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一
中国“新文化运动”由“新文学”发端，但“新文化运动”按自身逻辑是不能局限于文学的，必要从最初的文学运动扩张到整体文化改造。可事实上“新文化运动”几乎一直由“新文学”唱主角，因此说到“新文化运动”，总是以“新文学”为主，这就显得名实不符，看不到“新文化”其他部门的成就及其与“新文学”的内在关系。
20世纪90年代以来，文学日益边缘化，在整体文化中扮演的角色越来越模糊，因此最近二三十年反思“新文化运动”，如何处理“新文学”的地位，又成了一大难题。
“新文学”的位置如果像以往那样抬得太高，势必只见文学而不见整体文化。反之，“新文学”的位置倘若估量得太低，比如2015年各地举办“新文化”百年学术纪念活动，只谈政治体制、经济、军事、外交、法律、人文学术、美术等“新文化”的诸多领域，过去一直占据中心的“新文学”几乎不在场，那显然也与历史事实相去甚远。
用“新文学”覆盖甚至取代“新文化”，或者把“新文学”从“新文化”中剔除出去，这两种极端做法其实拥有一个共同想象，仿佛“新文学”和“新文化”从来就是两张皮，粘不到一块。对“新文学”和“新文化”的这种模糊想象始终困扰着研究者。有鉴于此，20世纪30年代中期鲁迅提出“创作”与“议论”（“纯文学”与非文学乃至整体文化）的关系问题，对今天反思“新文化”和“新文学”运动，仍不失为一个重要启示。
1935年3月，鲁迅在《中国新文学大系小说二集序》中这样回忆他和《新青年》的关系：
《新青年》其实是一个论议的刊物，所以创作并不怎样著重，比较旺盛的只有白话诗；至于戏曲和小说，也依然大抵是翻译。在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了“文学革命”的实绩……
这段话很有名，但过去大家更多关注鲁迅对《狂人日记》等小说的文学史地位未遑多让的自评，忽略了史家鲁迅触及的另一个问题，即“新文化”期刊杂志两种不同的编辑方式，以及这两种编辑方式所喻示的文学与非文学、“新文学”和“新文化”的复杂关系。
五四前后，与“新文学”相关的刊物大抵有两种，一是《新青年》那样的综合性刊物，包括在《新青年》直接影响下创刊的《新潮》，一度与《新青年》对垒后来逐渐靠拢过来的《东方杂志》，始终对抗《新青年》的《甲寅》周刊和《学衡》杂志，以及从《新青年》分化出去的《语丝》周刊等。这些综合性刊物都以“议论”为主，“创作”为辅，又因编者不同，“创作”或较多，或只是点缀。但无论如何，“议论”的重要性从来不曾被“创作”取代。一些重视“创作”的编辑同仁也频频参与“议论”，如鲁迅加盟《新青年》“随感录”专栏，还鼓励《新潮》社诸君子“偏要发议论”。所谓“议论”，有关于“创作”的，但不限于“创作”，凡学术社会政治经济军事外交等皆在其议论范围。另一类像《小说月报》（1921年1月12卷1期新任主编沈雁冰大肆革新之后）、《创造季刊》、《创造》周报、《洪水》周刊等则属于以“创作”为主的文学性刊物，“议论”尽管不少，但主要围绕文学研究、文学翻译和文学批评展开，“创作”的重要性从来不曾被“议论”所取代。上述两类刊物的编辑同仁倘若想就某个话题较多发表“议论”，还会在已有的文学刊物或综合性刊物之外另办一份专门发议论的刊物，如《新青年》同仁的《每周评论》、“创造社”后来的《文化批判》、也是从《新青年》分化出去的《努力》周报和《现代评论》周刊等。“创作”在这些专门“议论”的刊物上更稀少，可视为“新文学”运动展开之后凡刊物一般都会有的应景式点缀。
上述与“新文学”有关的两类刊物的主事者都是晚清报纸杂志的热心读者，陈独秀、胡适、章士钊、周氏兄弟等在晚清时期还办过刊物，甚至是这方面的行家里手，所以上述两种刊物类型既延续了晚清以来与文学有关的期刊编辑方式，又有所创新，中国现代与“新文学”有关的“新文化”期刊杂志基本格局由此奠定下来。“新文化”期刊对晚清维新运动之后涌现的大量刊物的延续主要表现在综合性刊物和文学性刊物都有创作和议论并举的栏目设置，而创新之处主要表现在“新文学”的“创作”跃上了报刊的醒目位置，不仅与新文化运动的许多“议论”在精神上彼此呼应，而且用文学的方式提升、丰富了这些“议论”，使“新文化”的“议论”区别于晚清报刊常见的那种“社说”类的文字。鲁迅起初轻视《新青年》，大概《新青年》着重的“议论”令他条件反射地想起《摩罗诗力说》《破恶声论》抨击过的晚清报刊“凡所然否，谬解为多”的一片“扰攘”吧。但他终于还是加入了《新青年》的作者队伍，而且不仅发表“创作”，也发表“议论”，他的《随感录》几乎无所不谈，这主要因为“新文化”的整体氛围确实令他感觉到新的“议论”和新的“创作”都已经不同于晚清，不仅“议论”和“创作”的内容变了，而且“议论”和“创作”的相互关系也变了。
在这个背景下，鲁迅注意到刊物的“议论”与“创作”、学术性议论性文章和虚构类“纯文学”的不同比重的变化，就不仅是对中国现代与“新文学”相关的期刊杂志编辑方式的独特观察，也将问题上升到考察“新文学”和“新文化”交互关系的层面。
二
现代意义上“纯文学”概念最早成熟于何时，由谁首先加以阐明？过去大家比较重视王国维《红楼梦评论》《文学小言》《人间词话》等，这里不加赘述。考虑到王国维的文学思想在他本人少有赓续，尤其新文化运动之后王氏关于文学绝少发声，故新文学主将之一鲁迅在差不多同一时期有关“纯文学”的思考或许更重要，因为这种思考不仅当时达到了罕有其匹的高度，而且一直延续下来，成为鲁迅本人后来的基本立场：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。 《摩罗诗力说》第三节第一段，从“一切美术之本质”出发，将“文学”“诗”“文章”视为“美术之一”，认为“涵养吾人之神思，即文章之职与用也”。第二段将“文章”与“科学”相对，阐明“文章”的“特殊之用”在于超越抽象学理而“直语其事实法则”，“虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会”。第三段将“群学”（社会学）的道德论与“诗”相对，追问“诗有反道德而竟存者奈何？”，认为孔子的“思无邪”是主张“诗与道德合”，“而欧洲评骘之士亦多抱是说以律文章”，中西方都有如此强大的文学道德论传统，所以他预言“苟中国文事复兴之有日，虑操此说以力削其萌蘖者，当有徒也”（1926年《诗歌之敌》即重申此说）。
综合上述三段，不能不说《摩罗诗力说》乃是现代中国对“纯文学”最早最系统的阐述。或谓“由纯文学上言之”相当于“仅仅从文学上来说”，语感固亦不差，但显然只抓住字面意思，而无视一、二、三段层层递进的推演，以及鲁迅早期其他几篇古文对“文学”“文章”“诗歌”彼此呼应而具有整体构架的周密论述。
即或不承认上述“纯文学”的论述，而早期鲁迅特别注重文学的思想终究不容否认。《摩罗诗力说》开宗明义所谓“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”，关于文学的重要性已经一言道尽（他那时候相信最能表达“心声”“内曜”的首推文学）。这种对文学的注重，以及上述关于“纯文学”性质、功能的认识，与鲁迅1930年代中期断言自己的“创作”超乎《新青年》同仁先前所“著重”的“议论”之上而“显示了‘文学革命’的实绩”，一脉相承。
鲁迅看重文学（“创作”），一生不变，比如直到1936年7月21日所作的一篇序言仍然坚信“人类最好是彼此不隔膜，相关心。然而最平正的道路，却只有用文艺来沟通”。20世纪40年代中期竹内好在其小册子《鲁迅》中说，鲁迅是一个“彻底到骨髓的文学者”，“文学者鲁迅无限地生成出启蒙者鲁迅的终极之场”（李冬木译文），鲁迅有一种“除了文学家之外即无可称呼的文学主义的基本立场”（李先锋译文），殆非虚语。在现代中国文学史上，像鲁迅这样死抱着文学不放的“文学家”并不多。许多人顶着“文学家”称号干了许多文学之外的事，但鲁迅一切皆以“文学主义的基本立场”为出发点，他首先是“伟大的文学家”，其次才是“伟大的思想家”“伟大的革命家”（毛泽东语）。
但似乎也有“矛盾”，即如此注重文学、注重“创作”的鲁迅，在“新文化运动”一开始就是小说和随感录（亦即“创作”和“议论”）并重。到了《新青年》团体解散，以他为主先后创刊的《语丝》《莽原》，前者反对“现代评论派”独爱欧美“纯文学”和“创造社”所谓坚守“艺术之宫”的立场，推崇“任意而谈，无所顾忌”的短小精悍的小文？譺，后者鼓励青年，“究竟做诗及小说者尚有人”，不妨更多参与“文明批评”和“社会批评”，因此当青年作者“寄来的多是小说与诗，评论很少”时，他感到“很窘”，担心《莽原》也会像《妇女周报》那样“很容易变成文艺杂志”。换言之，鲁迅在“新文学”起步阶段就不满足仅仅在“纯文学”（“小说与诗”）领域耕耘，而开始在与自己有关的杂志上注重“议论”、“评论”，尽管他个人在这些杂志上仍然不停地发表“创作”（《野草》全部刊登于《语丝》，《朝花夕拾》全部和《故事新编》中的《奔月》《铸剑》两篇皆刊登于《莽原》）。他甚至担心由年轻的新文学家们主持笔政的杂志会蜕变为单纯的“文艺杂志”。
看重“创作”的鲁迅其实也很重视“议论”。他从来没有想过要把“创作”和“议论”截然分开，也从来没有刻意追求与“议论”无关的纯而又纯的“创作”。
