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忻钰坤作为一名新生代导演，拍摄了两部现实主义题材影片：《心迷宫》（2015）和《暴裂无声》（2017）。在《心迷宫》中，忻钰坤展现了自己对电影所特有的叙事形式的精准把握和控制，多重叙事线索齐头并进最终汇集在一起凶杀案上;同时，非线性的叙事技巧以及离奇偶合的故事情节在整体上赋予了电影黑色荒诞的意味。相较于《心迷宫》，《暴裂无声》在叙事形式上显得更为平实，但在内容上，它具有更强烈的现实关怀和社会批判性。如果说在《心迷宫》中，导演忻钰坤对人性之恶进行了批判，在《暴裂无声》中他则介入到具体的现实当中，描绘了当下中国的道德景观。
一、阶层的类型书写与文化表达
自20世纪90年代以来，随着改革开放的进一步深入，市场经济的风起云涌，中国社会进入了贫富分化时期，依靠改革的红利而迅速崛起的富有阶层成为这一时代的新贵;与此同时，另一批不被时代眷顾的群体没落下去，成为与前者相对应的底层。中国社会开始了以经济地位为依据进行的阶层划分，这种区隔社会群体的等级结构取代了80年代及之前通过政治成分、出身状况划归社会群体的方式，成为新时期以来中国社会阶层区隔的主流模式。
对于此种社会结构下不同阶层的书写也成为90年代以来中国电影的重要类别。在这一系列电影中，《小武》（1998）具有里程碑式的意义。贾樟柯借鉴法国新浪潮写实主义的拍摄手法，运用朴素的镜头语言还原一个底层小人物潦倒落魄的生活处境。主人公小武是一个小偷，职业惯犯，但是在他身上依然留存着美好的情感。他许诺他的朋友靳小勇等他结婚时送他六斤的人民币当做礼钱;他对歌厅里的女孩胡梅梅心生好感，期待着一段浪漫关系的开始。然而，发达之后的靳小勇不想因为小武的到来让别人想起他从前不光彩的经历，因而没有邀请小武参加婚礼，虽然小武把礼金送给了他，可靳小勇又差人还给了他，说他的钱来历不明;胡梅梅也跟一位更有钱的人跑了，没给他留下任何口讯。在前一情况中，经济地位的分化造成了友情的破裂，小武已经无法同更高阶层的小勇保持友谊关系;在后一情况中，小武在与资本更优裕者的较量中败下阵来，失去了自己的爱情。小武成为了资本社会中的“多余人”，即使在自己家中，他也被父亲赶出家门。资本分配的不平衡使许多类似于小武的社会“零余者”丧失了拥有亲情、友情、爱情的权利，《小武》由此宣告了一个由资本所主导的经济型社会的到来。
在《小武》中，我们可以看到主人公身上对生活的麻木、冷漠，生活的热情在丧失，而在另外一系列书写底层的电影中，我们则看到这些底层人物备尝生活的艰辛之时仍然洋溢着乐观坚强的生命情绪。电影《耳朵大有福》（2008）中的故事发生在东北的一个小镇上，由范伟饰演的主人公王抗美是一个退休工人，他自己本身患有气管炎，老伴也得重病，大女儿正在和女婿闹离婚。退休的王抗美比从前少了一半的工资，十分艰难地承担着家庭开销。为了维持生活，王抗美尝试各种挣钱的工作，用人力车载客人、擦皮鞋、担任合唱团成员等，可是最终都难以为继。影片呈现了一个衰败的东北以及生活中辛苦挣扎的小老百姓。在他去合唱团找工作时，合唱团负责人让他唱一首歌曲，在他的“换一个地方”的要求被拒绝之后，他就地演唱了《长征组歌》，在自己的歌声里，他眼里裹满了泪水，生活的艰辛、屈辱、落魄全都饱含在這无法隐忍的热泪中，借由歌声的掩饰，宣泄郁积久深的悲懑情绪。然而，影片这种灰暗的色调却在结尾处被点亮：王抗美同一群人在欢快的歌声中跳起舞来，此前困苦的生活境况暂时被遗忘、被掩盖。在电影末尾，王抗美骑行在夜幕下一条冷清的街道上，高亢地唱着那首此前在合唱团未完成的《长征组歌》，影片陡然转换了叙事基调，在一种高亢乐观的情绪中作结。
《小武》和《耳朵大有福》就此代表了底层书写的两种方式。在《小武》中，资本社会的经济学逻辑将亲情、友情、爱情这些温暖的人际关系变得冰冷、无情，资本的铁笼围困个体的情感生活，无法看到出路与光明。《小武》给人的感受是窒息般的绝望，是个体在强大的资本机器面前的无力感。整部影片满布暗灰系色调，因而可以称之为“暗灰现实主义”：居于资本等级结构的底层阶级无法看到生活的光亮，反而处处感受到经济关系的不平等、生活的困顿。此类“暗灰现实主义”影片给予人的教益在于清醒地认识到经济型社会中人际关系以及人本身的异化，具有强烈的现实批判性。此类电影还包括《北京乐与路》（2001）、《Hello！树先生》（2011）。与之相比，《耳朵大有福》虽然也描绘了小人物生活的艰难困苦，却让人看到一股不屈服的力量，王抗美倔强的姿态为电影的沉重阴郁注入了宽慰人心的力量，尤其在影片末尾，王抗美的舞蹈和高歌陡然将影片低沉的基调拔高，呈现出顽强坚毅的生命姿态。影片由此完成了调式的变奏：从消沉到积极，从阴郁到高亢，《耳朵大有福》成为“变奏现实主义”的集中体现。如果说《小武》描绘了在经济型社会的裹挟下被放逐、排斥的个体——这些个体无法在亲情、友情、爱情的关系中安放自身;《耳朵大有福》恰恰因为这些关系的存在生成了对抗生活之困苦的力量，滋养了乐观坚强的生命情绪。《巫山云雨》（1996）、《上车，走吧》（2000）和《高兴》（2009）都属于这种“变奏现实主义”影片。
