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起紫砂，人们首先想到的是紫砂茶具。其实除茶具之外，宜兴产的其他紫砂器物，如碗、碟、罐、盂、盆、洗等也很有特色。在这些产品中，有一种小巧玲珑、造型别致的水仙盆，特别深受人们的喜爱。在《简明陶瓷词典》一书中把水仙盆列为洗类，“洗，陈设瓷，宜种水仙，其形似盒，浅腹，底无小孔”。水仙盆大小适度，既可以陈设、欣赏把玩，又可种养水仙供人欣赏。水仙在十二月令花卉中称为花神，她的题诗是：“春风弄玉来清画，夜月凌波上大堤。”水仙花清心淡雅，淡泊名利，是文人雅士思想品格的体现。在水仙盆的发展历程中，自始就受到文人雅士的关注。为迎合文人雅士的情趣和要求，在一件小小的水仙盆上，往往集诗、书、画印于一身，把我国传统文化艺术与紫砂陶艺完美结合在一起，这就进一步提升了紫砂陶的文化和艺术品位。其中许多名艺人参与到水仙盆的制作、绘画和镌铭过程中，因此就使其更具有很高的收藏价值，深受紫砂爱好者的青睐。
制作紫砂水仙盆的泥料和紫砂壶相同，有紫泥、朱泥和段泥，与其相对应的成器的颜色分别为：紫色、红色和米黄色。下面介绍几件笔者所收藏的水仙盆。
一、紫泥元宝盆(图1)盆高6.4厘米，宽21.5厘米，上口有一周1.2厘米宽沿，用紫泥制成，呈粟紫色。盆的砂质优良，砂料较大(非现代机械加工所得)，色泽正宗，包浆自然。盆外壁装饰有两条平行的凸棱腰线，腰线间用手工刻满两层回字纹。盆的底足做成犴门形状，底无钤印，但手工制作痕迹明显，时代特征突出。这种回字纹装饰手法，多流行于清末民初，显然这是件清末民初时的作品。
二、段泥元宝盆(图2)盆高5.3厘米，宽20厘米，用产于黄龙山的老段泥制成，呈米黄色。盆的颜色柔和淡雅，包浆厚重，造型简而有致，美观大方。圈足底，底部内凹无印款。盆的腹部一面用草书镌刻铭文：“陶面各有云山主，泉石刻。”铭文的草书标准规范，刀功自然流畅，气势磅礴，笔法如行云流水，一气呵成，具有陶刻大家的气韵和风度，充分反映了镌刻者坚实的书法功底，今人很难达到如此水平。盆的另一面刻有山石、树木、茅舍，寥寥几刀，就成功勾画出一幅传统的中国山水画的小景(图3)。
泉石即谈洪泉(1902—1976年)，字伯章，艺名泉石，师从著名陶刻家陈少亭，刀法讲究，纯熟，技艺精湛，曾为邵金章、沈孝鹿、吴云根、顾景舟等名家作品镌刻铭文。
三、朱泥元宝盆(图4)盆高5.3厘米，宽19.6厘米，用紫砂中的朱泥制成。盆的砂质细腻温润，颜色鲜艳亮丽，烧窑火候适宜，成器呈红色，敲击时声音清脆，这是朱泥成器的特点。此盆为圈足底，底部中心处钤“钱子譬制”篆书阳文方印(图4右下)，印文规整、文字清晰、金石味浓郁，完全符合民国时的制印风格。盆的一面用行草镌刻“水国生香，岩如作”--铭文，笔法流畅，刀功娴熟，行草兼顾，完全按章法用笔，言简意赅，正中主题。在紫砂陶上刻诗文，为陶器增色，而文为陶点睛，陶文并重，两者相得益彰，犹如锦上添花。盆的另一面刻大朵牡丹花(图5)。牡丹代表富贵吉祥，有“国色天香”之美称。自古就有“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”之佳句。