他个人的文笔生涯，从北京时代后期就逐渐放弃“纯文学”，转而专门经营并非“纯文学”的杂文。尽管如此，他并不同意说“杂文”因为不属于当时普遍接受的“纯文学”标准，就不是文学了。他也并不佩服“美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义”，不承认“小说是文学的正宗”之类的定论，甚至嘲弄“新文化运动”之后“弄得像不看小说就不是人似的”那种矫枉过正的群众心理，相信杂文也会继“杂文之一体的随笔”之后“扰乱文苑”，“侵入高尚的文学楼台”。但有趣的是另一方面，他自己也承认“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”（按指《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和当时尚未完成的《故事新编》），并不将杂文包括在内？譿。鲁迅看重杂文，这毫无疑问，但他是否认为非要将杂文抬到和诗歌、小说、戏剧、随笔同等地位不可？恐怕也未必。他只是肯定杂文的价值罢了，而杂文的价值并不一定非要用当时流行的“纯文学”标准来衡量，才能显示出来。
反过来，他之所以说《呐喊》《彷徨》《故事新编》《野草》《朝花夕拾》这五本书“可以勉强称为创作”，也暗示着在鲁迅自己看来，即使这五本书也并不一定完全符合流行的“纯文学”的标准。他说《呐喊》《彷徨》是“小说模样的文章”“小说模样的东西”，既肯定它们是小说，但也不想单单以小说来限制它们的文体特质。他说《故事新编》“也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”，显然也不想仅仅以当时流行的“小说”概念来范围《故事新编》。《朝花夕拾》十篇，包括“后记”，跟《呐喊》《彷徨》一样，几乎也是“一篇一个样式”，回忆、叙事、描写、抒情、议论、考据、争辩、讽刺、论战，无所不包，根本不同于现代文学中成熟起来的单纯抒情或叙事的散文，所以他特别强调地指出《朝花夕拾》的特点是“文体大概很杂乱”。至于《野草》，不是也有《我的失恋》那样的“打油诗”，也有《一觉》那样的对真实事件和经历的叙述，也有独幕剧《过客》，以及近乎杂文的《立论》《死后》《狗的驳诘》，而不能用“散文诗”的名称一言以蔽之吗？
鲁迅以自身实践，在重“创作”而轻“议论”的“正题”之外竖起一个“反题”：“议论”也很重要。这不仅说明他鼓励《新潮》诸君子“偏要发议论”并非虚谈，也延续了《文化偏至论》《摩罗诗力说》《破恶声论》的思路，即在整体文化“维新”的角度讨论文学的特殊重要性。即使在为“弃医从文”寻找理论根据的早期古文中，鲁迅也并没有将“纯文学”孤立起来。“创作”和“议论”，从来就是鲁迅思想中一正一反两个相互依存的目标。正反相合，才是他完整的意见。 鲁迅毕生注重文学，坚守“文学主义的基本立场”，但他在狭义的“纯文学”领域之外竟然投入了更多的精力。曾经以“创作”傲视着重“议论”的《新青年》同仁的鲁迅后来更加看重偏于“议论”而非“创作”的杂文，甚至他的“可以勉强称为创作”的五本“纯文学”作品也充满各种形式的“议论”，而他的“议论”也并不刻意排斥“创作”因素，“杂文”完全有资格进入文学史。唯其如此，他的“创作”和“议论”皆不拘一格，处处显示着文章的“实力”，呈现出“文艺复兴”的大气象。
中国现代文学史教科书有个奇怪现象，一谈到杂文的文学性，似乎就只有鲁迅一人，其他作家杂文要么归入“鲁迅风”一笔带过，要么根本不谈。这似乎推崇鲁迅杂文，其实乃是巧妙地孤立鲁迅杂文，使其及身而没。如果我们不承认这种巧妙的文学史骗局，那么鲁迅之外的杂文也可以谈谈。即使鲁迅之外不再有杂文（绝非事实），这个现象（或者对这个现象的歪曲）也值得探讨。鲁迅杂文是文学，别的作家杂文能不能也写入文学史，由此构成一条流传有序的杂文史线索？鲁迅身前强烈抗议文坛对“杂文”的排挤，但他对杂文的命运并不悲观，也并不希望杂文非要获得文坛承认不可。“杂文”若能被接纳为“创作”，他固然乐观其成。倘不，他也毫不气馁，因为他坚信“杂文”（典型的“议论”）自有其价值。他固然曾经以“创作”傲视过“议论”，但一个没有“议论”而只有“创作”的文坛绝不是他所盼望的。着重“议论”而无“创作”的“实绩”，鲁迅认为这是1918年以前《新青年》的一个缺陷，但如果仅仅以“创作”傲人，完全丢弃“议论”这块阵地，甚至以“杂文”为“伟大的文学”的敌人而竭尽攻击排斥之能事，则也为他所鄙夷。
鲁迅现身说法，将“创作”和“议论”同时摆在“新文化运动”的核心位置，令后人观察“新文化运动”时不敢有所偏废，必须同时考虑“创作”和“议论”两面，领会先贤们如何处理这二者的关系，这样才算是完整地认识“新文化”，也才算是完整地认识“新文学”。
有学者认为，鲁迅将“创作”和“议论”并置，并非将“文学”和“非文学”“纯文学”和“不纯的文学”结合起来，而是沿着章太炎“文学复古”的思路，故意“不分文体”，试图以此复兴中国文学史上“大文章”的传统。这种观点的深刻自不待言，它不仅触及现代作家容易淡忘的“大文章”传统，也触及现代作家不易察觉的“文学”和“非文学”“纯文学”和“不纯的文学”之间本来存在的有机联系。但赞同这个观点的同时也须充分意识到，章太炎执守的“文学”和“大文章”概念在“新文学运动”中已发生深刻裂变，周氏兄弟目睹并亲历了这种裂变，因此他们将“创作”和“议论”“纯文学”和不纯的文学结合起来，就不是简单重复章太炎“文学复古”的思路，而是在现代文学的具体环境中探索“新文学”更多的可能性及其与整体文化的联系。
三
鲁迅成为“创作”上成绩斐然的“文学家”，必然中也有偶然。
必然在于，自幼喜爱文学的鲁迅从1907年前后就从理论上有力地证明了“纯文学”的可贵而立志“弃医从文”，献身文学，并立即开始了“文学运动”，为日后加盟《新青年》而再度“开口”（《野草·题辞》）打下了坚实基础。
偶然在于，他应钱玄同的坚邀，决定给《新青年》撰稿，首先并未想到“创作”，而是打算像东京时代“提倡文学运动”那样重操旧业，写论文，搞翻译。正如他自己所说，“但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责”。换言之，凭着《狂人日记》《孔乙己》《药》等“显示了‘文学革命’的实绩”，这在鲁迅确有偶然性因素。
如果没有这种必然中的偶然，鲁迅是否继续做文学家？做怎样的文学家？是我们实际看到的“议论”“创作”并重，还是像东京时代那样继续搞翻译，写论文，发“议论”，或者像“新文学”第二、第三代以至今天大多数作家们那样偏重“创作”，甚或只有“纯文学”的“创作”而很少乃至基本不发“议论”？这都不得而知了。
可得而知的是周作人。东京时代“提倡文艺运动”时与鲁迅毫无二致，两人分途演进，乃在鲁迅以小说暴得大名之际，而并非许多学者重视的1923年“兄弟失和”。周作人确实在1923年开始怀疑文学是否是“自己的园地”，然而当鲁迅突然显出“创作”的天才并“从此一发不可收”之时，事实上也就注定了始终拿不出“创作”的“实绩”的周作人迟早要脱离先前与鲁迅几乎相同的那种文学家的形象。
当然1918年《狂人日记》发表之后，周作人并未马上放弃文学。相反，正如1963年他在香港《新晚报》发表的《郁达夫的书简》中所说，“一九二二年春天起，我开始我的所谓文学店，在《晨报副刊》上开辟‘自己的园地’一栏”。他的“文学店”（或曰“文学小铺”）其实早就开张了，至少可以追溯到1908年在《河南》杂志第四至第五期连载的长篇论文《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，但1922年在《晨报副刊》开辟“自己的园地”专栏，确实是“新文化运动”开始之后周作人从事文学活动最专注的一段时间。从1922年前后开始直到1932年在辅仁大学讲《中国新文学的源流》，他的散文随笔、文学研究自编文集和教材专著，如《欧洲文学史》《雨天的书》《自己的园地》《艺术与生活》《谈龙集》等，还有大量外国文学翻译和介绍，都证明他的“文学店”或“文学小铺”一度非常红火。当然主要不是“创作”，而是文学批评（如关于郁达夫的《沉沦》、鲁迅与废名小说的评论），文学理论建设（如《人的文学》《思想革命》《美文》《文学研究会宣言》），文学史研究（如《欧洲文学史》《中国新文学的源流》等），以及大量的翻译介绍外国文学。也有创作，即写作美文，尤其轰动一时的小品文，但周作人散文随笔中真正“闲适”的抒情描写和叙事的美文其实很少。
尽管如此，1927年当听说丁文江等人要推荐梁启超做诺贝尔文学奖候选人时，周作人还是亮出了他的“纯文学”离场，特地在《语丝》上撰文质疑梁启超作为文学家的资格，“我所不能决定者即梁君到底是否一个文学家？夫梁君著作之富，与其‘笔锋常带情感’，海内无不承认，但吾人翻开《饮冰室全集》，虽处处可以碰到带感情的笔锋，却似乎总难发见一篇文学作品，约略可以与竺震旦之歌诗戏曲相比拟”，当时所用标准显然是“纯文学”的。 但这个时期不长，很快他就宣布“文学店”要关门，正如后来所说，“自己以为是懂得文艺的，这在《自己的园地》的时代正是顶热闹，一直等到自己觉悟对于文学的无知，宣告文学店关门，这才告一结束。”最早将这个想法公之于世大概是1924年1月的《元旦试笔》：“以前我还以为我有着‘自己的园地’，去年便觉得有点可疑，现在则明明白白的知道并没有这一片园地了”，“目下还是老实自认是一个素人，把‘文学家’的招牌收藏起来”。照这个说法，1923年周作人就开始怀疑文学是否“自己的园地”了。