由于社会财富分配的失衡而沦为社会边缘的底层阶级，遭受到了精神和生活的双重压迫，而在另一端，处于财富分配有利地位的中产阶级并没有因为丰裕的经济状况而获得自在美满的生活，他们的生活同样充满危机，这充分体现在以中产阶级为叙事主体的系列电影中。徐峥热衷于扮演一个遭遇中年危机的男性角色。从《爱情呼叫转移》（2007）开始，一直到他的“囧”系列，包括《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《港囧》（2015），其中呈现了一个中年男人从遭遇情感危机到最终自我拯救的故事。在徐峥的这些电影中，主人公的道德觉醒完成了日常生活的“去危机化”，重建了基于家庭本位之上的伦理生活秩序，电影最终呈现为中产阶级的团圆剧。而在娄烨拍摄的《浮城谜事》中，这种中产阶级美好的神话被证实为一种幻觉。秦昊所扮演的主人公乔永照有着体面的工作和家庭，老婆陆洁（郝蕾扮演）是一位全职太太，女儿上幼儿园，一家三口其乐融融。然而正是在表面的美好之下蕴藏着致命的危险。他在外面找了一个小三桑琪，小三给他生了一个儿子。他的儿子和女儿上同一个幼儿园，桑琪和陆洁也互相熟识。不仅如此，他还包养了一个女大学生，包养的事情被桑琪知道并且有意地透露给他的老婆陆洁，最终，小三的身份也被他老婆知道，两个人一起意外杀害了大学生。乔永照终于和老婆离婚，与小三生活在一起，然而大学生被杀害的真相被发现，他们接受了法律的制裁。在这部影片中，每个人既是施害者，又是受害者，每个人都在算计，最终却机关算尽。陆洁希望维护美满的三口之家，桑琪渴望乔永照对自己和儿子的陪伴，大学生从乔永照身上获取物质满足。乔永照试图以经济财富的输出维持自己和三个女人之间的关系，给老婆买车，给儿子买钢琴，与大学生之间更是赤裸裸的钱色关系。然而这种通过金钱来维持的关系是极不可靠的，这也就是陆洁和桑琪在物质生活相对充足的情况下仍然不满足，互相之间倾轧算计的原因。因而，《浮城谜事》被“解读为中产阶级的脆弱和虚晃”[1]，他们没有因为资本的持有换取生活的幸福美满，反而埋葬了人与人之间温暖纯朴的关系。在电影《二次曝光》（2012）中，范冰冰饰演的宋其同样遭遇了亲情、友情、爱情的三重危机：母亲与他人发生不道德的关系;父亲隐瞒自己的身份外出打工;闺蜜背着她和她的男朋友走到了一起。“对于宋其来说，所有故事的编织都导源于一个彻底被损害的亲缘伦理关系。也就是说，《二次曝光》令我们面对一个亲密关系巨变时代的图景。”[2]在《开往春天的地铁》（2002）、《失恋三十三天》（2011）、《相亲相爱》（2017）等电影中，我们同样看到在迅疾变化的资本社会中，“情感神话”逐渐消解，人与人之间的关系变得虚浮无力。 如果说在电影的底层书写中，我们看到因为经济拮据而导致生活的困苦艰辛、无尊严感，在中产阶级书写中，我们则看到资本无法购买情感、道德等从属于价值理性范畴的内容，反而滋生了人与人之间的算计甚至是倾轧。这恰恰印证了资本的吊诡：一方面，资本的稀缺带来了生存的难以持续、亲缘关系的断绝、个体被弃绝从而成为社会的“废弃物”;另一方面，资本的持有者同样面临着道德伦理方面的危机，人与人之间的关系变得冰冷无情。
二、全景现实主义：《暴裂无声》中各阶层的道德景观
《暴裂无声》的叙事从男主角张保民寻找自己失踪的儿子开始。在寻找儿子的过程中，他误入一个矿场，此时由姜武扮演的昌万年派手下接管这个他从别人手中抢夺过来的矿场。他的手下和矿场的工人起了冲突，张保民也卷入其中。昌万年听闻他在寻找一个孩子，便叫手下将他带到自己公司，张保民误以为孩子藏在昌万年公司里面。此时，昌万年与袁文康饰演的律师徐文杰发生了纠纷，徐文杰曾为了帮助昌万年摆脱法律的制裁伪造口供，并且他还掌握着昌万年犯罪的证据。昌万年为了拿回证据，绑架了徐文杰女儿，张保民无意间救了他的女儿，自己的儿子却不知道下落。
《暴裂无声》是一个独特的电影文本。它以一种全景扫描的视角描绘了中国当代社会中阶层的整体图景，由张保民所代表的底层阶级、徐文杰所代表的的中产阶级、昌万年所代表的上层阶级构成了电影中阶层的三重表征。张保民是一个煤矿工人，在一次和别人的冲突中，他咬掉了自己的舌头，从此以后闭口不语。底层人民野蛮的力量、执拗的脾性以及纯朴的善良在他身上交织并置。他喜欢用拳头解决事情，影片一开始就呈现了他与另外一名煤矿工人在矿洞里相互殴打的场景;他还与全村人作对，拒绝签署卖土地的协议，在打斗中，他用骨头刺瞎了一位屠夫的眼睛;他在找儿子的过程中又与一群到矿场滋事的打手发生冲突;而影片中最酣畅淋漓的打斗发生在他到煤矿老板的公司里寻找儿子、一个人挑落十几个混混的场景中。张保民到处挥舞着拳头，用拳头而不是舌头，用暴力而不是言说实现自己的欲求。