A：上个周末，又看了一场华尔森导演的剧作：阿尔刻提斯(《A1－cestis》)。这是由一个古希腊故事脱胎出来的剧本，却是由三个东、西方作家(两个西方、一个日本)的剧作揉合而成的一场长达三小时的巨制。这可以称是本届哈佛戏剧季中最辉煌的一次演出。出场的演员将近五十人。几乎你可以想象的一切舞台技术手段全部使用上了：舞台是立体、多层向观众席两边延伸的，转台、台窟以及乐池的巧妙运用使得舞台上可以同时呈现天堂、地狱、人间而又可以一瞬间回复常态；多声道、全方位布光使得声音、灯柱象变魔术似的忽然从观众的身后又忽然从头顶冒出来(许多时候，我有一种自己也参与了演出的幻觉)；激光、烟雾、水柱喷泉全都用上了。在导演手法上，无论华尔森的“慢”与“凝止”，布莱希特式的“理性疏离”，虚拟、幻觉、独白、歌唱、滑稽变形等等，全派上了用场。实在说，我的可怜的英语听力跟不上这些场面繁复的情节变化，况且有许多段落的对白和独白是用拉丁文表演的。我只能说，我并未完全看懂。但同样被深深震撼，深深感动，甚至有几次几乎要落下泪来。比如从观众一走进剧场便隐约悬浮在舞台前侧剧场上空的黑暗中那座由人扮演的希腊雕塑(宙斯？)，当天使的诱惑考验着主人公的意志时，“它”在天空发出的沉沉的叹息；灯光处理使“它”始终若有若无地存在于这个“宇宙剧场”中，每当剧情发生一个转折，我(观众)似乎都期待着冥冥中可以听到“它”发出的声音。还有延伸到舞台两侧、一直平列到中、前座观众席两边的表演区，几乎上演着与舞台正面表演区完全没有联系的场景，甚至日本和服也在一侧出现了，但灯光和表演处理并没有干扰观众对主表演区的剧情进入，它们仿佛有时只成为一种主表演区的“情绪背景”，有时则又提醒观众注意二者之间情景联系，但忽然之间变得精细的侧光追光，又把你的视线从正面舞台拉开，将注意力集中到侧面舞台的演员那些仿如“特写”一样的细致表演了。或者这么说，立体化、声光化、主、副表演区的运用使得这出舞台剧出现了“蒙太奇”的效果，不断由导演“剪辑”、“组接”着观众的现场感觉。与其说我是被“没看懂”的情节内涵所感动，不如说，我是被现代艺术所提供的巨大得如此难以比拟的可能性所震撼。在剧场里我真正感到：艺术家的精神是彻底解放的，因而手段上也是无限自由的。在此以前，我确实无法想象，戏剧“可以是这个样子的”。同时也忽然明白：以为“先锋派戏剧”(包括现代艺术)只是一种冷冰冰的荒诞、疏离、怪异等等的颓废表演，实在是天大的误解——《Alcestis》表现了编导多么深广的激情、忧愤与理想情操！
　　B：实在为你所描绘的《Alcestis》所神往。我觉得，对于艺术家，你提到的这样一种误解尤其要不得：以为现代艺术就是要“彻底扔掉理想主义”，要与“真诚”、“热情”、“爱”、“献身精神”等等“道德化字眼”“彻底划清界限”。不错，那种豪言壮语式的、假大空式的、一把鼻涕一把眼泪式的廉价的“理想主义”或“感伤主义”，是早就应该扔掉的。但是，艺术精神上的理想主义追求，也就是人生追求上的理想主义的执着，别说“扔掉”，哪怕有一点点的背弃，表现出哪怕那么“一小会儿”的虚伪(我们很多聪明的艺术家们总喜欢用种种原因为这“一小会儿”辩解)，都是对艺术本身的亵渎。因为我觉得，艺术的本质就是理想主义的。我痛感，直到今天，中国艺术家身上的真正的理想主义素养和气质，不是太多，而是太少、太可怜了。
　　A：真正的大艺术家，如现代西方艺术的代表——第一、二次世界大战以前成长起来的一代人，画家中的毕加索、马蒂斯、克里、康定斯基等等，文学家中的尼采、萨特、卡缨、卡夫卡等等，都是力求在自己的作品中，把人类的艺术精神的整体发展(也就是历史发展)交付一己的思考与实践的。对于传统的叛逆与挑战，所伴随着的对于“艺术发展历史阶段中的自我定位”(权且杜撰出这么一个拗口的说法)的执着思考与表现，其内核就是艺术精神上的彻底的理想主义追求。没有这样一种思考和执着，艺术上的气象就窄小，就不可能有所谓的“大家气”。
　　