从那以后，他虽然对文学“不忍恝置”，但几乎每年都要站出来宣布关闭“文学店”“文学小铺”：“我独怕近时出现的两个称号，这便是文士与艺人。我自己呢，还愿意称作文童”，“我不是文坛上的人”，“洗手学为善士，不谈文学，摘下招牌，已二年于兹矣”，“我不会批评，不必说早已不挂牌了”，“列位切莫误会以为我自认自己是在弄文学，这个我早已不敢弄了”，“自己觉得文士早已歇业了，现在如要分类，找一个冠冕的名称，仿佛可以称作爱智者”，“我的文学小铺早已关门，对于文学不知道怎么说好”，“我自己有过一个时候想弄文学，差不多开了一间稻香村的文学小铺，一混几年……忽然觉得不懂，赶紧下匾歇业”，“好几年前我感到教训之无用，早把小铺关了门，已是和文学无缘了”，“三十年前不佞好谈文学，仿佛是很懂得文学似的……后乃悔悟，实行孔子不知为不知的教训，文学铺之类遂关门了”。
为何会有这种祥林嫂式的反复宣告呢？1934年一篇文章一语道破天机：“我不是文学家，没有创作”。次年所谓“我与正统文学早是没关系的了”，也无非是说“创作”属于“正统文学”，他“没有创作”，自然和梁启超一样都“不是文学家”了。周作人甚至拒不承认“小品文”是他的发明，坚持认为自己所走的只是一条“国文粗通，常识略具”的“杂文的路”。至于新诗，则自认《过去的生命》所收写于1919年至1923年的三十六首就是“我所写的诗的一切”，“这些‘诗’的文句都是散文的——与我所写的普通散文没有什么不同”，“我无论如何总不是个诗人”。《看云集》所收写于1930年6月的《村里的戏班子》大概是他仅有的一篇小说模样的试作罢。
周作人与现代文坛公认的“纯文学”的创作及研究的关系仅止于此。他自己对此有清醒认识，已如上述。1944年7月20日，周作人更郑重宣布，“鄙人本非文士，与文坛中人全属隔教，平常所欲窥知者，乃在于国家治乱之原，生民根本大计。”又说，“总之我是不会做什么纯文学的——我很怕被人家称为文人，近来更甚，所以很想说明自己不是写文章而是讲道理的人”，“我一直不相信自己能写好文章，如或偶有可取，那么所可取者也当在于思想而不是文章。总之我是不会做纯文学的……假如可以被免许文人歇业，有如吾乡堕贫之得解放，虽执鞭吾亦为之……求脱离之心则至坚固，如是译者可不以文人论，则固愿立刻盖下手印，即日转业者也”。这番话比20世纪二三十年代不断宣布“文学店关门”更有深意。周作人此时思想已超出文学，开始反省被称为“中国的文艺复兴”的“新文化运动”。这种反省令他特别对自己单纯作为“文人”“文士”的过去深感不满，并由此对“新文化运动”由“纯文学”唱主角发表了独特的看法。1944年2月29日完稿的《文艺复兴之梦》说，
文艺复兴应该是整个而不是局部的。照这样看去，日本的明治时代可以够得上这样说。
中国近年的新文化运动可以说是有了做起讲之意，却是并不做得完篇，其原因便是这运动偏于局部，只有若干文人出来嚷嚷，别的各方面没有什么动静，完全是孤立偏枯的状态，即使不转入政治或社会运动方面去，也是难得希望充分发达成功的。
他的结论是“新文化运动”并非“中国的文艺复兴”，只不过是中国人的一个“文艺复兴之梦”罢了。
周作人分析了中国新文化运动为何没有像西方那样迎来文化的“整个”的“新生”或“复兴”。其一，因为西方文艺复兴接受的是作为“国际公产”的古典文明，大家尽可自由采撷，而中国新文化运动的外来影响主要来自“强邻列国”，“虽然文化侵略未必尽真，总之此种文化带有国旗的影子，乃是事实。接受这些影响，要能消化吸收，又不留有反应与副作用，这比接受古典文化其事更难”。他这里主要批评从《北大的支路》就开始反复申说的“新文化运动”的一个大毛病，即狭隘地仅仅看重工业革命之后发达的欧美少数几个国家的文化，忽略其他民族国家如俄国、日本、希腊、印度、阿拉伯世界以及欧洲其他小国的文化。这个思想，在新文化运动初期领导人中可谓相当独特。周作人的眼界之所以比大多数新文化领导人都要开阔，主要在于他的这一自觉意识。其二，“希腊思想以人间本位为主，虽学术艺文方面杂多，而根本则无殊异，以此与中古为君为神的思想相对，予以调剂，可以得到好结果，现代则在外国也是混乱时期，思想复杂，各走极端，欲加采择，苦于无所适从”。这也是周作人见识卓特之处，其他人都在努力追赶现代西方的学术艺文，唯恐力有不逮，周作人却已经清醒地意识到现代西方各国如果从文艺复兴算起，也已经走过了黄金时期。这是被学习者的不幸，更是像中国这样的学习者的不幸。其三，“中国科举制度与欧洲文艺复兴同时开始，于今已有五百余年，以八股式的文章为手段，以做官为目的，奕世相承，由来久矣。用了这种熟练的技巧，应付新来的事物，亦复绰有余裕，于是所谓洋八股者立即发生，即有极好的新思想，也遂由甜熟而终于腐化，此又一厄也。”这是着眼于中国因自身传统束缚而在学习现代世界先进文化时所必须注意的问题。
但他说来说去，仍旧归结到文学：
我们希望中国文艺复兴是整个的，就是在学术文艺各方面都有发展，成为一个分工合作，殊途同归的大运动。弄文笔的自然只能在文艺方面尽力，但假如别的方面全然沉寂，则势孤力薄，也难以存立。文人固然不能去奔走呼号，求各方的兴起援助，亦不可以孤独自馁，但须得由此觉悟，我辈之力尽于此，成固可喜，败亦无悔，唯总不可以为文艺复兴只是几篇诗文的事，旦夕可成名耳。 这当然不是简单地责怪“文学”“文人”“文士”，乃是提醒国人注意，当我们将“新文化运动”比作“中国的文艺复兴”时，不能仅仅满足于文学这一方面的成绩，而必须知道在西方各国究竟何谓真正的“文艺复兴”，否则就难以避免不适当的比附。
四
“维新运动”期间及以后的康有为、梁启超、谭嗣同、吴汝伦、严复、章太炎、王国维、蒋廷黻等人或多或少也有意在中国发动类似欧洲的“文艺复兴”，而期待“中国新文化运动”名副其实地成为欧洲的“文艺复兴”，也正是“文学革命”初期胡适、陈独秀等人的想法。白话文运动主要理论根据就是“文艺复兴”之后欧洲各国确立民族语言时摒弃拉丁文而采用白话和方言土语。但最全面的论述还要推1935年蔡元培为《中国新文学大系》所做的“总序”，这篇序言系统介绍了欧洲“文艺复兴”的来龙去脉，最后说，
我国的复兴，自五四运动以来不过十五年，新文学的成绩，当然不敢自诩为成熟。其影响于科学精神民治思想及表现个性的艺术，均尚在进行中。但是吾国历史、现代环境，督促吾人，不得不有奔逸绝尘的猛进。吾人自期，至少应以十年的工作抵欧洲各国的百年。所以对于第一个十年先作一总审查，使吾人有以鉴既往而策将来，希望第二个十年第三个十年时，有中国的拉飞尔与中国的莎士比亚等应运而生呵！
蔡元培在这个运动开展将近二十年之后主要也还只是表达一种期待而已，似乎回避对“新文学运动”成败得失做正面总结，但看得出来他对“既往”的评价并不甚高。周作人《文艺复兴之梦》可说是在蔡元培“总序”之后“接着说”，方法相同，都是以欧洲“文艺复兴”为参照来判断“中国新文化运动”的成败得失，但周作人态度更清楚，评价也更不客气。比如他清楚地指出国人将“新文化运动”比喻为“中国的文艺复兴”，一个最大的错误就是忽略了“中国文艺复兴是整个的，就是在学术文艺各方面都有发展，成为一个分工合作，殊途同归的大运动”这个基本事实，过分抬高文学的地位，结果不仅在文学以外的“学术文艺”上建树不多，被过分抬高的文学也因为孤立无援而大受限制，所谓“势孤力薄，也难以存立”。
早在周作人写《文艺复兴之梦》之前，李长之就于1940年发表了《释美育并论及中国美育之今昔及其将来——为纪念蔡孑民先生逝世作》（收入1943年在赣商务《苦雾集》），在1942年又发表了《五四运动之文化的意义及其评价》（收入1946年初在沪商务《迎中国的文艺复兴》），他只承认五四是“清浅的启蒙运动”而非“文艺复兴”，因而呼吁今后真正的“文艺复兴”起来。这与郑振铎、李健吾战后在上海创刊《文艺复兴》杂志，旨趣上都与周作人不谋而合。但是与李长之、郑振铎、李健吾等否定五四是“文艺复兴”同时又对“文学”保持浓厚的兴趣不同，周作人的这种思考常常要走到对于文学的极端的否定。早在1925年3月的一篇《文法之趣味》中他就说过，“我总觉得有些文法书要比本国的任何新刊小说更为有趣；我想还可以和人家赌十块钱的输赢，给我在西山租一间屋，我去住在那里，只带一本（让我们假定）英译西威耳（Siever）博士的《古英文法》去，我可以很愉快地消遣一个长夏”，“文法的三方面中讲字义的一部分比讲声与形的更多趣味，在‘素人’看去也是更好的闲书，我愿意介绍给青年们，请他们留下第十遍看《红楼梦》的功夫翻阅这类的小书，我想可以有五成五的把握不至于使他们失望。”“民国癸未”（1944）的《论小说教育》一文认为，中国无论普通百姓还是读书人匮乏历史知识的原因就在于太重小说，习惯从小说了解历史，结果往往混淆小说和历史的界线。周作人甚至断言“减去小说教育之势力，民智庶几可以上进。”这已经是在讨伐小说了。晚年撰写《知堂回想录》和关于鲁迅的系列著作，反复强调“诗与真”的不同，暗示鲁迅所写偏于“诗”的虚构和狂热，他所提供的则是货真价实的真相。