他咬断自己的舌头，是因为他认识到言谈已经无法发挥它在争求利益、达成共识方面的效用，它已经不再具有交流、商榷、劝服的理性力量。置身于社会的底层，张保民不管是在公共领域还是在私人领域都已经丧失了话语权力，因而只能用拳头在不讲理的世界中横冲直撞。在这里，哈贝马斯所言明的“交往理性”无力发挥作用。在哈贝马斯看来，“生活世界在一定意义上可以视为理性化的，因为它的规范一致性并非通过强制，而是间接或直接地在语言交往中取得相互理解而达成。人與人的关系正是通过这种相互理解来调节的”[3]。哈贝马斯试图重构建基于语言之上的有效规范，通过“言谈”“对话”达成共识，然而在张保民身上，这种“交往理性”的美好构想被轻易地洞穿，最终只能成为一种乌托邦式的存在。
在《暴裂无声》中，张保民所代表的底层阶级清醒地意识到自身表达的无用而主动选择沉默，这种沉默同时也表现了对社会法制缺乏信任。相反，在《秋菊打官司》（1992）中，秋菊为了讨一个说法，向公安机关层层申诉，最后不服市公安局的判决向法院提请了诉讼，和公安局对簿公堂。秋菊“不相信没有个说理的地方”，她相信法律会给自己一个“说法”。而最终，在秋菊的执着和努力下，村长终于被行政拘留，虽然这并不是她想看到的结果，却依然向观众传递了法制是公平、正义、有效的信念，这与张保民诉诸于暴力形成了鲜明的对比。同样，在贾樟柯的《天注定》（2013）中，不论是姜武饰演的大海还是王宝强饰演的三儿，他们都在无路可走之时不再相信法治，转而以暴力讨说法，以暴制暴。
然而，张保民性格的复杂性在于，他身上虽然洋溢着底层人民蛮横、粗野的力量，但同时也葆有底层人民纯朴的善良，他打开从煤矿老板手下抢夺过来的麻布袋之后，发现里面不是自己的儿子，他在这个孩子身上找到孩子爸爸的联系方式并打电话告诉他孩子藏在何处，这个孩子的爸爸正是那位律师。同样是底层阶级，电影中被张保民戳瞎一只眼睛的屠夫也呈现出善良的一面，他将张保民藏在自己的车里，帮助他躲过了煤矿老板手下人的追捕。电影以一种温暖的笔触描绘底层人民的人性光亮，这同样体现在《巫山云雨》（1996）、《小武》（1998）、《Hello！树先生》（2011）中，电影中的主人公并没有因困苦落魄的生活处境而丧失对美好情感的向往和依恋，他们希望在其中安放自身，重拾生活的尊严与价值。
与之相对的是，在《暴裂无声》中，由徐文杰所代表的中层阶级和由昌万年所代表的上层阶级丧失了对道德底线的遵守，将个人利益置于道德和法律规范之上，轻易地践踏他人的生命。电影在最后揭示出张保民孩子失踪的真相：昌万年误用弓箭将孩子射杀，为了逃脱制裁，他将孩子的尸体藏了起来，与他一起杀人的还有律师徐文杰，两个人共同串通，各怀鬼胎，一起掩盖真相。当张保民费劲心力拯救徐文杰的女儿之时，孰不知正是后者充当了他儿子遇难的帮凶，两相比照之下，高下立判。徐文杰作为律师，本是社会道德和法律的坚守者，却反其道而行之，违背对于此二者的遵守。昌万年则是个吃相相当难看的暴富者，他刚出现在影片中时，正在大口吃着西红柿，西红柿的汁液四溢;在另外一组镜头中，他坐在一个摆满了羊肉的桌子旁，大口地吞食着这些羊肉。在此，影片呈现了一个有着庞大体量的饕餮者，他占有着社会的财富，依靠劳动者的血汗进行资本积累。他误杀张保民的儿子时，他的儿子正在放羊，而当这些羊成为昌万年桌子上的盘中餐时，影片最终呈现出了剥夺者与被剥夺者之间的社会不等式：由昌万年所代表的前者以强取豪夺的方式压榨后者的生存资源，形成了“损不足以奉有余”的社会结构。
《暴裂无声》以一种罕见的全景现实主义的视角描绘了当今中国社会中各个阶层的道德景观：底层阶级的生存空间遭到了剥夺，同时他们失去了表达的机会，沦为社会中“沉默的大多数”;中层阶级利益熏心，自私冷漠，他们没有主动做恶，却在为他人做恶充当帮凶，金钱泯没了良知，他们最终走向了罪恶;而作为上层阶级，他们垄断着社会资源，也掌控着弱小者的命运，在他们这里，道德伦理规范的约束已然失效，经济资本的巨大优势使他们成为“屠夫”，是食物链顶端的食肉者。 影片以一种强烈的现实主义态度和批判精神揭露中国社会中阶级固化、道德虚无化等一系列问题，同时难能可贵的是，它将这种对于影片社会意义的追求与叙事性、故事性结合起来，将多条叙事线索融汇集中在张保民的儿子失踪这一事件上，同时获得了思想性与艺术性。不仅如此，它在场景的布置、物件的选取、角色的构造上别出心裁，使得整部电影带有强烈的寓言体的风格。
三、寓言性：现实主义电影的另一种可能
现实主义作为一种风格，力图真实地反映社会生活，通过对当下社会矛盾的揭示，暴露社会存在的问题，批判能够促成新的更为合理的社会关系的构建。经典的马克思、恩格斯艺术观念提倡艺术创作应该坚持现实主义的方法，描写“典型环境中的典型人物”，通过个体的生活状况、精神情感呈现作为大集体的社会的结构性症候。“典型性”成为现实主义艺术创作的关键特征，而所谓“典型性”意即个别与一般、个体与总体的统一，是在特殊性中孕育着普遍性的那种特质。
