个3-3依然是跨越两部分之间。跨越展开部末尾与再现部两大部分的主要“母集合”是6-Z6，它“分裂”出3-1，3-5，3-8集合。由上可见，音集集合在此部作品中的功能运动作用与逻辑结构关系。
（二）3-1集合的核心结构控制
上表3已表明，3-1（0、1、2）在作品中的出现频率最高，共11次，说明3-1在整部作品中的核心集合控制作用。同时，各集合基本上都包含了（0、1）音级，说明小二度以及它们的转位音程大七度在整部作品中的贯穿和核心音程的控制作用。3-1在作品中主要以线性方式陈述，其音程涵量为（210000），也表明小二度音程的重要性，从中体现了作曲家在作品中的半音逻辑结构思维。这首作品作于威伯恩无调性作品探索期，还未形成十二音序列，因此，半音结构不失为作品组织回避调性的重要手段。作为全曲中的核心控制集合，它在作品中的表现形态如下。
3-1以各种变化的形态纵横分布在作品4-11小节各种乐器中。如上谱例第2小节是第1小节的移位，第3小节是第1小节的倒影逆行，第4小节、第5小节、第7小节都是第1小节的倒影，第6小节是第1小节的逆行。
（三）十二音的显现与萌芽
尽管此作品为自由无调性时期作品，但已经显露出或无意识显露出十二音的倾向性。作品1-7小节是一个只差E音的十一音，而恰好8-12小节是一个完整的十二音，当然，这些音的排列是无序而且有重复的，但这种有意与无意间的十二音的显露，为以后十二音音乐的确立奠定了基础。
“（1）”是1-7小节11音。“（2）”是8-12小节的12音。当把“（2）”作逆行后形成“（3）”，这个时候会发现“（3）”与“（1）”前四音是呈倒影关系的，这也似乎证明了音乐的开始与结尾的呼应关系和前后材料的高度统一。其中，第五、六音也是呈倒影关系。而其后“（3）”的六音和“（1）”的五音似乎也是以#C为轴心的不严格的“镜像对称”关系。
结 语
总体而言，《五首管弦乐小品》Op.10,No.1音色细腻多变，音色转换巧妙精湛，“音色旋律”的结构作用明显，音高材料简约零碎；核心音高集合的贯穿运用，力度、演奏法的独特变化与设计等，都值得后人研究与总结。作品在统一的多种音乐元素与材料共同作用下所产生的“宏结构”形态控制下的综合结构力，得到“多态一致性”的有机发展。其中，作曲家对音色的结构构思和集合音高材料的运用尤为突出，成为多种结构力元素中的“显性元素”且占主导结构力而存在，因此最值得关注与分析；而作品中的织体结构、节奏结构、甚至潜调性结构力的存在；不是本文分析的主要任务。总之，作曲家在此部微型作品中所体现出的创新性的作曲技术、作曲观念以及对作品结构力的整体控制，都值得学界给予高度关注和研究，同时，也显现出研究此部作品的重要意义与价值。
责任编辑：马林
参考文献：
[1]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[M].长沙:湖南文艺出版社，2003.
[2]彭志敏.新音乐作品分析教程（上）（下）[M].长沙:湖南文艺出版社，2004.
[3]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[4]Allen Forte The Structure of Atonal Music(New Haven:Yale UP,1973).
On the Way of Structure of Anton von Webern’s Five Piece for Orchestra, Op.10, No.1
Chen Guowei
Abstract:
Anton von Webern’s Five Piece for Orchestra, Op.10, No.1 was composed during 1911 to 1913, which is a kind of work with atonalistic style .Webern used an innovative composing technique, that is tone melody, combining a lot of music elements, such as, rhythm, dynamics and texture, to make the comprehensive structure force based on timbre structure and set structure get organic development. This article makes a discussion on how Webern organized these structure force of all kinds of music elements and how to coordinate their functions.
