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接受美学是20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家尧斯和伊瑟尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史、社会的条件下去考察。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。
接受美学理论家反对19世纪的历史客观主义，反对文学作品有客观的永恒不变的涵义或意义。他们认为历史研究是一种随着认识的增长而不断变化的对经验的研究。历史研究者同样受历史条件的制约。这一历史观是接受美学文学史观的基础。始自狄尔泰、海德格尔，由加达默尔确立，里科尔予以补充的新解释学哲学，为接受美学提供了哲学基础和方法论。新解释学的“解释循环”、“效果史”、“水平融合”等概念成为接受美学的主要概念。
尧斯和伊瑟尔依据德国现代哲学家伽达默尔的阐释学理论， 以俄国形式主义和布拉格结构主义学派为基础， 建立了接受美学理论。接受美学认为， 文学作品的意义并非一成不变地存在于作品之中， 而是需要人们去发现。换言之， 文学作品的意义与内涵绝非固定于作品之中， 而是在阅读的过程中产生， 也就是说并非是作者于自己的作品里为读者限定某种意义， 而是读者在自己的阅读过程中赋予了作品某种意义。
尧斯作为接受美学的主要开创者和代表者，对“文学的历史性”有独特的看法。他认为，“文学事实”不一种是客观的历史性因果链锁，而是包含两种主体即作家与读者的参与和介入。它的历史发展并非是由它本身决定的，而是由作家、作品与读者之间，以及主客体之间多重相互作用决定的。尧斯是依靠读者的审美期待视界及其改变这个改变中的概念来描述作为接受历史的文学史的。这样他就引进了波普尔的“期待视界”这概念，“期待视界”是指文学接受活动中，读者原有的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。通过这个概念，他不但把作家、作品和阅读者联系起来，还把文学的演变与社会的发展沟通了起来。尧斯从“文学史悖论”切入，提出了接受理论，然后转向对审美经验的历史、范畴与内涵的深入探究，使重视期待视界和审美距离成为接受美学的重要特之一，对接受美学的开创与拓展做出了重要贡献。
伊瑟尔是接受美学的另一重要代表。他认为审美对象的文学作品有许多“不确定性”与“空白”而留待读者在阅读活动中依靠想象去填充空白，确定意义，去进行作品的再创作，从而提出文本的“召唤结构”理论。 伊瑟尔著名的理沦还有他的“第一文本”和“第二文本”理论。伊瑟尔指出“第一文本”是艺术家创作的艺术制品，而“第二文本”是与读者直接发生关系的审美对象。作品的意义则只有在阅读过程中才能产生，是作品和读者相互作用的产物。他认为，“第一文本”只是艺术品，与读者没有发生关系，没能成为审美对象，也就没有了美学意义和美学价值。而“第二文本”是与读者发生关系的文学作品，是读者感悟、阐释、融化后的再生的艺术情感与形象，因此成为了审美对象，具有审美意义与价值。伊瑟尔的这些理论在接受美学中也具有极其重要的地位，对文艺学、美学具有意义深远的影响。
接受美学自身的局限性，从总体上说，接受美学回避了美的本质、艺术的本质等根本性的问题，而将研究重心放在艺术的具体接受过程特征和心理形态的揭示上。尽管也强调了文学活动总体性过程，但足在具体论述中还足偏重于研究读者接受过程，而较少论述作品本文的形式和意义以及作家创造活动及其重要地位，给人一种忽略了文学创作和作品本体研究的印象。因此文学活动的总体研究就出现重心后移，整个格局失衡的问题。但是，接受美学以其个新的方法论特色，给人以重要启示，对“当代文艺理论起了转变视野的作用，它对接受主体性的重视，使得它对当代美学和文艺理论中做出了巨大贡献和深远的形响，为文艺学、美学研究，提供一种全新的方法论基础。
把接受美学主要理论中对文学作品的创作和解读方法运用到实际的文化海报设计之中，从接受美学的角度探讨文化海报设计活动的特征及存在的问题，既是一种全新的欣赏手段，有助于受众对文化海报作品的深刻理解，又是为设计师提供了另一种新的思考方式，丰富了海报设计的思考方法，指引文化海报的设计实践，同时为以后的海报设计研究捉供一些研究方式。 虽然文学作品的创造与文化海报设计是两个不同的范畴，但是从研究作家（设计师）、作品（海报作品）和受众三者之间相互关系及一些表现手法上看来，两者之间还是有很多相通之处的。透过接受美学对现实文化海报设计的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实变化，进而从中得到新的视觉传播观念，带给人们快速而有效的信息和美的感受。