现实主义艺术的这种特质使得它与“寓言性”具有天然的亲缘关系。一个寓言体的文本善于通过故事的编织传递某个抽象的思想观念，“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”[4]。通常情况下，它们都带有强烈的批判性和讽刺性。
管虎的《杀生》（2012）就带有强烈的寓言意味。故事发生在西南一个与世隔绝的村寨中，黄渤饰演的主人公牛结实是一個无赖混混，到处惹是生非，给寨子里村民的生活带来了极大的困扰。不仅如此，他还不守规矩，处处冒犯习俗，人们对他牙咬切齿、忍无可忍。在苏有朋扮演的牛医生的组织下，在村民的配合下，牛结实被一步步设计相信自己得了癌症，并最终为了保护自己的儿子了结了自己的生命。牛结实是一个不服从制度、秩序的异己分子，对权力的挑战、对规矩的漠视、对社会结构的破坏都使得他在这个保守的村寨中无法获得容身之所。牛结实身上所葆有的原始的力与欲望是一种自由的表征，他的结局由此表明了落后而陈腐的民族文化对人天性的扼杀，《杀生》因而成为了一个关于文化与文明的民族寓言。在意大利电影《西西里的美丽传说》（2000）中，探讨了平庸之恶的问题;在美国电影《楚门的世界》（1998）中，展示了真实与自由的辩证法;在国内电影中，《大护法》（2016）对极权体制进行批判、《驴得水》（2016）对政治威权、官僚体制与个体私欲的揭露，新近的一部喜剧片《一出好戏》（2018）表述的权力与异化之间的关系……它们都是以“寓言体”的方式来讲述抽象的观念，演绎一般性的思想命题。
这些“寓言体”的电影都具有架空历史的倾向，即使《一出好戏》明确地以现代社会为背景，荒岛这种与世隔绝的空间同样抽空了它的社会内涵。并且，这类电影传达的多是普遍而抽象的命题，并不关涉现实，似乎“寓言性”与“现实性”存在着内在的冲突。然而，在《暴裂无声》中，我们看到了“寓言体”在现实主义电影中另一种可能性的运用，“寓言性”与“现实性”通过一定的手段巧妙地结合起来。首先，在角色塑造上，三个主要人物的名字饶有意味，“保民”意即保护黎民，“文杰”意即知识分子，“万年”意即永葆万年、屹立不倒。这三个名字的含义恰恰与他们的现实处境构成了强烈对比，张保民并没有受到保护，反而遭到了侵害;徐文杰并没有一个知识分子的担当，而是将个人利益置于道德伦理之上，作为律师却践踏法律;昌万年更是没有屹立不倒，而是自食恶果、锒铛入狱。其次，电影中的场景也是导演精心设置的。张保民身处的是一个破败的乡村，它由于被过度开采变得贫瘠又荒凉;而当镜头对准徐文杰家庭生活的场景时，眼前呈现的则是明亮雅致的洋房;在昌万年的办公室里，则是另外一番景观，在他办公桌旁边的小屋子里，摆满了狩猎的工具以及动物的骨骼和皮毛，显得阴森恐怖，暗示了丛林式的社会生存环境。通过三重景观的对比，三种阶级的差别获得了清晰的表征。最后，电影中反复出现的几个物象也意味颇深。屠夫的儿子头上戴有“超人”的面具，并且最后是由他涂在墙壁上的画来揭示真相，“超人”的面具由此获得了丰富的文化寓意：电影表面上将打破这种失衡的阶级社会的希望寄托在下一代身上，但实际上，这种希望却是虚幻的、不切实际的，原因在于这个孩子同样也是个哑巴，他从一开始就是丧失了话语权的沉默者。影片中还三次出现了金字塔形的石碓，并且它们在影片最后轰然倒塌，这其中存在多重解读的可能：其一，金字塔作为稳定的物理结构，作为社会结构的象征，它的倒塌表明社会面临的危险;其二，它意味着以张保民为代表的底层人民心理世界的坍塌，当以暴力取代言说以表达自身诉求之时，暴力就成为他们唯一可以采取的行动，而到了最后，当暴力也同样失效之时，绝望感便攫取了他们，他们的精神世界也就彻底瓦解。
由此可以看出，《暴裂无声》借用讽喻、暗喻、象征等多重手段，拓深了现实主义电影的意蕴和空间，形成了别具一格的现实主义电影美学风貌。它是“寓言体”和“现实主义”的叠加融合，它与其他寓言体类型电影的不同之处在于，后者通过抽空政治历史情境讲述概念化的思想命题，而《暴裂无声》恰恰通过寓言的手法表现现实，并且寓言本身就是现实，寓言体既是言说现实的一种方式，也是现实本身。在其他类型的寓言体电影中，即使具有明确的时间和背景，但它们或者是以历史言说当下——如《驴得水》，或者是以“彼处”言说“此处”——如《一出好戏》，它们都存在着时间和空间上的错位。除此之外，也有一些电影用一些“二次元”元素言说“当下”，如《疯狂动物城》（2016）和《大护法》（2017）。《暴裂无声》最大的特点在于借助形式化的手段，通过隐喻和象征，以寓言的方式言说当下，最终实现了“现实主义”向“寓言现实主义”的转换，电影也正是以这种方式描绘了当下中国社会的整体道德景观。
注释：
[1]张慧瑜：《娄烨的“影像谜事”》，《南风窗》，2012年第24期。
[2]周志强：《作为寓言的心理悬疑电影——〈二次曝光〉与新伦理焦虑》，《艺术广角》，2013年第1期。