Key words:
Webern; Five Piece for Orchestra; timbre structure; pitch-class set; structure force
关键词：威伯恩；《管弦乐小品五首》；音色结构；音高集合；结构力
中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）04-0108-05
前 言
奥地利作曲家安东·威伯恩（Anton Webern,1883-1945）是20世纪最具影响力的作曲家之一。他的作品为数不多，却在20世纪众多音乐文献中占有极其重要的地位。其作品短小精干，细腻巧妙，富有创新探索气质的作曲技法为20世纪新音乐的跨越式发展开创了崭新的局面。他与勋伯格、贝尔格一道被誉为“新维也纳乐派”。威伯恩作为20世纪中期杰出的代表，他的作品又为50年代以后新音乐创作在技术风格与音高语言的发展和演变方面，作出了自己独特的贡献。
创作于1911年至1913年间的《五首管弦乐小品》Op.10属于自由无调性风格，是威伯恩从自由无调性向序列音乐、点描主义过渡的重要作品，亦是作曲家“语言风格时期”的代表作之一。整部作品组织严密，结构精练，五个乐章的长度依次为12、14、11、6、32小节，每个乐章的平均时间仅为49秒，其中最短的第四乐章被看作是“20世纪音乐作品的结构之谜”。
20世纪的音乐中，自从调性、和声这种主导结构削弱甚至瓦解后，作品其他结构力要素自然就担当了这一责任，诸如音色、音高、力度、织体等等。本文即基于此，通过对《管弦乐小品五首》Op.10,No.1的分析与解剖，探讨作品在以音色结构和集合结构为主导结构力作用下，同时结合其它的结构力元素探讨作曲家是如何组织与凝聚作品的内在结构力，进而如何增加与表现作品结构力以及又是如何使作品在多种结构元素作用下获得“多态一致性”而又协调统一有机发展的。
一、音色结构途径
（一）音色进程
把音色作为一种作曲技术来运用，学界普遍认为是从勋伯格在1909年创作的《管弦乐曲五首》Op.16，No.3开始的，而理论上的总结是两年后也就是1911年勋伯格在他的理论著作《和声学》中提出的，它表明音高之间是可以进行音色的设计。一条旋律可以由多种乐器来承担，实现音色的转换。音色在旋律进行中可以很容易被听者感觉到，听者在感知“音高旋律”的同时，也能感受到“音色旋律”的存在。勋伯格认为音色的逻辑法则与音高的逻辑法则是一样的，音色的写作如同音高写作一样，会最终形成作品的结构力甚至起主导作用。而威伯恩在音色处理与技术运用上与勋伯格既有相同的地方，也有不同之处，应该说比勋伯格更进了一步。在继承音色思维的同时，威伯恩丰富与发展了勋伯格的音色思维理念与手法，同时加强了音高的结构作用，到后来甚至形成了他开创的“点描音乐”。这种手法对以后新音乐的发展以及作曲家都产生了深远的影响。从《五首管弦乐小品》Op.10,No.1来看，作曲家把音色要素提高到一个极其重要的结构地位，音色的布局与结构占据着重要的位置，是作品赖以发展的核心。从下表可以看出，各乐器音色组合关系和乐器音色衔接进入的先后顺序情况（表中粗黑线代表发音体，总谱见其后“集合截段”分析谱）。
从表1可以看出作品中的音色布局情况：音乐一开始就从加弱音器的小号和竖琴的1/4拍短时值不完整小节中以极弱的力度PPP同奏而出，然后是钢片琴、竖琴、中提琴的复合音色同时出现，竖琴和加弱音器的中提琴在第1小节以极弱的泛音奏出，紧接长笛的短时值“滚吹”音色。开始弱起和第一小节出现的3个音B、C、B被分别分配给了不同音质属性的铜管、色彩乐器、弦乐、木管乐器，通过不同的音色巧妙结合使形成的“音色旋律”线得到最大限度的发挥。第2小节是铁琴的单一音色，仿佛是第二部分的连接过渡音色。这里第1小节和第2小节音色的浓淡与音色组合关系具有一定的对比性质。