以周作人的文学修养，不会无来由地轻视和否定文学，但他在欧洲“文艺复兴”对照下反思“新文化运动”太倚重“新文学”而忽略其他思想文化的努力时，确实不免过分归罪于唱主角的“新文学”，好像中国“新文化运动”之所以未能达到欧洲“文艺复兴”的境界，完全是文学喧宾夺主的结果。作为一种矫正，周作人不仅时常宣布“文学店关门”，还特地撰写长文《我的杂学》，现身说法，检讨自己如何突破“文学”界限，将兴趣尽量拓展到众多学术文化领域。其实“杂学”“杂览”也是陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、鲁迅等共同的追求，无非这些新文化主将们没有像周作人那样认真检讨和罗列各自的学术领域（可能也确实没周作人那样广博）。应该说新文化主将们都没有为文学所限，都在各自或多或少的“创作”之外发表了许多“议论”，贡献了许多学术成果。鲁迅还在广义的“美术”领域颇有建树，如收集整理汉石画像、推动现代木刻运动等。新文化主将们各有各的“杂学”，但周作人代表一种类型，他的走到文学对立面的“杂学”固然不失为对唱主角的“文学”的一种提醒和补充，但其本身并未转化为“文学”。鲁迅的“杂文”是文学，周作人那些从“杂学”流溢而出的随笔虽同样冠以“杂文”之名，却很难说是文学。与鲁迅相比，周作人只竖起一个反题，没有提供正题，即没有阐明“文学”在他心目中“整个”的“文艺复兴”里头究竟居于怎样的地位，这恐怕跟他毕竟缺乏成功的创作体验有关，正如胡适所观察到的，“周氏兄弟最可爱，他们的天才都很高。豫才兼有鉴赏力与创作力，而启明的鉴赏力虽佳，创作力较少”。
从理论上正面解答这个问题，是蔡元培1935年5月18日一天之内为郑振铎、傅东华编辑的《文学百题》所撰写的《文学在一般文化上居于怎样的地位》、《文学和一般艺术的关系怎样？》两篇文章。蔡元培认为，各门艺术皆以文学为其灵魂，“文学有统制其他艺术的能力”，“文艺虽有种种，而得以文学为总代表”。人类进入“科学时代”以后，宗教迷信乃至玄学时代的哲学都不能不因科学的严格审查而失却信用，“惟有文学，自幼稚时代以至于复杂时代，永永自由，永永与科学并行不悖，永永与科学互相调剂。每人每日有八时以上做科学的工作，就有若干时受文学的陶冶，所以饱食暖衣的，不至于无聊而沉沦于腐败；就是节衣缩食的，也还有悠然自得的余裕。”他的结论是，“文学在一般文化上的地位，可以说是宗教的替身而与科学平行的。” 照蔡元培的说法，周作人对“新文化”由“新文学”来唱主角深致不满，就并无充分的理由了。问题不在于“新文学”在“新文化运动”中唱主角是否合适，而在于它是怎样一种“新文学”，它果真有资格充当“宗教的替身而与科学平行”吗？果真有“统制其他艺术的能力”从而足以充当各门艺术的“总代表”吗？如果“新文学”达到了蔡元培所期许的这个高度，那它在整体“文艺复兴”中唱主角又有何不可？只有像当下这样发展一种没有文学为其灵魂的“文化”或曰“文化产业”，倒是令人担忧的事情。
五
“新文化运动”第一代主将们由“创作”转向“议论”大多很成功，但转入“议论”之前或之后的“创作”的成绩，则往往乏善可陈，只有鲁迅诗歌例外。到第二代、第三代文化界领袖或明星们那里，“创作”和“议论”越来越难以兼顾。
“创作”和“议论”的关系虽也有彼此妨碍之时，但基本是离则两伤，合则兼美。笔者过去研究鲁迅对文学把握世界的特殊方式和特殊价值的认识，有意强化了鲁迅对现代“学术”和“学者”的贬低，进而认为中国现代存在着以鲁迅为界线的“文学”和“学术”的“二马分途”。这固然揭示了问题的一面，但也遮蔽了另一面，即鲁迅的“文学”尽管站在现代“学术”对立面，却并未因此和现代“学术”绝缘。相反，鲁迅的“文学”之所以迥异于其他作家，恰恰因为始终有来自深厚“学术”的滋养。鲁迅的“学术”不像周作人的“杂学”那样始终摆在外面，与“文学”处于对立的位置，而是消化在“文学”之中，成为“文学”的看不见的血肉，孙郁称之为“鲁迅的暗功夫”，确实是十分恰当的一种说法。趁此机会我愿意修改旧说。我还想进一步指出，在鲁迅的场合，“文学”不仅离不开“学术”，也离不开“议论”。鲁迅把深厚的“学术”积累和辛辣的“议论”熔铸于“文学”，又不改变“文学”把握世界的独特方式，这才造就了他几乎无人可以企及的独特的“文学”境界。
要之鲁迅作品既是“显示灵魂的深者”精致深邃的“纯文学”，又始终向着同时代社会文化充分敞开，并没有为追求文学的纯粹性而自我封闭起来。之所以能做到这点，是因为鲁迅将“创作”和“议论”结合起来，没有“偏至”和偏废。这一点就使他迥然不同于那些“现当代”大小作家，他们面对社会文化现象不发一声，以此换来所谓文学的纯粹性。
鲁迅在杂文《算账》中说，“我每遇到学者谈起清代的学术时，总不免同时想：‘扬州十日’，‘嘉定三屠’这些小事情，不提也好罢，但失去全国的土地，大家十足做了二百五十年奴隶，却换得这几页光荣的学术史，这买卖，究竟是赚了利，还是折了本呢？”这种毫不客气的“算账”真也叫人只能哑口无言。其实鲁迅活着的时候也有人为他算过一笔账，惋惜他写了太多的“杂文”，因此没能创作《战争与和平》那样伟大的小说。这样“算账”的结论自然是鲁迅“折了本”。但鲁迅的回答很巧妙，“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣”。他还说，“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者——却没有一个想到‘文学概论’的规定——他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”。鲁迅没有像替他“算账”的人那样把杂文与文学对立起来，也没有反过来说杂文就是“算账”的人们所说的文学，他要在别人的“文学概论”之外为杂文（“议论”）寻找一个适当定位，这样定位的杂文既不会是反文学的，它和一般社会文化的联系肯定也会比大多数人心目中的“纯文学”更紧密。
看来，周作人对“新文学”的不满并不适用于鲁迅，倒或许可以由此缓解他本人一直只有“议论”并无“创作”的遗憾罢，而蔡元培、李长之、郑振铎、李健吾等对“新文学”和“新文化”的未来的期待，倒可以在鲁迅这里获得满意的答案。
鲁迅“创作”和“议论”并重，周作人、李长之等对“中国文艺复兴”的偏失提出批评，蔡元培殷切期待中国“新文学”的未来，具体立论或有差异，但从各自角度都看到了问题的症结，对我们反思“新文化”和“新文学”的历程，认识当下文化和文学的状况，不无参考价值。
2015年9月18日初稿
2015年11月25日修改
【注释】
鲁迅：《〈呐喊〉捷克译本序言》。
鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》。
《两地书·十七》。
《两地书·十九》。
鲁迅：《帮忙文学与帮闲文学》。
鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》。
鲁迅：《〈自选集〉自序》。
鲁迅：《我怎么做起小说来》。
鲁迅：《〈故事新编〉序言》。
鲁迅：《〈朝花夕拾〉小引》。
《对于〈新潮〉一部分的意见》，1919年5月《新潮》一卷五号。
木山英雄：《实力与文章的关系——周氏兄弟与散文的发展》，见《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，70-83页，北京大学出版社2004年版。
《集外集拾遗补编·做“杂文”也不易》。
木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，见《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，209-238页，北京大学出版社2004年版。
鲁迅：《我怎么做起小说来》。
陈子善、张铁荣编：《周作人集外文》上集，33-58页，海南国际新闻出版中心1995年版。
周作人：《闲话拾遗四十二·诺贝尔奖金》，1927年6月18日《语丝》第136期，引自陈子善、张铁荣编《周作人集外文》下集，219页，海南国际新闻出版中心1995年版。
周作人：《知堂回想录》。
《谈虎集·文士与艺人》。
《谈龙集·关于夜神》。
《艺术与生活·国语文学谈》。
《谈龙集·忆的装订》。
《永日集·大黑狼的故事序》。
《夜读抄·后记》。
《苦茶随笔·长之文学论文集跋》。
《苦茶随笔·弃文就武》。
《苦茶随笔·希腊的神与英雄与人》。
《秉烛后谈·自己所能做的》。
《苦茶随笔·重刊袁中郎集序》。
1935年2月《中国新文学大系散文一集编选感想》。
《过去的生命·序》。
关于周作人“文学店关门”的问题，黄江苏博士论文《周作人的文学道路：围绕“文学店关门”的考察》论之颇详，中国社会科学出版社2013年版。
周作人：《苦口甘口·自序》。
胡适：1922年8月11日日记。
《蔡元培全集》第六卷，531、532页，中华书局1984年版。
拙著《鲁迅六讲》，北京大学出版社2007年版。
孙郁：《鲁迅的暗功夫》，载《文艺争鸣》2015年第5期。
鲁迅：《〈穷人〉小引》。
鲁迅：《华盖集题记》
鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》。