[3]哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海人民出版社，2004年版，第541页。
[4]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005年版，第117页。
一、阶层的类型书写与文化表达
自20世纪90年代以来，随着改革开放的进一步深入，市场经济的风起云涌，中国社会进入了贫富分化时期，依靠改革的红利而迅速崛起的富有阶层成为这一时代的新贵;与此同时，另一批不被时代眷顾的群体没落下去，成为与前者相对应的底层。中国社会开始了以经济地位为依据进行的阶层划分，这种区隔社会群体的等级结构取代了80年代及之前通过政治成分、出身状况划归社会群体的方式，成为新时期以来中国社会阶层区隔的主流模式。
对于此种社会结构下不同阶层的书写也成为90年代以来中国电影的重要类别。在这一系列电影中，《小武》（1998）具有里程碑式的意义。贾樟柯借鉴法国新浪潮写实主义的拍摄手法，运用朴素的镜头语言还原一个底层小人物潦倒落魄的生活处境。主人公小武是一个小偷，职业惯犯，但是在他身上依然留存着美好的情感。他许诺他的朋友靳小勇等他结婚时送他六斤的人民币当做礼钱;他对歌厅里的女孩胡梅梅心生好感，期待着一段浪漫关系的开始。然而，发达之后的靳小勇不想因为小武的到来让别人想起他从前不光彩的经历，因而没有邀请小武参加婚礼，虽然小武把礼金送给了他，可靳小勇又差人还给了他，说他的钱来历不明;胡梅梅也跟一位更有钱的人跑了，没给他留下任何口讯。在前一情况中，经济地位的分化造成了友情的破裂，小武已经无法同更高阶层的小勇保持友谊关系;在后一情况中，小武在与资本更优裕者的较量中败下阵来，失去了自己的爱情。小武成为了资本社会中的“多余人”，即使在自己家中，他也被父亲赶出家门。资本分配的不平衡使许多类似于小武的社会“零余者”丧失了拥有亲情、友情、爱情的权利，《小武》由此宣告了一个由资本所主导的经济型社会的到来。
在《小武》中，我们可以看到主人公身上对生活的麻木、冷漠，生活的热情在丧失，而在另外一系列书写底层的电影中，我们则看到这些底层人物备尝生活的艰辛之时仍然洋溢着乐观坚强的生命情绪。电影《耳朵大有福》（2008）中的故事发生在东北的一个小镇上，由范伟饰演的主人公王抗美是一个退休工人，他自己本身患有气管炎，老伴也得重病，大女儿正在和女婿闹离婚。退休的王抗美比从前少了一半的工资，十分艰难地承担着家庭开销。为了维持生活，王抗美尝试各种挣钱的工作，用人力车载客人、擦皮鞋、担任合唱团成员等，可是最终都难以为继。影片呈现了一个衰败的东北以及生活中辛苦挣扎的小老百姓。在他去合唱团找工作时，合唱团负责人让他唱一首歌曲，在他的“换一个地方”的要求被拒绝之后，他就地演唱了《长征组歌》，在自己的歌声里，他眼里裹满了泪水，生活的艰辛、屈辱、落魄全都饱含在這无法隐忍的热泪中，借由歌声的掩饰，宣泄郁积久深的悲懑情绪。然而，影片这种灰暗的色调却在结尾处被点亮：王抗美同一群人在欢快的歌声中跳起舞来，此前困苦的生活境况暂时被遗忘、被掩盖。在电影末尾，王抗美骑行在夜幕下一条冷清的街道上，高亢地唱着那首此前在合唱团未完成的《长征组歌》，影片陡然转换了叙事基调，在一种高亢乐观的情绪中作结。
《小武》和《耳朵大有福》就此代表了底层书写的两种方式。在《小武》中，资本社会的经济学逻辑将亲情、友情、爱情这些温暖的人际关系变得冰冷、无情，资本的铁笼围困个体的情感生活，无法看到出路与光明。《小武》给人的感受是窒息般的绝望，是个体在强大的资本机器面前的无力感。整部影片满布暗灰系色调，因而可以称之为“暗灰现实主义”：居于资本等级结构的底层阶级无法看到生活的光亮，反而处处感受到经济关系的不平等、生活的困顿。此类“暗灰现实主义”影片给予人的教益在于清醒地认识到经济型社会中人际关系以及人本身的异化，具有强烈的现实批判性。此类电影还包括《北京乐与路》（2001）、《Hello！树先生》（2011）。与之相比，《耳朵大有福》虽然也描绘了小人物生活的艰难困苦，却让人看到一股不屈服的力量，王抗美倔强的姿态为电影的沉重阴郁注入了宽慰人心的力量，尤其在影片末尾，王抗美的舞蹈和高歌陡然将影片低沉的基调拔高，呈现出顽强坚毅的生命姿态。影片由此完成了调式的变奏：从消沉到积极，从阴郁到高亢，《耳朵大有福》成为“变奏现实主义”的集中体现。如果说《小武》描绘了在经济型社会的裹挟下被放逐、排斥的个体——这些个体无法在亲情、友情、爱情的关系中安放自身;《耳朵大有福》恰恰因为这些关系的存在生成了对抗生活之困苦的力量，滋养了乐观坚强的生命情绪。《巫山云雨》（1996）、《上车，走吧》（2000）和《高兴》（2009）都属于这种“变奏现实主义”影片。