从第3小节开始，钢片琴以“持续音”形态一直持续到第8小节前半部分，具有一定的连接与调节音色平衡的作用，作为一种贯穿型的音色，具有一定的结构意义。随后是第3小节后半部分单簧管木管音色，然后是长笛音色的再一次出现，紧接竖琴、小提琴、中提琴的同时奏出，这里音色与音高的先后呈现，具有音色对位性质。然后是大提琴先奏出，紧接铜管乐器小号与长号音色，第8小节又出现长笛和小提琴、大提琴的复合音色，长笛在第8-9小节仍然采用“滚吹”奏法。紧接又依次出现铁琴、小提琴和小号、竖琴的组合音色。第10-11小节竖琴和大提琴奏出的泛音与前面第1小节竖琴与中提琴奏出的泛音有呼应关系。同时，竖琴跨越第二和第三部分，起音色连接过渡作用，它与第一部分、第二部分之间钢片琴的音色过渡作用相呼应。每次段落曲式结构功能转换时，都由单一音色来完成。
最后在作品第12小节处通过长笛、带弱音器的小号、钢片琴的卡农模仿手法在PPP力度下结束全曲。结束小节处的长笛、小号、钢片琴短时值音又与开始处小号、钢片琴、长笛短时值音相呼应。
（二）音色转换技术
从乐器音组音色布局来看，作曲家倾向于多重音色结构的纵横向连接，让音色在空间与时间的组合中焕发出复杂的音色。如第3-6小节的木管乐器长笛与单簧管转换到第6-7小节的铜管乐器小号与长号，然后在第7-8小节再转换到弦乐组的小提琴与中提琴。从横向上看，各种音色组有自己音色的独特表现力，同时纵向上它们又相互作用，形成多元化的整体结构。在音区上也经历了从中高音区转换到中音区，再到高音区的空间转换。这种多重结构音色的处理与对比，在第5-6小节也有体现，它由三种音色结构构成：长笛与bB单簧管；加弱音器的弦乐与竖琴；钢片琴的颤音持续音三种。这种多重结构音色音响突出了音色的对比，增加了音色组合的复杂性，使同质关系与异质关系共存于音乐陈述过程中。
从音色陈述手法上看，第1—2小节是点状的陈述方式，第3-10小节由线性陈述、和声块状陈述、持续音陈述、点状陈述方式组成，第11-12小节是点状陈述方式。从曲式功能转换上看，第1-2小节与第11-12小节是呼应再现关系，而中间第3-10小节是综合性的“材料”方式，证明了中部音色陈述的复杂性、多变性与对比关系，近似传统曲式中部的转调关系、调性色彩的变化、材料的更替等。
从声部力度结构作用方面看，全曲12小节，仅用两种力度记号PP、PPP，由此可知为什么人们叫他“寂静大师”了。但是整部作品的力度记号变换非常频繁，而且都详细的指示演奏法，基本上是每个音都有力度与演奏法的变化，同类作品很少有在音色处理方面做到像威伯恩这样精致而细腻多变的。作曲家只使用两种弱力度记号的目的主要还是在于突出音色的流动作用，使音色结构更易显现。实际上，威伯恩早在1909年的《五个乐章的弦乐四重奏》Op.5中，就显现出全面开发乐器音色的用法。而在《管弦乐小品五首》中，作曲家在乐器音色的开发利用上显得更加的娴熟。很难再见到以前那种浓厚强烈而响亮的音响，代之的是纤细的、多变的音色色彩片段。
（三）音色结构功能
通过以上作曲家精心设计布局的短短12小节的音色结构流程的描述性分析，可以总结出作曲家在此首作品中的一些音色创作思维与特征上的考虑，即整部作品有单一音色与复合音色的对比，乐器音色的转换技术运用，音色对位技术的运用，音色音组之间的短暂并置，钢片琴在第3-8小节的“镶嵌式”持续音色处理手法等。
整部作品由于在音色结构这一极其重要的主导结构力元素下，对全曲曲式结构的形成与划分起到了至关重要的作用，它是划分结构的重要依据，给我们以明显的曲式结构划分的说服力。按照作曲家在音色结构上的安排布局，全曲可分为三部分。
作品整体呈现出三部性结构布局，形成两边短、中间长的“拱形结构”。从表1音色结构图示中，也可看出全曲高潮在第6小节，接近黄金分割点，使用的乐器数量达8件之多，达到全曲音色浓密的高潮。呈示与再现部中，从乐器结合数量上看，也基本呈现对称关系4-1；3-1，体现为浓-疏，疏-浓的对称，第12小节还使用了卡农模仿手法。乐器音色的更换以及音高呈现的零碎、简洁特征，使乐曲带有一些“点描”特征。威伯恩对整部作品在音色方面的精心雕琢与设计，进一步证明了音色作为主要的结构力要素之一独立存在的意义与可能性。
二、音集结构运动与功能
为了更清楚的反映音高组织关系所产生的结构作用以及相互之间的逻辑关系，首先对作品进行合理的截段分析。
（一）各集合关系
对作品中的各个截段梳理后，可以用一个“倒金字塔”型图表来表示，最上面一层是出现频率最高的集合，最下面一层是出现频率最低的集合。