（郜元宝，复旦大学中文系）
中国“新文化运动”由“新文学”发端，但“新文化运动”按自身逻辑是不能局限于文学的，必要从最初的文学运动扩张到整体文化改造。可事实上“新文化运动”几乎一直由“新文学”唱主角，因此说到“新文化运动”，总是以“新文学”为主，这就显得名实不符，看不到“新文化”其他部门的成就及其与“新文学”的内在关系。
20世纪90年代以来，文学日益边缘化，在整体文化中扮演的角色越来越模糊，因此最近二三十年反思“新文化运动”，如何处理“新文学”的地位，又成了一大难题。
“新文学”的位置如果像以往那样抬得太高，势必只见文学而不见整体文化。反之，“新文学”的位置倘若估量得太低，比如2015年各地举办“新文化”百年学术纪念活动，只谈政治体制、经济、军事、外交、法律、人文学术、美术等“新文化”的诸多领域，过去一直占据中心的“新文学”几乎不在场，那显然也与历史事实相去甚远。
用“新文学”覆盖甚至取代“新文化”，或者把“新文学”从“新文化”中剔除出去，这两种极端做法其实拥有一个共同想象，仿佛“新文学”和“新文化”从来就是两张皮，粘不到一块。对“新文学”和“新文化”的这种模糊想象始终困扰着研究者。有鉴于此，20世纪30年代中期鲁迅提出“创作”与“议论”（“纯文学”与非文学乃至整体文化）的关系问题，对今天反思“新文化”和“新文学”运动，仍不失为一个重要启示。
1935年3月，鲁迅在《中国新文学大系小说二集序》中这样回忆他和《新青年》的关系：
《新青年》其实是一个论议的刊物，所以创作并不怎样著重，比较旺盛的只有白话诗；至于戏曲和小说，也依然大抵是翻译。在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了“文学革命”的实绩……
这段话很有名，但过去大家更多关注鲁迅对《狂人日记》等小说的文学史地位未遑多让的自评，忽略了史家鲁迅触及的另一个问题，即“新文化”期刊杂志两种不同的编辑方式，以及这两种编辑方式所喻示的文学与非文学、“新文学”和“新文化”的复杂关系。
五四前后，与“新文学”相关的刊物大抵有两种，一是《新青年》那样的综合性刊物，包括在《新青年》直接影响下创刊的《新潮》，一度与《新青年》对垒后来逐渐靠拢过来的《东方杂志》，始终对抗《新青年》的《甲寅》周刊和《学衡》杂志，以及从《新青年》分化出去的《语丝》周刊等。这些综合性刊物都以“议论”为主，“创作”为辅，又因编者不同，“创作”或较多，或只是点缀。但无论如何，“议论”的重要性从来不曾被“创作”取代。一些重视“创作”的编辑同仁也频频参与“议论”，如鲁迅加盟《新青年》“随感录”专栏，还鼓励《新潮》社诸君子“偏要发议论”。所谓“议论”，有关于“创作”的，但不限于“创作”，凡学术社会政治经济军事外交等皆在其议论范围。另一类像《小说月报》（1921年1月12卷1期新任主编沈雁冰大肆革新之后）、《创造季刊》、《创造》周报、《洪水》周刊等则属于以“创作”为主的文学性刊物，“议论”尽管不少，但主要围绕文学研究、文学翻译和文学批评展开，“创作”的重要性从来不曾被“议论”所取代。上述两类刊物的编辑同仁倘若想就某个话题较多发表“议论”，还会在已有的文学刊物或综合性刊物之外另办一份专门发议论的刊物，如《新青年》同仁的《每周评论》、“创造社”后来的《文化批判》、也是从《新青年》分化出去的《努力》周报和《现代评论》周刊等。“创作”在这些专门“议论”的刊物上更稀少，可视为“新文学”运动展开之后凡刊物一般都会有的应景式点缀。
上述与“新文学”有关的两类刊物的主事者都是晚清报纸杂志的热心读者，陈独秀、胡适、章士钊、周氏兄弟等在晚清时期还办过刊物，甚至是这方面的行家里手，所以上述两种刊物类型既延续了晚清以来与文学有关的期刊编辑方式，又有所创新，中国现代与“新文学”有关的“新文化”期刊杂志基本格局由此奠定下来。“新文化”期刊对晚清维新运动之后涌现的大量刊物的延续主要表现在综合性刊物和文学性刊物都有创作和议论并举的栏目设置，而创新之处主要表现在“新文学”的“创作”跃上了报刊的醒目位置，不仅与新文化运动的许多“议论”在精神上彼此呼应，而且用文学的方式提升、丰富了这些“议论”，使“新文化”的“议论”区别于晚清报刊常见的那种“社说”类的文字。鲁迅起初轻视《新青年》，大概《新青年》着重的“议论”令他条件反射地想起《摩罗诗力说》《破恶声论》抨击过的晚清报刊“凡所然否，谬解为多”的一片“扰攘”吧。但他终于还是加入了《新青年》的作者队伍，而且不仅发表“创作”，也发表“议论”，他的《随感录》几乎无所不谈，这主要因为“新文化”的整体氛围确实令他感觉到新的“议论”和新的“创作”都已经不同于晚清，不仅“议论”和“创作”的内容变了，而且“议论”和“创作”的相互关系也变了。
在这个背景下，鲁迅注意到刊物的“议论”与“创作”、学术性议论性文章和虚构类“纯文学”的不同比重的变化，就不仅是对中国现代与“新文学”相关的期刊杂志编辑方式的独特观察，也将问题上升到考察“新文学”和“新文化”交互关系的层面。
二
现代意义上“纯文学”概念最早成熟于何时，由谁首先加以阐明？过去大家比较重视王国维《红楼梦评论》《文学小言》《人间词话》等，这里不加赘述。考虑到王国维的文学思想在他本人少有赓续，尤其新文化运动之后王氏关于文学绝少发声，故新文学主将之一鲁迅在差不多同一时期有关“纯文学”的思考或许更重要，因为这种思考不仅当时达到了罕有其匹的高度，而且一直延续下来，成为鲁迅本人后来的基本立场：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。 《摩罗诗力说》第三节第一段，从“一切美术之本质”出发，将“文学”“诗”“文章”视为“美术之一”，认为“涵养吾人之神思，即文章之职与用也”。第二段将“文章”与“科学”相对，阐明“文章”的“特殊之用”在于超越抽象学理而“直语其事实法则”，“虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会”。第三段将“群学”（社会学）的道德论与“诗”相对，追问“诗有反道德而竟存者奈何？”，认为孔子的“思无邪”是主张“诗与道德合”，“而欧洲评骘之士亦多抱是说以律文章”，中西方都有如此强大的文学道德论传统，所以他预言“苟中国文事复兴之有日，虑操此说以力削其萌蘖者，当有徒也”（1926年《诗歌之敌》即重申此说）。
综合上述三段，不能不说《摩罗诗力说》乃是现代中国对“纯文学”最早最系统的阐述。或谓“由纯文学上言之”相当于“仅仅从文学上来说”，语感固亦不差，但显然只抓住字面意思，而无视一、二、三段层层递进的推演，以及鲁迅早期其他几篇古文对“文学”“文章”“诗歌”彼此呼应而具有整体构架的周密论述。
即或不承认上述“纯文学”的论述，而早期鲁迅特别注重文学的思想终究不容否认。《摩罗诗力说》开宗明义所谓“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”，关于文学的重要性已经一言道尽（他那时候相信最能表达“心声”“内曜”的首推文学）。这种对文学的注重，以及上述关于“纯文学”性质、功能的认识，与鲁迅1930年代中期断言自己的“创作”超乎《新青年》同仁先前所“著重”的“议论”之上而“显示了‘文学革命’的实绩”，一脉相承。
鲁迅看重文学（“创作”），一生不变，比如直到1936年7月21日所作的一篇序言仍然坚信“人类最好是彼此不隔膜，相关心。然而最平正的道路，却只有用文艺来沟通”。20世纪40年代中期竹内好在其小册子《鲁迅》中说，鲁迅是一个“彻底到骨髓的文学者”，“文学者鲁迅无限地生成出启蒙者鲁迅的终极之场”（李冬木译文），鲁迅有一种“除了文学家之外即无可称呼的文学主义的基本立场”（李先锋译文），殆非虚语。在现代中国文学史上，像鲁迅这样死抱着文学不放的“文学家”并不多。许多人顶着“文学家”称号干了许多文学之外的事，但鲁迅一切皆以“文学主义的基本立场”为出发点，他首先是“伟大的文学家”，其次才是“伟大的思想家”“伟大的革命家”（毛泽东语）。
但似乎也有“矛盾”，即如此注重文学、注重“创作”的鲁迅，在“新文化运动”一开始就是小说和随感录（亦即“创作”和“议论”）并重。到了《新青年》团体解散，以他为主先后创刊的《语丝》《莽原》，前者反对“现代评论派”独爱欧美“纯文学”和“创造社”所谓坚守“艺术之宫”的立场，推崇“任意而谈，无所顾忌”的短小精悍的小文？譺，后者鼓励青年，“究竟做诗及小说者尚有人”，不妨更多参与“文明批评”和“社会批评”，因此当青年作者“寄来的多是小说与诗，评论很少”时，他感到“很窘”，担心《莽原》也会像《妇女周报》那样“很容易变成文艺杂志”。换言之，鲁迅在“新文学”起步阶段就不满足仅仅在“纯文学”（“小说与诗”）领域耕耘，而开始在与自己有关的杂志上注重“议论”、“评论”，尽管他个人在这些杂志上仍然不停地发表“创作”（《野草》全部刊登于《语丝》，《朝花夕拾》全部和《故事新编》中的《奔月》《铸剑》两篇皆刊登于《莽原》）。他甚至担心由年轻的新文学家们主持笔政的杂志会蜕变为单纯的“文艺杂志”。
看重“创作”的鲁迅其实也很重视“议论”。他从来没有想过要把“创作”和“议论”截然分开，也从来没有刻意追求与“议论”无关的纯而又纯的“创作”。