由于社会财富分配的失衡而沦为社会边缘的底层阶级，遭受到了精神和生活的双重压迫，而在另一端，处于财富分配有利地位的中产阶级并没有因为丰裕的经济状况而获得自在美满的生活，他们的生活同样充满危机，这充分体现在以中产阶级为叙事主体的系列电影中。徐峥热衷于扮演一个遭遇中年危机的男性角色。从《爱情呼叫转移》（2007）开始，一直到他的“囧”系列，包括《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《港囧》（2015），其中呈现了一个中年男人从遭遇情感危机到最终自我拯救的故事。在徐峥的这些电影中，主人公的道德觉醒完成了日常生活的“去危机化”，重建了基于家庭本位之上的伦理生活秩序，电影最终呈现为中产阶级的团圆剧。而在娄烨拍摄的《浮城谜事》中，这种中产阶级美好的神话被证实为一种幻觉。秦昊所扮演的主人公乔永照有着体面的工作和家庭，老婆陆洁（郝蕾扮演）是一位全职太太，女儿上幼儿园，一家三口其乐融融。然而正是在表面的美好之下蕴藏着致命的危险。他在外面找了一个小三桑琪，小三给他生了一个儿子。他的儿子和女儿上同一个幼儿园，桑琪和陆洁也互相熟识。不仅如此，他还包养了一个女大学生，包养的事情被桑琪知道并且有意地透露给他的老婆陆洁，最终，小三的身份也被他老婆知道，两个人一起意外杀害了大学生。乔永照终于和老婆离婚，与小三生活在一起，然而大学生被杀害的真相被发现，他们接受了法律的制裁。在这部影片中，每个人既是施害者，又是受害者，每个人都在算计，最终却机关算尽。陆洁希望维护美满的三口之家，桑琪渴望乔永照对自己和儿子的陪伴，大学生从乔永照身上获取物质满足。乔永照试图以经济财富的输出维持自己和三个女人之间的关系，给老婆买车，给儿子买钢琴，与大学生之间更是赤裸裸的钱色关系。然而这种通过金钱来维持的关系是极不可靠的，这也就是陆洁和桑琪在物质生活相对充足的情况下仍然不满足，互相之间倾轧算计的原因。因而，《浮城谜事》被“解读为中产阶级的脆弱和虚晃”[1]，他们没有因为资本的持有换取生活的幸福美满，反而埋葬了人与人之间温暖纯朴的关系。在电影《二次曝光》（2012）中，范冰冰饰演的宋其同样遭遇了亲情、友情、爱情的三重危机：母亲与他人发生不道德的关系;父亲隐瞒自己的身份外出打工;闺蜜背着她和她的男朋友走到了一起。“对于宋其来说，所有故事的编织都导源于一个彻底被损害的亲缘伦理关系。也就是说，《二次曝光》令我们面对一个亲密关系巨变时代的图景。”[2]在《开往春天的地铁》（2002）、《失恋三十三天》（2011）、《相亲相爱》（2017）等电影中，我们同样看到在迅疾变化的资本社会中，“情感神话”逐渐消解，人与人之间的关系变得虚浮无力。 如果说在电影的底层书写中，我们看到因为经济拮据而导致生活的困苦艰辛、无尊严感，在中产阶级书写中，我们则看到资本无法购买情感、道德等从属于价值理性范畴的内容，反而滋生了人与人之间的算计甚至是倾轧。这恰恰印证了资本的吊诡：一方面，资本的稀缺带来了生存的难以持续、亲缘关系的断绝、个体被弃绝从而成为社会的“废弃物”;另一方面，资本的持有者同样面临着道德伦理方面的危机，人与人之间的关系变得冰冷无情。
二、全景现实主义：《暴裂无声》中各阶层的道德景观
《暴裂无声》的叙事从男主角张保民寻找自己失踪的儿子开始。在寻找儿子的过程中，他误入一个矿场，此时由姜武扮演的昌万年派手下接管这个他从别人手中抢夺过来的矿场。他的手下和矿场的工人起了冲突，张保民也卷入其中。昌万年听闻他在寻找一个孩子，便叫手下将他带到自己公司，张保民误以为孩子藏在昌万年公司里面。此时，昌万年与袁文康饰演的律师徐文杰发生了纠纷，徐文杰曾为了帮助昌万年摆脱法律的制裁伪造口供，并且他还掌握着昌万年犯罪的证据。昌万年为了拿回证据，绑架了徐文杰女儿，张保民无意间救了他的女儿，自己的儿子却不知道下落。
《暴裂无声》是一个独特的电影文本。它以一种全景扫描的视角描绘了中国当代社会中阶层的整体图景，由张保民所代表的底层阶级、徐文杰所代表的的中产阶级、昌万年所代表的上层阶级构成了电影中阶层的三重表征。张保民是一个煤矿工人，在一次和别人的冲突中，他咬掉了自己的舌头，从此以后闭口不语。底层人民野蛮的力量、执拗的脾性以及纯朴的善良在他身上交织并置。他喜欢用拳头解决事情，影片一开始就呈现了他与另外一名煤矿工人在矿洞里相互殴打的场景;他还与全村人作对，拒绝签署卖土地的协议，在打斗中，他用骨头刺瞎了一位屠夫的眼睛;他在找儿子的过程中又与一群到矿场滋事的打手发生冲突;而影片中最酣畅淋漓的打斗发生在他到煤矿老板的公司里寻找儿子、一个人挑落十几个混混的场景中。张保民到处挥舞着拳头，用拳头而不是舌头，用暴力而不是言说实现自己的欲求。他咬断自己的舌头，是因为他认识到言谈已经无法发挥它在争求利益、达成共识方面的效用，它已经不再具有交流、商榷、劝服的理性力量。置身于社会的底层，张保民不管是在公共领域还是在私人领域都已经丧失了话语权力，因而只能用拳头在不讲理的世界中横冲直撞。在这里，哈贝马斯所言明的“交往理性”无力发挥作用。在哈贝马斯看来，“生活世界在一定意义上可以视为理性化的，因为它的规范一致性并非通过强制，而是间接或直接地在语言交往中取得相互理解而达成。人與人的关系正是通过这种相互理解来调节的”[3]。哈贝马斯试图重构建基于语言之上的有效规范，通过“言谈”“对话”达成共识，然而在张保民身上，这种“交往理性”的美好构想被轻易地洞穿，最终只能成为一种乌托邦式的存在。