文化海报发展至今，涌现了很多优秀的设计作品，其中最为瞩目的就是其设计思维的创新性。这种创新性是美学观念在文化海报设计和受众海报阅读习惯上的根本影响，响应了受众“求同”和“求异”的心理需求。这与尧斯的“期待视界”，“审美距离”理论所提出的文学创作中期待视界的作用即“求同”定向期待作用和“求异”创新期待作用及二者交替运动促进文学的演变问题不谋而合。可以说受众的“期待视界”使受众在欣赏海报时产生定向期待和创新期待，影响及促进了文化海报设计的发展。
文化海报更接近于纯粹的艺术表现，其艺术性之所以只有魅力，原因之一，在于海报对受众的一种意味深长的“召唤”，也在于它向我们捉供了海报作品中的不确定性与空白。这种“不确定”与“空白”与伊瑟尔的“召唤结构”所提出的“视觉文本空白图式连接中所存在的非连续性或空缺，需要观者运用自己丰富而具体的想象去进行衔接和连续化。”有很大的联系。文化海报设计同绘画一样也讲究意境营造，强调艺术意义阐释的开放性，以便在海报欣赏活动中给受众留卜遐想的空间，使受众可以通过发挥能动性、创造性对文化海报作品的视觉表现的再创造来开启作品自身巨大的内在意义空间。
以设计师李永栓为香港八大设计师赴日本举办展览所设计的文化海报为例，此海报经设计师创作出来后，如果没有印刷张贴给大众看，那么大众也就不知道这是一种关于设计展的文化海报;如果不理会大众的理解范围，设计师只是单纯的表达自己的想法，那么大众即使看了，也理解不了这张海报的意思，
同样传达不了向大众传达的信息，此时这张海报就不具备它应有的作用及价值。海报中“八仙过海”形象符合受众对其艺术形象的期待视界，使人们及很多外国人一下就知道这是中国神话故事里的“八仙”。
海报中“八仙过海”形象符合受众对其艺术形象的期待视界，使人们及很多外国人一下就知道这是中国神话故事里的“八仙”。而此海报，一是用“八仙”指八位设计师，“过海”有漂洋过海去日本举办展览寻求交流之意，形象的向人们传达了是香港八位设计师在日本的设计展览，二是借用“八仙过海各显神通”一说表达了八位设计师各自有自己不同的设计风格及个性内涵。这样的意义又突破了手中的定向期待，满足了受众创新期待的要求，产生了一定的审美距离。这样，海报作品就会因符合受众的期待视界而先被大众接受，进而通过对此海报产生的审美距离的欣赏、理解、融化，最后在大众脑中根据自己对典故的了解经验就会生成自己索要掌握住的信息及意义，使这张海报真正具有审美意义与价值。
接受美学理论家反对19世纪的历史客观主义，反对文学作品有客观的永恒不变的涵义或意义。他们认为历史研究是一种随着认识的增长而不断变化的对经验的研究。历史研究者同样受历史条件的制约。这一历史观是接受美学文学史观的基础。始自狄尔泰、海德格尔，由加达默尔确立，里科尔予以补充的新解释学哲学，为接受美学提供了哲学基础和方法论。新解释学的“解释循环”、“效果史”、“水平融合”等概念成为接受美学的主要概念。
尧斯和伊瑟尔依据德国现代哲学家伽达默尔的阐释学理论， 以俄国形式主义和布拉格结构主义学派为基础， 建立了接受美学理论。接受美学认为， 文学作品的意义并非一成不变地存在于作品之中， 而是需要人们去发现。换言之， 文学作品的意义与内涵绝非固定于作品之中， 而是在阅读的过程中产生， 也就是说并非是作者于自己的作品里为读者限定某种意义， 而是读者在自己的阅读过程中赋予了作品某种意义。
尧斯作为接受美学的主要开创者和代表者，对“文学的历史性”有独特的看法。他认为，“文学事实”不一种是客观的历史性因果链锁，而是包含两种主体即作家与读者的参与和介入。它的历史发展并非是由它本身决定的，而是由作家、作品与读者之间，以及主客体之间多重相互作用决定的。尧斯是依靠读者的审美期待视界及其改变这个改变中的概念来描述作为接受历史的文学史的。这样他就引进了波普尔的“期待视界”这概念，“期待视界”是指文学接受活动中，读者原有的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。通过这个概念，他不但把作家、作品和阅读者联系起来，还把文学的演变与社会的发展沟通了起来。尧斯从“文学史悖论”切入，提出了接受理论，然后转向对审美经验的历史、范畴与内涵的深入探究，使重视期待视界和审美距离成为接受美学的重要特之一，对接受美学的开创与拓展做出了重要贡献。