　　B：艺术精神上的理想主义追求与艺术表现上的理想主义倾向是要区分开来的。现代的中国艺术家，缺乏一种“从一开始就全部解决——从精神到技法”的艺术追求气概。换一句话说，就是缺乏一种用艺术去把握世界的“自己的态度”，在技法中没有自己一以贯之的“宇宙观”。我们老祖宗的大师可不是这样的。读石涛的画论，我常常觉得他甚至比塞尚对自然、对世界的整体把握更为精微，也更为全面、彻底。塞尚有一种自己认识世界的方式：世界是由几何体组成的。他的画因此有自己的整体观念，用笔有自己的规范，画家与自然的关系离开了摹拟，离开了从前的简单对应关系，由此创出了一个自己的世界。现代艺术就是从这里开始的，从此主观的、“自己的态度”变得越来越重要。石涛也非常强调这种“自己的态度”。强调“有我”，强调“夫画者，从于心者也”。他的著名的“一画论”，较之于塞尚的“借助于色彩的配合的帮助而表达出来的那种体积的探索”的整体观(引文据李浴《西方美术史纲》)，把“我法即法”强调得更恢宏而又更精微。“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以，无法生有法，以有法贯众法也。……此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。……一画之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之’。”(引文据人美版《石涛画语录》)——这就是“从一开始就全部解决”的艺术精神。许多现代中国艺术家，首先越不过“精神”这道关卡，他们往往是艺术精神的战败者，石涛笔下那些“惟听人之握取耳”的败兵之将。就中国画而论，现代齐白石、黄宾虹与徐悲鸿三大家之间，艺术的“世界观”可谓悬殊矣。我们当今某些本来有些自己东西的“名家”，却一直在三者之间摇摆，最后变得惟“哪一家更吃得开”是瞻。在艺术与功利之间，在艺术的这一种选择与那一种选择之间，他们无法把握住自己，只能在各种摇摆中寻找一种心理需求(或生存要求)的平衡。在这种平衡中，艺术的真义或者说大家气息便消去了，只剩下了匠气。因此，尽管这些“名家”今天还有一点自己的东西，但他既离开了齐白石，更无法超越黄宾虹，而自己本来又非徐悲鸿路子——自己的这一点“东西”究竟应该怎样确立便一直不甚了了，而艺术生命却已经开始接近终结，实在相当可悲。“艺术精神上的彻底无碍碍”不解决，中国的现代艺术也就促不上去。
　　
　　A：在国外看中国的现代绘画(也包括现、当代文学)，觉得“中间状态”的东西太多，乍一看“不过不失”，笔墨、构图也颇为考究；还有什么“哀而不伤，怨而不怒”等等，但却总是无法具备足够的艺术打击力，无法点燃起欣赏者精神上的“沸点”。所以，在强调精神与艺术的“多元”需求的同时，我欣赏“极化”表现。我认为“多元”强调的主要是一种包容精神，“极化”才意味着一种真正的“自我确立”。“多元”与“极化”，二者不可离分。或者“极化”也就是你说的“彻底解决”？艺术精神上是否能够“彻底解决”，就看“极化”的程度深浅。读陀斯妥也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》，你会觉得作者把每一个人物、每一组关系的心理情感蕴含都掏光净尽了，然后使每一个人物的灵魂都那样目光抖颤地逼视到你的心灵深处，以至触及到你的每一根神经末梢。(西方有一派批评意见认为，陀氏是西方文学中的“现代主义之父”——有点类似塞尚在美术史的地位。《卡拉玛佐夫兄弟》则被誉为“第一部现代主义小说经典”。)在纽约现代艺术馆看马蒂斯的《舞蹈》，你会觉得画布上的每一道笔触、色块都是带着力量轻出来的，那样痛快简括、淋漓尽致的渲泄！倚窗小坐，我有时甚至会觉得，那个仅有黄、蓝、绿、黑四种单纯色调的画面，似乎会随着那个能流转的圈圈慢慢旋转起来。
　　B：马蒂斯实在是一个“彻底解决”——“极化”的好例子。他的东西总象是一下子从情感深处进出来、喷出来的。那么自然真率，那么沉厚有力，所有的变形、省略又都来得那样干净漂亮！他真让人着迷。在现代艺术林林总总的流派中，我觉得以马蒂斯为代表的“野兽派”就是艺术精神上“彻底无碍”的一个较好的范例。
　　
　　苏炜/袁运生/毕加索/马蒂斯