在《暴裂无声》中，张保民所代表的底层阶级清醒地意识到自身表达的无用而主动选择沉默，这种沉默同时也表现了对社会法制缺乏信任。相反，在《秋菊打官司》（1992）中，秋菊为了讨一个说法，向公安机关层层申诉，最后不服市公安局的判决向法院提请了诉讼，和公安局对簿公堂。秋菊“不相信没有个说理的地方”，她相信法律会给自己一个“说法”。而最终，在秋菊的执着和努力下，村长终于被行政拘留，虽然这并不是她想看到的结果，却依然向观众传递了法制是公平、正义、有效的信念，这与张保民诉诸于暴力形成了鲜明的对比。同样，在贾樟柯的《天注定》（2013）中，不论是姜武饰演的大海还是王宝强饰演的三儿，他们都在无路可走之时不再相信法治，转而以暴力讨说法，以暴制暴。
然而，张保民性格的复杂性在于，他身上虽然洋溢着底层人民蛮横、粗野的力量，但同时也葆有底层人民纯朴的善良，他打开从煤矿老板手下抢夺过来的麻布袋之后，发现里面不是自己的儿子，他在这个孩子身上找到孩子爸爸的联系方式并打电话告诉他孩子藏在何处，这个孩子的爸爸正是那位律师。同样是底层阶级，电影中被张保民戳瞎一只眼睛的屠夫也呈现出善良的一面，他将张保民藏在自己的车里，帮助他躲过了煤矿老板手下人的追捕。电影以一种温暖的笔触描绘底层人民的人性光亮，这同样体现在《巫山云雨》（1996）、《小武》（1998）、《Hello！树先生》（2011）中，电影中的主人公并没有因困苦落魄的生活处境而丧失对美好情感的向往和依恋，他们希望在其中安放自身，重拾生活的尊严与价值。
与之相对的是，在《暴裂无声》中，由徐文杰所代表的中层阶级和由昌万年所代表的上层阶级丧失了对道德底线的遵守，将个人利益置于道德和法律规范之上，轻易地践踏他人的生命。电影在最后揭示出张保民孩子失踪的真相：昌万年误用弓箭将孩子射杀，为了逃脱制裁，他将孩子的尸体藏了起来，与他一起杀人的还有律师徐文杰，两个人共同串通，各怀鬼胎，一起掩盖真相。当张保民费劲心力拯救徐文杰的女儿之时，孰不知正是后者充当了他儿子遇难的帮凶，两相比照之下，高下立判。徐文杰作为律师，本是社会道德和法律的坚守者，却反其道而行之，违背对于此二者的遵守。昌万年则是个吃相相当难看的暴富者，他刚出现在影片中时，正在大口吃着西红柿，西红柿的汁液四溢;在另外一组镜头中，他坐在一个摆满了羊肉的桌子旁，大口地吞食着这些羊肉。在此，影片呈现了一个有着庞大体量的饕餮者，他占有着社会的财富，依靠劳动者的血汗进行资本积累。他误杀张保民的儿子时，他的儿子正在放羊，而当这些羊成为昌万年桌子上的盘中餐时，影片最终呈现出了剥夺者与被剥夺者之间的社会不等式：由昌万年所代表的前者以强取豪夺的方式压榨后者的生存资源，形成了“损不足以奉有余”的社会结构。
《暴裂无声》以一种罕见的全景现实主义的视角描绘了当今中国社会中各个阶层的道德景观：底层阶级的生存空间遭到了剥夺，同时他们失去了表达的机会，沦为社会中“沉默的大多数”;中层阶级利益熏心，自私冷漠，他们没有主动做恶，却在为他人做恶充当帮凶，金钱泯没了良知，他们最终走向了罪恶;而作为上层阶级，他们垄断着社会资源，也掌控着弱小者的命运，在他们这里，道德伦理规范的约束已然失效，经济资本的巨大优势使他们成为“屠夫”，是食物链顶端的食肉者。 影片以一种强烈的现实主义态度和批判精神揭露中国社会中阶级固化、道德虚无化等一系列问题，同时难能可贵的是，它将这种对于影片社会意义的追求与叙事性、故事性结合起来，将多条叙事线索融汇集中在张保民的儿子失踪这一事件上，同时获得了思想性与艺术性。不仅如此，它在场景的布置、物件的选取、角色的构造上别出心裁，使得整部电影带有强烈的寓言体的风格。
三、寓言性：现实主义电影的另一种可能
现实主义作为一种风格，力图真实地反映社会生活，通过对当下社会矛盾的揭示，暴露社会存在的问题，批判能够促成新的更为合理的社会关系的构建。经典的马克思、恩格斯艺术观念提倡艺术创作应该坚持现实主义的方法，描写“典型环境中的典型人物”，通过个体的生活状况、精神情感呈现作为大集体的社会的结构性症候。“典型性”成为现实主义艺术创作的关键特征，而所谓“典型性”意即个别与一般、个体与总体的统一，是在特殊性中孕育着普遍性的那种特质。
现实主义艺术的这种特质使得它与“寓言性”具有天然的亲缘关系。一个寓言体的文本善于通过故事的编织传递某个抽象的思想观念，“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”[4]。通常情况下，它们都带有强烈的批判性和讽刺性。