上表中，3-1（0、1、2）是出现频率最高的集合，多达11次。“倒金字塔”的第二层有3-5（0、1、6）；3-3（0、1、4）；3-2（0、1、3）；3-8（0、2、6）4个三音集合，它们出现的频率都为4次。最底层有3-4（0、1、5）；4-1（12）（0、1、2、3）；4-4（0、1、2、5）；5-Z17（12）（0、1、3、4、8）；5-15（12）（0、1、2、6、8）；6-Z6（12）（0、1、2、5、6、7）；6-22（0、1、2、4、6、8）；6-Z44（0、1、2、5、6、9）；6-Z3（0、1、2、3、5、6）等9个集合，有三音、四音、五音、六音集合等，分别都只出现了1次。从集合出现的多少上看，也可以看出3-1（0、1、2）在全曲的核心集合作用，对全曲起着整体控制的主导结构力作用，这种力量主要是以线性陈述的方式弥漫于各个乐器陈述过程中，特别是在展开部和再现部中得到“重量级”的体现。
下面，再来看各集合的相互关系，列表如下。
从上表可以很直观的看出，4-1（12）、4-4、5-15（12）、6-Z6（12）、6-22、6-Z44、6-Z3都包含了3-1（0、1、2），说明3-1在全曲中的重要性。4-1（12）、5-Z17（12）、6-22、6-Z3都包含了3-2集合；4-4、5-Z17（12）、6-22、6-Z44、6-Z3包含3-3集合；5-15（12）、6-Z6（12）、6-22、6-Z44、6-Z3包含了3-5；而5-15（12）、6-Z6（12）、6-22、6-Z44、6-Z3则包含了3-8集合，这说明这4个三音集合的次结构控制作用。而三音集合3-5，3-3，3-2、3-1之间有最大的音级相似性关系。3-5集合与3-8集合也具有最大相似性关系。6-Z6集合由于包含了3-5，3-8，3-1集合；6-22包含了3-5，3-3，3-8，3-2、3-1集合，体现最大的集合包容性。6-Z6，6-Z44之间以及6-Z6与6-Z3之间，都有最大的相似性。由此可见，各种集合在纵横交叉的音级运动中，大集合“分裂”出小集合，小集合反过来“衍生”出大集合，各种集合统一服从于3-1集合，类似于传统和声中的“主和弦”功能作用。各种集合关系错综复杂，互相渗透，互相影响，形成一个统一的集合功能运动“场”。
从作品段落结构划分上来看，集合结构的功能作用依然十分明显。音乐一开始主要是以3-2、3-3、3-4、5-Z17集合跨越呈示部和展开部两部分，以线性方式陈述，而3-2、3-3、3-4都是5-Z17的子集，所以5-Z17是连接两部分的纽带集合，起了主要集合功能划分结构的作用。其中，3-4是纽带核心，类似传统作品的连接功能。1-2小节可以明显看到（0、1）音级小二度核心音程的最初呈现。其后单簧管声部在3-6小节奏出两个3-8集合与长笛声部共同构成展开部开始的“母集合”6-22，然后随之“分裂”出3-1这一全曲的核心集合，3-1的集合运动轨迹在竖琴声部、弦乐声部以及铜管声部都有体现。从7-10小节，主要以6-Z44和6-Z3为“母集合”，它们“分裂”出3-1，4-1等。3-1在这一展开阶段仍然起到核心集合的功能作用，运动轨迹分布在长笛、铜管、弦乐声部中，展开第二阶段与第一阶段3-1集合的分布状况是基本一致的。从集合划分结构功能来看，可以把展开部分成两个阶段（如下图）。
音乐开始由铜管和钢片琴构成的3-3集合在音乐结束时得到呼应再现，由铜管和钢片琴构成的3-3集合来呼应，而这个3-3依然是跨越两部分之间。跨越展开部末尾与再现部两大部分的主要“母集合”是6-Z6，它“分裂”出3-1，3-5，3-8集合。由上可见，音集集合在此部作品中的功能运动作用与逻辑结构关系。
（二）3-1集合的核心结构控制
上表3已表明，3-1（0、1、2）在作品中的出现频率最高，共11次，说明3-1在整部作品中的核心集合控制作用。同时，各集合基本上都包含了（0、1）音级，说明小二度以及它们的转位音程大七度在整部作品中的贯穿和核心音程的控制作用。3-1在作品中主要以线性方式陈述，其音程涵量为（210000），也表明小二度音程的重要性，从中体现了作曲家在作品中的半音逻辑结构思维。这首作品作于威伯恩无调性作品探索期，还未形成十二音序列，因此，半音结构不失为作品组织回避调性的重要手段。作为全曲中的核心控制集合，它在作品中的表现形态如下。