他个人的文笔生涯，从北京时代后期就逐渐放弃“纯文学”，转而专门经营并非“纯文学”的杂文。尽管如此，他并不同意说“杂文”因为不属于当时普遍接受的“纯文学”标准，就不是文学了。他也并不佩服“美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义”，不承认“小说是文学的正宗”之类的定论，甚至嘲弄“新文化运动”之后“弄得像不看小说就不是人似的”那种矫枉过正的群众心理，相信杂文也会继“杂文之一体的随笔”之后“扰乱文苑”，“侵入高尚的文学楼台”。但有趣的是另一方面，他自己也承认“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”（按指《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和当时尚未完成的《故事新编》），并不将杂文包括在内？譿。鲁迅看重杂文，这毫无疑问，但他是否认为非要将杂文抬到和诗歌、小说、戏剧、随笔同等地位不可？恐怕也未必。他只是肯定杂文的价值罢了，而杂文的价值并不一定非要用当时流行的“纯文学”标准来衡量，才能显示出来。
反过来，他之所以说《呐喊》《彷徨》《故事新编》《野草》《朝花夕拾》这五本书“可以勉强称为创作”，也暗示着在鲁迅自己看来，即使这五本书也并不一定完全符合流行的“纯文学”的标准。他说《呐喊》《彷徨》是“小说模样的文章”“小说模样的东西”，既肯定它们是小说，但也不想单单以小说来限制它们的文体特质。他说《故事新编》“也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”，显然也不想仅仅以当时流行的“小说”概念来范围《故事新编》。《朝花夕拾》十篇，包括“后记”，跟《呐喊》《彷徨》一样，几乎也是“一篇一个样式”，回忆、叙事、描写、抒情、议论、考据、争辩、讽刺、论战，无所不包，根本不同于现代文学中成熟起来的单纯抒情或叙事的散文，所以他特别强调地指出《朝花夕拾》的特点是“文体大概很杂乱”。至于《野草》，不是也有《我的失恋》那样的“打油诗”，也有《一觉》那样的对真实事件和经历的叙述，也有独幕剧《过客》，以及近乎杂文的《立论》《死后》《狗的驳诘》，而不能用“散文诗”的名称一言以蔽之吗？
鲁迅以自身实践，在重“创作”而轻“议论”的“正题”之外竖起一个“反题”：“议论”也很重要。这不仅说明他鼓励《新潮》诸君子“偏要发议论”并非虚谈，也延续了《文化偏至论》《摩罗诗力说》《破恶声论》的思路，即在整体文化“维新”的角度讨论文学的特殊重要性。即使在为“弃医从文”寻找理论根据的早期古文中，鲁迅也并没有将“纯文学”孤立起来。“创作”和“议论”，从来就是鲁迅思想中一正一反两个相互依存的目标。正反相合，才是他完整的意见。 鲁迅毕生注重文学，坚守“文学主义的基本立场”，但他在狭义的“纯文学”领域之外竟然投入了更多的精力。曾经以“创作”傲视着重“议论”的《新青年》同仁的鲁迅后来更加看重偏于“议论”而非“创作”的杂文，甚至他的“可以勉强称为创作”的五本“纯文学”作品也充满各种形式的“议论”，而他的“议论”也并不刻意排斥“创作”因素，“杂文”完全有资格进入文学史。唯其如此，他的“创作”和“议论”皆不拘一格，处处显示着文章的“实力”，呈现出“文艺复兴”的大气象。
中国现代文学史教科书有个奇怪现象，一谈到杂文的文学性，似乎就只有鲁迅一人，其他作家杂文要么归入“鲁迅风”一笔带过，要么根本不谈。这似乎推崇鲁迅杂文，其实乃是巧妙地孤立鲁迅杂文，使其及身而没。如果我们不承认这种巧妙的文学史骗局，那么鲁迅之外的杂文也可以谈谈。即使鲁迅之外不再有杂文（绝非事实），这个现象（或者对这个现象的歪曲）也值得探讨。鲁迅杂文是文学，别的作家杂文能不能也写入文学史，由此构成一条流传有序的杂文史线索？鲁迅身前强烈抗议文坛对“杂文”的排挤，但他对杂文的命运并不悲观，也并不希望杂文非要获得文坛承认不可。“杂文”若能被接纳为“创作”，他固然乐观其成。倘不，他也毫不气馁，因为他坚信“杂文”（典型的“议论”）自有其价值。他固然曾经以“创作”傲视过“议论”，但一个没有“议论”而只有“创作”的文坛绝不是他所盼望的。着重“议论”而无“创作”的“实绩”，鲁迅认为这是1918年以前《新青年》的一个缺陷，但如果仅仅以“创作”傲人，完全丢弃“议论”这块阵地，甚至以“杂文”为“伟大的文学”的敌人而竭尽攻击排斥之能事，则也为他所鄙夷。
鲁迅现身说法，将“创作”和“议论”同时摆在“新文化运动”的核心位置，令后人观察“新文化运动”时不敢有所偏废，必须同时考虑“创作”和“议论”两面，领会先贤们如何处理这二者的关系，这样才算是完整地认识“新文化”，也才算是完整地认识“新文学”。
有学者认为，鲁迅将“创作”和“议论”并置，并非将“文学”和“非文学”“纯文学”和“不纯的文学”结合起来，而是沿着章太炎“文学复古”的思路，故意“不分文体”，试图以此复兴中国文学史上“大文章”的传统。这种观点的深刻自不待言，它不仅触及现代作家容易淡忘的“大文章”传统，也触及现代作家不易察觉的“文学”和“非文学”“纯文学”和“不纯的文学”之间本来存在的有机联系。但赞同这个观点的同时也须充分意识到，章太炎执守的“文学”和“大文章”概念在“新文学运动”中已发生深刻裂变，周氏兄弟目睹并亲历了这种裂变，因此他们将“创作”和“议论”“纯文学”和不纯的文学结合起来，就不是简单重复章太炎“文学复古”的思路，而是在现代文学的具体环境中探索“新文学”更多的可能性及其与整体文化的联系。
三
鲁迅成为“创作”上成绩斐然的“文学家”，必然中也有偶然。
必然在于，自幼喜爱文学的鲁迅从1907年前后就从理论上有力地证明了“纯文学”的可贵而立志“弃医从文”，献身文学，并立即开始了“文学运动”，为日后加盟《新青年》而再度“开口”（《野草·题辞》）打下了坚实基础。
偶然在于，他应钱玄同的坚邀，决定给《新青年》撰稿，首先并未想到“创作”，而是打算像东京时代“提倡文学运动”那样重操旧业，写论文，搞翻译。正如他自己所说，“但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责”。换言之，凭着《狂人日记》《孔乙己》《药》等“显示了‘文学革命’的实绩”，这在鲁迅确有偶然性因素。
如果没有这种必然中的偶然，鲁迅是否继续做文学家？做怎样的文学家？是我们实际看到的“议论”“创作”并重，还是像东京时代那样继续搞翻译，写论文，发“议论”，或者像“新文学”第二、第三代以至今天大多数作家们那样偏重“创作”，甚或只有“纯文学”的“创作”而很少乃至基本不发“议论”？这都不得而知了。
可得而知的是周作人。东京时代“提倡文艺运动”时与鲁迅毫无二致，两人分途演进，乃在鲁迅以小说暴得大名之际，而并非许多学者重视的1923年“兄弟失和”。周作人确实在1923年开始怀疑文学是否是“自己的园地”，然而当鲁迅突然显出“创作”的天才并“从此一发不可收”之时，事实上也就注定了始终拿不出“创作”的“实绩”的周作人迟早要脱离先前与鲁迅几乎相同的那种文学家的形象。
当然1918年《狂人日记》发表之后，周作人并未马上放弃文学。相反，正如1963年他在香港《新晚报》发表的《郁达夫的书简》中所说，“一九二二年春天起，我开始我的所谓文学店，在《晨报副刊》上开辟‘自己的园地’一栏”。他的“文学店”（或曰“文学小铺”）其实早就开张了，至少可以追溯到1908年在《河南》杂志第四至第五期连载的长篇论文《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，但1922年在《晨报副刊》开辟“自己的园地”专栏，确实是“新文化运动”开始之后周作人从事文学活动最专注的一段时间。从1922年前后开始直到1932年在辅仁大学讲《中国新文学的源流》，他的散文随笔、文学研究自编文集和教材专著，如《欧洲文学史》《雨天的书》《自己的园地》《艺术与生活》《谈龙集》等，还有大量外国文学翻译和介绍，都证明他的“文学店”或“文学小铺”一度非常红火。当然主要不是“创作”，而是文学批评（如关于郁达夫的《沉沦》、鲁迅与废名小说的评论），文学理论建设（如《人的文学》《思想革命》《美文》《文学研究会宣言》），文学史研究（如《欧洲文学史》《中国新文学的源流》等），以及大量的翻译介绍外国文学。也有创作，即写作美文，尤其轰动一时的小品文，但周作人散文随笔中真正“闲适”的抒情描写和叙事的美文其实很少。
尽管如此，1927年当听说丁文江等人要推荐梁启超做诺贝尔文学奖候选人时，周作人还是亮出了他的“纯文学”离场，特地在《语丝》上撰文质疑梁启超作为文学家的资格，“我所不能决定者即梁君到底是否一个文学家？夫梁君著作之富，与其‘笔锋常带情感’，海内无不承认，但吾人翻开《饮冰室全集》，虽处处可以碰到带感情的笔锋，却似乎总难发见一篇文学作品，约略可以与竺震旦之歌诗戏曲相比拟”，当时所用标准显然是“纯文学”的。 但这个时期不长，很快他就宣布“文学店”要关门，正如后来所说，“自己以为是懂得文艺的，这在《自己的园地》的时代正是顶热闹，一直等到自己觉悟对于文学的无知，宣告文学店关门，这才告一结束。”最早将这个想法公之于世大概是1924年1月的《元旦试笔》：“以前我还以为我有着‘自己的园地’，去年便觉得有点可疑，现在则明明白白的知道并没有这一片园地了”，“目下还是老实自认是一个素人，把‘文学家’的招牌收藏起来”。照这个说法，1923年周作人就开始怀疑文学是否“自己的园地”了。