伊瑟尔是接受美学的另一重要代表。他认为审美对象的文学作品有许多“不确定性”与“空白”而留待读者在阅读活动中依靠想象去填充空白，确定意义，去进行作品的再创作，从而提出文本的“召唤结构”理论。 伊瑟尔著名的理沦还有他的“第一文本”和“第二文本”理论。伊瑟尔指出“第一文本”是艺术家创作的艺术制品，而“第二文本”是与读者直接发生关系的审美对象。作品的意义则只有在阅读过程中才能产生，是作品和读者相互作用的产物。他认为，“第一文本”只是艺术品，与读者没有发生关系，没能成为审美对象，也就没有了美学意义和美学价值。而“第二文本”是与读者发生关系的文学作品，是读者感悟、阐释、融化后的再生的艺术情感与形象，因此成为了审美对象，具有审美意义与价值。伊瑟尔的这些理论在接受美学中也具有极其重要的地位，对文艺学、美学具有意义深远的影响。
接受美学自身的局限性，从总体上说，接受美学回避了美的本质、艺术的本质等根本性的问题，而将研究重心放在艺术的具体接受过程特征和心理形态的揭示上。尽管也强调了文学活动总体性过程，但足在具体论述中还足偏重于研究读者接受过程，而较少论述作品本文的形式和意义以及作家创造活动及其重要地位，给人一种忽略了文学创作和作品本体研究的印象。因此文学活动的总体研究就出现重心后移，整个格局失衡的问题。但是，接受美学以其个新的方法论特色，给人以重要启示，对“当代文艺理论起了转变视野的作用，它对接受主体性的重视，使得它对当代美学和文艺理论中做出了巨大贡献和深远的形响，为文艺学、美学研究，提供一种全新的方法论基础。
把接受美学主要理论中对文学作品的创作和解读方法运用到实际的文化海报设计之中，从接受美学的角度探讨文化海报设计活动的特征及存在的问题，既是一种全新的欣赏手段，有助于受众对文化海报作品的深刻理解，又是为设计师提供了另一种新的思考方式，丰富了海报设计的思考方法，指引文化海报的设计实践，同时为以后的海报设计研究捉供一些研究方式。 虽然文学作品的创造与文化海报设计是两个不同的范畴，但是从研究作家（设计师）、作品（海报作品）和受众三者之间相互关系及一些表现手法上看来，两者之间还是有很多相通之处的。透过接受美学对现实文化海报设计的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实变化，进而从中得到新的视觉传播观念，带给人们快速而有效的信息和美的感受。
文化海报发展至今，涌现了很多优秀的设计作品，其中最为瞩目的就是其设计思维的创新性。这种创新性是美学观念在文化海报设计和受众海报阅读习惯上的根本影响，响应了受众“求同”和“求异”的心理需求。这与尧斯的“期待视界”，“审美距离”理论所提出的文学创作中期待视界的作用即“求同”定向期待作用和“求异”创新期待作用及二者交替运动促进文学的演变问题不谋而合。可以说受众的“期待视界”使受众在欣赏海报时产生定向期待和创新期待，影响及促进了文化海报设计的发展。
文化海报更接近于纯粹的艺术表现，其艺术性之所以只有魅力，原因之一，在于海报对受众的一种意味深长的“召唤”，也在于它向我们捉供了海报作品中的不确定性与空白。这种“不确定”与“空白”与伊瑟尔的“召唤结构”所提出的“视觉文本空白图式连接中所存在的非连续性或空缺，需要观者运用自己丰富而具体的想象去进行衔接和连续化。”有很大的联系。文化海报设计同绘画一样也讲究意境营造，强调艺术意义阐释的开放性，以便在海报欣赏活动中给受众留卜遐想的空间，使受众可以通过发挥能动性、创造性对文化海报作品的视觉表现的再创造来开启作品自身巨大的内在意义空间。
以设计师李永栓为香港八大设计师赴日本举办展览所设计的文化海报为例，此海报经设计师创作出来后，如果没有印刷张贴给大众看，那么大众也就不知道这是一种关于设计展的文化海报;如果不理会大众的理解范围，设计师只是单纯的表达自己的想法，那么大众即使看了，也理解不了这张海报的意思，
同样传达不了向大众传达的信息，此时这张海报就不具备它应有的作用及价值。海报中“八仙过海”形象符合受众对其艺术形象的期待视界，使人们及很多外国人一下就知道这是中国神话故事里的“八仙”。
海报中“八仙过海”形象符合受众对其艺术形象的期待视界，使人们及很多外国人一下就知道这是中国神话故事里的“八仙”。而此海报，一是用“八仙”指八位设计师，“过海”有漂洋过海去日本举办展览寻求交流之意，形象的向人们传达了是香港八位设计师在日本的设计展览，二是借用“八仙过海各显神通”一说表达了八位设计师各自有自己不同的设计风格及个性内涵。这样的意义又突破了手中的定向期待，满足了受众创新期待的要求，产生了一定的审美距离。这样，海报作品就会因符合受众的期待视界而先被大众接受，进而通过对此海报产生的审美距离的欣赏、理解、融化，最后在大众脑中根据自己对典故的了解经验就会生成自己索要掌握住的信息及意义，使这张海报真正具有审美意义与价值。