3-1以各种变化的形态纵横分布在作品4-11小节各种乐器中。如上谱例第2小节是第1小节的移位，第3小节是第1小节的倒影逆行，第4小节、第5小节、第7小节都是第1小节的倒影，第6小节是第1小节的逆行。
（三）十二音的显现与萌芽
尽管此作品为自由无调性时期作品，但已经显露出或无意识显露出十二音的倾向性。作品1-7小节是一个只差E音的十一音，而恰好8-12小节是一个完整的十二音，当然，这些音的排列是无序而且有重复的，但这种有意与无意间的十二音的显露，为以后十二音音乐的确立奠定了基础。
“（1）”是1-7小节11音。“（2）”是8-12小节的12音。当把“（2）”作逆行后形成“（3）”，这个时候会发现“（3）”与“（1）”前四音是呈倒影关系的，这也似乎证明了音乐的开始与结尾的呼应关系和前后材料的高度统一。其中，第五、六音也是呈倒影关系。而其后“（3）”的六音和“（1）”的五音似乎也是以#C为轴心的不严格的“镜像对称”关系。
结 语
总体而言，《五首管弦乐小品》Op.10,No.1音色细腻多变，音色转换巧妙精湛，“音色旋律”的结构作用明显，音高材料简约零碎；核心音高集合的贯穿运用，力度、演奏法的独特变化与设计等，都值得后人研究与总结。作品在统一的多种音乐元素与材料共同作用下所产生的“宏结构”形态控制下的综合结构力，得到“多态一致性”的有机发展。其中，作曲家对音色的结构构思和集合音高材料的运用尤为突出，成为多种结构力元素中的“显性元素”且占主导结构力而存在，因此最值得关注与分析；而作品中的织体结构、节奏结构、甚至潜调性结构力的存在；不是本文分析的主要任务。总之，作曲家在此部微型作品中所体现出的创新性的作曲技术、作曲观念以及对作品结构力的整体控制，都值得学界给予高度关注和研究，同时，也显现出研究此部作品的重要意义与价值。
责任编辑：马林
参考文献：
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[3]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[4]Allen Forte The Structure of Atonal Music(New Haven:Yale UP,1973).
On the Way of Structure of Anton von Webern’s Five Piece for Orchestra, Op.10, No.1
Chen Guowei
Abstract:
Anton von Webern’s Five Piece for Orchestra, Op.10, No.1 was composed during 1911 to 1913, which is a kind of work with atonalistic style .Webern used an innovative composing technique, that is tone melody, combining a lot of music elements, such as, rhythm, dynamics and texture, to make the comprehensive structure force based on timbre structure and set structure get organic development. This article makes a discussion on how Webern organized these structure force of all kinds of music elements and how to coordinate their functions.
Key words:
Webern; Five Piece for Orchestra; timbre structure; pitch-class set; structure force