从那以后，他虽然对文学“不忍恝置”，但几乎每年都要站出来宣布关闭“文学店”“文学小铺”：“我独怕近时出现的两个称号，这便是文士与艺人。我自己呢，还愿意称作文童”，“我不是文坛上的人”，“洗手学为善士，不谈文学，摘下招牌，已二年于兹矣”，“我不会批评，不必说早已不挂牌了”，“列位切莫误会以为我自认自己是在弄文学，这个我早已不敢弄了”，“自己觉得文士早已歇业了，现在如要分类，找一个冠冕的名称，仿佛可以称作爱智者”，“我的文学小铺早已关门，对于文学不知道怎么说好”，“我自己有过一个时候想弄文学，差不多开了一间稻香村的文学小铺，一混几年……忽然觉得不懂，赶紧下匾歇业”，“好几年前我感到教训之无用，早把小铺关了门，已是和文学无缘了”，“三十年前不佞好谈文学，仿佛是很懂得文学似的……后乃悔悟，实行孔子不知为不知的教训，文学铺之类遂关门了”。
为何会有这种祥林嫂式的反复宣告呢？1934年一篇文章一语道破天机：“我不是文学家，没有创作”。次年所谓“我与正统文学早是没关系的了”，也无非是说“创作”属于“正统文学”，他“没有创作”，自然和梁启超一样都“不是文学家”了。周作人甚至拒不承认“小品文”是他的发明，坚持认为自己所走的只是一条“国文粗通，常识略具”的“杂文的路”。至于新诗，则自认《过去的生命》所收写于1919年至1923年的三十六首就是“我所写的诗的一切”，“这些‘诗’的文句都是散文的——与我所写的普通散文没有什么不同”，“我无论如何总不是个诗人”。《看云集》所收写于1930年6月的《村里的戏班子》大概是他仅有的一篇小说模样的试作罢。
周作人与现代文坛公认的“纯文学”的创作及研究的关系仅止于此。他自己对此有清醒认识，已如上述。1944年7月20日，周作人更郑重宣布，“鄙人本非文士，与文坛中人全属隔教，平常所欲窥知者，乃在于国家治乱之原，生民根本大计。”又说，“总之我是不会做什么纯文学的——我很怕被人家称为文人，近来更甚，所以很想说明自己不是写文章而是讲道理的人”，“我一直不相信自己能写好文章，如或偶有可取，那么所可取者也当在于思想而不是文章。总之我是不会做纯文学的……假如可以被免许文人歇业，有如吾乡堕贫之得解放，虽执鞭吾亦为之……求脱离之心则至坚固，如是译者可不以文人论，则固愿立刻盖下手印，即日转业者也”。这番话比20世纪二三十年代不断宣布“文学店关门”更有深意。周作人此时思想已超出文学，开始反省被称为“中国的文艺复兴”的“新文化运动”。这种反省令他特别对自己单纯作为“文人”“文士”的过去深感不满，并由此对“新文化运动”由“纯文学”唱主角发表了独特的看法。1944年2月29日完稿的《文艺复兴之梦》说，
文艺复兴应该是整个而不是局部的。照这样看去，日本的明治时代可以够得上这样说。
中国近年的新文化运动可以说是有了做起讲之意，却是并不做得完篇，其原因便是这运动偏于局部，只有若干文人出来嚷嚷，别的各方面没有什么动静，完全是孤立偏枯的状态，即使不转入政治或社会运动方面去，也是难得希望充分发达成功的。
他的结论是“新文化运动”并非“中国的文艺复兴”，只不过是中国人的一个“文艺复兴之梦”罢了。
周作人分析了中国新文化运动为何没有像西方那样迎来文化的“整个”的“新生”或“复兴”。其一，因为西方文艺复兴接受的是作为“国际公产”的古典文明，大家尽可自由采撷，而中国新文化运动的外来影响主要来自“强邻列国”，“虽然文化侵略未必尽真，总之此种文化带有国旗的影子，乃是事实。接受这些影响，要能消化吸收，又不留有反应与副作用，这比接受古典文化其事更难”。他这里主要批评从《北大的支路》就开始反复申说的“新文化运动”的一个大毛病，即狭隘地仅仅看重工业革命之后发达的欧美少数几个国家的文化，忽略其他民族国家如俄国、日本、希腊、印度、阿拉伯世界以及欧洲其他小国的文化。这个思想，在新文化运动初期领导人中可谓相当独特。周作人的眼界之所以比大多数新文化领导人都要开阔，主要在于他的这一自觉意识。其二，“希腊思想以人间本位为主，虽学术艺文方面杂多，而根本则无殊异，以此与中古为君为神的思想相对，予以调剂，可以得到好结果，现代则在外国也是混乱时期，思想复杂，各走极端，欲加采择，苦于无所适从”。这也是周作人见识卓特之处，其他人都在努力追赶现代西方的学术艺文，唯恐力有不逮，周作人却已经清醒地意识到现代西方各国如果从文艺复兴算起，也已经走过了黄金时期。这是被学习者的不幸，更是像中国这样的学习者的不幸。其三，“中国科举制度与欧洲文艺复兴同时开始，于今已有五百余年，以八股式的文章为手段，以做官为目的，奕世相承，由来久矣。用了这种熟练的技巧，应付新来的事物，亦复绰有余裕，于是所谓洋八股者立即发生，即有极好的新思想，也遂由甜熟而终于腐化，此又一厄也。”这是着眼于中国因自身传统束缚而在学习现代世界先进文化时所必须注意的问题。
但他说来说去，仍旧归结到文学：
我们希望中国文艺复兴是整个的，就是在学术文艺各方面都有发展，成为一个分工合作，殊途同归的大运动。弄文笔的自然只能在文艺方面尽力，但假如别的方面全然沉寂，则势孤力薄，也难以存立。文人固然不能去奔走呼号，求各方的兴起援助，亦不可以孤独自馁，但须得由此觉悟，我辈之力尽于此，成固可喜，败亦无悔，唯总不可以为文艺复兴只是几篇诗文的事，旦夕可成名耳。 这当然不是简单地责怪“文学”“文人”“文士”，乃是提醒国人注意，当我们将“新文化运动”比作“中国的文艺复兴”时，不能仅仅满足于文学这一方面的成绩，而必须知道在西方各国究竟何谓真正的“文艺复兴”，否则就难以避免不适当的比附。
四
“维新运动”期间及以后的康有为、梁启超、谭嗣同、吴汝伦、严复、章太炎、王国维、蒋廷黻等人或多或少也有意在中国发动类似欧洲的“文艺复兴”，而期待“中国新文化运动”名副其实地成为欧洲的“文艺复兴”，也正是“文学革命”初期胡适、陈独秀等人的想法。白话文运动主要理论根据就是“文艺复兴”之后欧洲各国确立民族语言时摒弃拉丁文而采用白话和方言土语。但最全面的论述还要推1935年蔡元培为《中国新文学大系》所做的“总序”，这篇序言系统介绍了欧洲“文艺复兴”的来龙去脉，最后说，
我国的复兴，自五四运动以来不过十五年，新文学的成绩，当然不敢自诩为成熟。其影响于科学精神民治思想及表现个性的艺术，均尚在进行中。但是吾国历史、现代环境，督促吾人，不得不有奔逸绝尘的猛进。吾人自期，至少应以十年的工作抵欧洲各国的百年。所以对于第一个十年先作一总审查，使吾人有以鉴既往而策将来，希望第二个十年第三个十年时，有中国的拉飞尔与中国的莎士比亚等应运而生呵！
蔡元培在这个运动开展将近二十年之后主要也还只是表达一种期待而已，似乎回避对“新文学运动”成败得失做正面总结，但看得出来他对“既往”的评价并不甚高。周作人《文艺复兴之梦》可说是在蔡元培“总序”之后“接着说”，方法相同，都是以欧洲“文艺复兴”为参照来判断“中国新文化运动”的成败得失，但周作人态度更清楚，评价也更不客气。比如他清楚地指出国人将“新文化运动”比喻为“中国的文艺复兴”，一个最大的错误就是忽略了“中国文艺复兴是整个的，就是在学术文艺各方面都有发展，成为一个分工合作，殊途同归的大运动”这个基本事实，过分抬高文学的地位，结果不仅在文学以外的“学术文艺”上建树不多，被过分抬高的文学也因为孤立无援而大受限制，所谓“势孤力薄，也难以存立”。
早在周作人写《文艺复兴之梦》之前，李长之就于1940年发表了《释美育并论及中国美育之今昔及其将来——为纪念蔡孑民先生逝世作》（收入1943年在赣商务《苦雾集》），在1942年又发表了《五四运动之文化的意义及其评价》（收入1946年初在沪商务《迎中国的文艺复兴》），他只承认五四是“清浅的启蒙运动”而非“文艺复兴”，因而呼吁今后真正的“文艺复兴”起来。这与郑振铎、李健吾战后在上海创刊《文艺复兴》杂志，旨趣上都与周作人不谋而合。但是与李长之、郑振铎、李健吾等否定五四是“文艺复兴”同时又对“文学”保持浓厚的兴趣不同，周作人的这种思考常常要走到对于文学的极端的否定。早在1925年3月的一篇《文法之趣味》中他就说过，“我总觉得有些文法书要比本国的任何新刊小说更为有趣；我想还可以和人家赌十块钱的输赢，给我在西山租一间屋，我去住在那里，只带一本（让我们假定）英译西威耳（Siever）博士的《古英文法》去，我可以很愉快地消遣一个长夏”，“文法的三方面中讲字义的一部分比讲声与形的更多趣味，在‘素人’看去也是更好的闲书，我愿意介绍给青年们，请他们留下第十遍看《红楼梦》的功夫翻阅这类的小书，我想可以有五成五的把握不至于使他们失望。”“民国癸未”（1944）的《论小说教育》一文认为，中国无论普通百姓还是读书人匮乏历史知识的原因就在于太重小说，习惯从小说了解历史，结果往往混淆小说和历史的界线。周作人甚至断言“减去小说教育之势力，民智庶几可以上进。”这已经是在讨伐小说了。晚年撰写《知堂回想录》和关于鲁迅的系列著作，反复强调“诗与真”的不同，暗示鲁迅所写偏于“诗”的虚构和狂热，他所提供的则是货真价实的真相。