管虎的《杀生》（2012）就带有强烈的寓言意味。故事发生在西南一个与世隔绝的村寨中，黄渤饰演的主人公牛结实是一個无赖混混，到处惹是生非，给寨子里村民的生活带来了极大的困扰。不仅如此，他还不守规矩，处处冒犯习俗，人们对他牙咬切齿、忍无可忍。在苏有朋扮演的牛医生的组织下，在村民的配合下，牛结实被一步步设计相信自己得了癌症，并最终为了保护自己的儿子了结了自己的生命。牛结实是一个不服从制度、秩序的异己分子，对权力的挑战、对规矩的漠视、对社会结构的破坏都使得他在这个保守的村寨中无法获得容身之所。牛结实身上所葆有的原始的力与欲望是一种自由的表征，他的结局由此表明了落后而陈腐的民族文化对人天性的扼杀，《杀生》因而成为了一个关于文化与文明的民族寓言。在意大利电影《西西里的美丽传说》（2000）中，探讨了平庸之恶的问题;在美国电影《楚门的世界》（1998）中，展示了真实与自由的辩证法;在国内电影中，《大护法》（2016）对极权体制进行批判、《驴得水》（2016）对政治威权、官僚体制与个体私欲的揭露，新近的一部喜剧片《一出好戏》（2018）表述的权力与异化之间的关系……它们都是以“寓言体”的方式来讲述抽象的观念，演绎一般性的思想命题。
这些“寓言体”的电影都具有架空历史的倾向，即使《一出好戏》明确地以现代社会为背景，荒岛这种与世隔绝的空间同样抽空了它的社会内涵。并且，这类电影传达的多是普遍而抽象的命题，并不关涉现实，似乎“寓言性”与“现实性”存在着内在的冲突。然而，在《暴裂无声》中，我们看到了“寓言体”在现实主义电影中另一种可能性的运用，“寓言性”与“现实性”通过一定的手段巧妙地结合起来。首先，在角色塑造上，三个主要人物的名字饶有意味，“保民”意即保护黎民，“文杰”意即知识分子，“万年”意即永葆万年、屹立不倒。这三个名字的含义恰恰与他们的现实处境构成了强烈对比，张保民并没有受到保护，反而遭到了侵害;徐文杰并没有一个知识分子的担当，而是将个人利益置于道德伦理之上，作为律师却践踏法律;昌万年更是没有屹立不倒，而是自食恶果、锒铛入狱。其次，电影中的场景也是导演精心设置的。张保民身处的是一个破败的乡村，它由于被过度开采变得贫瘠又荒凉;而当镜头对准徐文杰家庭生活的场景时，眼前呈现的则是明亮雅致的洋房;在昌万年的办公室里，则是另外一番景观，在他办公桌旁边的小屋子里，摆满了狩猎的工具以及动物的骨骼和皮毛，显得阴森恐怖，暗示了丛林式的社会生存环境。通过三重景观的对比，三种阶级的差别获得了清晰的表征。最后，电影中反复出现的几个物象也意味颇深。屠夫的儿子头上戴有“超人”的面具，并且最后是由他涂在墙壁上的画来揭示真相，“超人”的面具由此获得了丰富的文化寓意：电影表面上将打破这种失衡的阶级社会的希望寄托在下一代身上，但实际上，这种希望却是虚幻的、不切实际的，原因在于这个孩子同样也是个哑巴，他从一开始就是丧失了话语权的沉默者。影片中还三次出现了金字塔形的石碓，并且它们在影片最后轰然倒塌，这其中存在多重解读的可能：其一，金字塔作为稳定的物理结构，作为社会结构的象征，它的倒塌表明社会面临的危险;其二，它意味着以张保民为代表的底层人民心理世界的坍塌，当以暴力取代言说以表达自身诉求之时，暴力就成为他们唯一可以采取的行动，而到了最后，当暴力也同样失效之时，绝望感便攫取了他们，他们的精神世界也就彻底瓦解。
由此可以看出，《暴裂无声》借用讽喻、暗喻、象征等多重手段，拓深了现实主义电影的意蕴和空间，形成了别具一格的现实主义电影美学风貌。它是“寓言体”和“现实主义”的叠加融合，它与其他寓言体类型电影的不同之处在于，后者通过抽空政治历史情境讲述概念化的思想命题，而《暴裂无声》恰恰通过寓言的手法表现现实，并且寓言本身就是现实，寓言体既是言说现实的一种方式，也是现实本身。在其他类型的寓言体电影中，即使具有明确的时间和背景，但它们或者是以历史言说当下——如《驴得水》，或者是以“彼处”言说“此处”——如《一出好戏》，它们都存在着时间和空间上的错位。除此之外，也有一些电影用一些“二次元”元素言说“当下”，如《疯狂动物城》（2016）和《大护法》（2017）。《暴裂无声》最大的特点在于借助形式化的手段，通过隐喻和象征，以寓言的方式言说当下，最终实现了“现实主义”向“寓言现实主义”的转换，电影也正是以这种方式描绘了当下中国社会的整体道德景观。
注释：
[1]张慧瑜：《娄烨的“影像谜事”》，《南风窗》，2012年第24期。
[2]周志强：《作为寓言的心理悬疑电影——〈二次曝光〉与新伦理焦虑》，《艺术广角》，2013年第1期。
[3]哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海人民出版社，2004年版，第541页。
[4]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005年版，第117页。