以周作人的文学修养，不会无来由地轻视和否定文学，但他在欧洲“文艺复兴”对照下反思“新文化运动”太倚重“新文学”而忽略其他思想文化的努力时，确实不免过分归罪于唱主角的“新文学”，好像中国“新文化运动”之所以未能达到欧洲“文艺复兴”的境界，完全是文学喧宾夺主的结果。作为一种矫正，周作人不仅时常宣布“文学店关门”，还特地撰写长文《我的杂学》，现身说法，检讨自己如何突破“文学”界限，将兴趣尽量拓展到众多学术文化领域。其实“杂学”“杂览”也是陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、鲁迅等共同的追求，无非这些新文化主将们没有像周作人那样认真检讨和罗列各自的学术领域（可能也确实没周作人那样广博）。应该说新文化主将们都没有为文学所限，都在各自或多或少的“创作”之外发表了许多“议论”，贡献了许多学术成果。鲁迅还在广义的“美术”领域颇有建树，如收集整理汉石画像、推动现代木刻运动等。新文化主将们各有各的“杂学”，但周作人代表一种类型，他的走到文学对立面的“杂学”固然不失为对唱主角的“文学”的一种提醒和补充，但其本身并未转化为“文学”。鲁迅的“杂文”是文学，周作人那些从“杂学”流溢而出的随笔虽同样冠以“杂文”之名，却很难说是文学。与鲁迅相比，周作人只竖起一个反题，没有提供正题，即没有阐明“文学”在他心目中“整个”的“文艺复兴”里头究竟居于怎样的地位，这恐怕跟他毕竟缺乏成功的创作体验有关，正如胡适所观察到的，“周氏兄弟最可爱，他们的天才都很高。豫才兼有鉴赏力与创作力，而启明的鉴赏力虽佳，创作力较少”。
从理论上正面解答这个问题，是蔡元培1935年5月18日一天之内为郑振铎、傅东华编辑的《文学百题》所撰写的《文学在一般文化上居于怎样的地位》、《文学和一般艺术的关系怎样？》两篇文章。蔡元培认为，各门艺术皆以文学为其灵魂，“文学有统制其他艺术的能力”，“文艺虽有种种，而得以文学为总代表”。人类进入“科学时代”以后，宗教迷信乃至玄学时代的哲学都不能不因科学的严格审查而失却信用，“惟有文学，自幼稚时代以至于复杂时代，永永自由，永永与科学并行不悖，永永与科学互相调剂。每人每日有八时以上做科学的工作，就有若干时受文学的陶冶，所以饱食暖衣的，不至于无聊而沉沦于腐败；就是节衣缩食的，也还有悠然自得的余裕。”他的结论是，“文学在一般文化上的地位，可以说是宗教的替身而与科学平行的。” 照蔡元培的说法，周作人对“新文化”由“新文学”来唱主角深致不满，就并无充分的理由了。问题不在于“新文学”在“新文化运动”中唱主角是否合适，而在于它是怎样一种“新文学”，它果真有资格充当“宗教的替身而与科学平行”吗？果真有“统制其他艺术的能力”从而足以充当各门艺术的“总代表”吗？如果“新文学”达到了蔡元培所期许的这个高度，那它在整体“文艺复兴”中唱主角又有何不可？只有像当下这样发展一种没有文学为其灵魂的“文化”或曰“文化产业”，倒是令人担忧的事情。
五
“新文化运动”第一代主将们由“创作”转向“议论”大多很成功，但转入“议论”之前或之后的“创作”的成绩，则往往乏善可陈，只有鲁迅诗歌例外。到第二代、第三代文化界领袖或明星们那里，“创作”和“议论”越来越难以兼顾。
“创作”和“议论”的关系虽也有彼此妨碍之时，但基本是离则两伤，合则兼美。笔者过去研究鲁迅对文学把握世界的特殊方式和特殊价值的认识，有意强化了鲁迅对现代“学术”和“学者”的贬低，进而认为中国现代存在着以鲁迅为界线的“文学”和“学术”的“二马分途”。这固然揭示了问题的一面，但也遮蔽了另一面，即鲁迅的“文学”尽管站在现代“学术”对立面，却并未因此和现代“学术”绝缘。相反，鲁迅的“文学”之所以迥异于其他作家，恰恰因为始终有来自深厚“学术”的滋养。鲁迅的“学术”不像周作人的“杂学”那样始终摆在外面，与“文学”处于对立的位置，而是消化在“文学”之中，成为“文学”的看不见的血肉，孙郁称之为“鲁迅的暗功夫”，确实是十分恰当的一种说法。趁此机会我愿意修改旧说。我还想进一步指出，在鲁迅的场合，“文学”不仅离不开“学术”，也离不开“议论”。鲁迅把深厚的“学术”积累和辛辣的“议论”熔铸于“文学”，又不改变“文学”把握世界的独特方式，这才造就了他几乎无人可以企及的独特的“文学”境界。
要之鲁迅作品既是“显示灵魂的深者”精致深邃的“纯文学”，又始终向着同时代社会文化充分敞开，并没有为追求文学的纯粹性而自我封闭起来。之所以能做到这点，是因为鲁迅将“创作”和“议论”结合起来，没有“偏至”和偏废。这一点就使他迥然不同于那些“现当代”大小作家，他们面对社会文化现象不发一声，以此换来所谓文学的纯粹性。
鲁迅在杂文《算账》中说，“我每遇到学者谈起清代的学术时，总不免同时想：‘扬州十日’，‘嘉定三屠’这些小事情，不提也好罢，但失去全国的土地，大家十足做了二百五十年奴隶，却换得这几页光荣的学术史，这买卖，究竟是赚了利，还是折了本呢？”这种毫不客气的“算账”真也叫人只能哑口无言。其实鲁迅活着的时候也有人为他算过一笔账，惋惜他写了太多的“杂文”，因此没能创作《战争与和平》那样伟大的小说。这样“算账”的结论自然是鲁迅“折了本”。但鲁迅的回答很巧妙，“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣”。他还说，“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者——却没有一个想到‘文学概论’的规定——他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”。鲁迅没有像替他“算账”的人那样把杂文与文学对立起来，也没有反过来说杂文就是“算账”的人们所说的文学，他要在别人的“文学概论”之外为杂文（“议论”）寻找一个适当定位，这样定位的杂文既不会是反文学的，它和一般社会文化的联系肯定也会比大多数人心目中的“纯文学”更紧密。
看来，周作人对“新文学”的不满并不适用于鲁迅，倒或许可以由此缓解他本人一直只有“议论”并无“创作”的遗憾罢，而蔡元培、李长之、郑振铎、李健吾等对“新文学”和“新文化”的未来的期待，倒可以在鲁迅这里获得满意的答案。
鲁迅“创作”和“议论”并重，周作人、李长之等对“中国文艺复兴”的偏失提出批评，蔡元培殷切期待中国“新文学”的未来，具体立论或有差异，但从各自角度都看到了问题的症结，对我们反思“新文化”和“新文学”的历程，认识当下文化和文学的状况，不无参考价值。
2015年9月18日初稿
2015年11月25日修改
【注释】
鲁迅：《〈呐喊〉捷克译本序言》。
鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》。
《两地书·十七》。
《两地书·十九》。
鲁迅：《帮忙文学与帮闲文学》。
鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》。
鲁迅：《〈自选集〉自序》。
鲁迅：《我怎么做起小说来》。
鲁迅：《〈故事新编〉序言》。
鲁迅：《〈朝花夕拾〉小引》。
《对于〈新潮〉一部分的意见》，1919年5月《新潮》一卷五号。
木山英雄：《实力与文章的关系——周氏兄弟与散文的发展》，见《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，70-83页，北京大学出版社2004年版。
《集外集拾遗补编·做“杂文”也不易》。
木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，见《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，209-238页，北京大学出版社2004年版。
鲁迅：《我怎么做起小说来》。
陈子善、张铁荣编：《周作人集外文》上集，33-58页，海南国际新闻出版中心1995年版。
周作人：《闲话拾遗四十二·诺贝尔奖金》，1927年6月18日《语丝》第136期，引自陈子善、张铁荣编《周作人集外文》下集，219页，海南国际新闻出版中心1995年版。
周作人：《知堂回想录》。
《谈虎集·文士与艺人》。
《谈龙集·关于夜神》。
《艺术与生活·国语文学谈》。
《谈龙集·忆的装订》。
《永日集·大黑狼的故事序》。
《夜读抄·后记》。
《苦茶随笔·长之文学论文集跋》。
《苦茶随笔·弃文就武》。
《苦茶随笔·希腊的神与英雄与人》。
《秉烛后谈·自己所能做的》。
《苦茶随笔·重刊袁中郎集序》。
1935年2月《中国新文学大系散文一集编选感想》。
《过去的生命·序》。
关于周作人“文学店关门”的问题，黄江苏博士论文《周作人的文学道路：围绕“文学店关门”的考察》论之颇详，中国社会科学出版社2013年版。
周作人：《苦口甘口·自序》。
胡适：1922年8月11日日记。
《蔡元培全集》第六卷，531、532页，中华书局1984年版。
拙著《鲁迅六讲》，北京大学出版社2007年版。
孙郁：《鲁迅的暗功夫》，载《文艺争鸣》2015年第5期。
鲁迅：《〈穷人〉小引》。
鲁迅：《华盖集题记》
鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》。
（郜元宝，复旦大学中文系）