四、紫泥如意盆(图6)盆高5.3厘米，宽19.5厘米，用紫泥制成，砂质温润，包浆自然，呈栗紫色。因其造型如同如意头部形状故得其名。此盆为圈足底，底中心处也钤有“钱子崔制”篆书阳文方印(图6右下)。与上述朱泥元宝盆钤印完全相同，为同一印章所钤。盆的一面用行草刻“水清石奇，岩如刻”铭文，另一面刻一朵含苞欲放的牡丹花(图7)。铭文的文字风格和绘画特点也与第三盆完全一致，以上两件水仙盆除泥料和造型不同外，其制陶和镌铭应出自同一人之手。
上述两件藏品，前一个是十年前在天津古玩市场购得，后一个是去年清明节期间，在山东德州古玩店买到。皆因卖者不认识底印上篆文，不了解刻铭者是谁，更对我国文字使用和演变缺乏了解(“孪”是“麟”字的古写，文字改革后已不常用)，所以要价不高，笔者以较低价钱得到，说是巧合不如说是缘分，特别是这种名作名刻的作品，更是可遇不可求的。
钱子窖为民国初年时紫砂艺人，是制盆高手。
岩如，即邵云儒，宜兴川埠上袁村人，清末民初时著名陶刻艺人，出身紫砂世家，著名紫砂艺人邵大赦之子，民国初年曾任江苏省省立陶工传习所技师，传授刻陶技艺，用筠儒、岩如、北岩、耘如等铭款，其子邵洪明、邵洪坤均为陶刻名家。
以上四件紫砂水仙盆，因所用泥料不同，其颜色相差甚远，红黄紫各色俱全。在款识上有的无款，有的仅仅有铭款，有的既有铭款又有底款。四件均为传统的造型，古意盎然，反映了民国时期的水仙盆概貌，其中三件作品上的陶刻均出之名家之手。文人参与制陶并撰镌铭文，起始于清代陈鸿寿(1768-1882年)及其幕僚好友郭频迦、江听香、高爽泉、史梅查等人。
陈鸿寿，字予恭，号曼生，别号种榆道人，浙江钱塘(今杭州)人。嘉庆六年(1801年)拔贡，清代著名书画篆刻家、西泠八家之一。在任溧阳县令时，由于酷爱紫砂，与制陶艺人杨彭年等人合作，共同刨烧了十八种样式的“曼生壶”。曼生壶的产生对后世文化名人参与制壶和镌铭影响甚大，因而形成了“陶以字贵，字随陶传”之说。因陶生文，随陶赋文，使陶成为文的载体，虽然陶、文各有自己的审美价值，但是陶文之间相互呼应，搭配得当，两者相辅相成，成为文陶的统一体，这就是“曼生壶”带给人们的启迪。
随着社会的发展和进步，水仙盆的产量虽逐年加大，工艺也有很大改进，但从泥料到作品的文化艺术内涵，均不及民国以前的优越。究其根源，是当今人们心情浮躁，把精力放在经济利益上，而忽视了紫砂艺术其内在的东西。我们说要发展紫砂艺术，首先要继承传统，继承是为了创新。在紫砂界，无论初学者还是资深的陶艺师，都把临摹传统作品作为重要课程。几百年来，古老紫砂艺术能穿越时间壁垒，传承而长盛不衰，就在于对历代名家作品的揣摩、摹仿、突破，再结合自己的理解推陈出新、自成体系是每个大师的必由之路。这是因为名家的作品里蕴含着制作者的气息和痕迹，还渗透着时代的变化信息，是研究紫砂发展史的佐证。尽管收藏者因文化艺术修养和爱好各有差异，品鉴标准也表现了各自的偏爱和喜好，可谓“仁者见仁，智者见智”，但总的应遵循“以老为主、名家为上”的收藏原则，这就是笔者收藏紫砂陶多年的切身体会。
制作紫砂水仙盆的泥料和紫砂壶相同，有紫泥、朱泥和段泥，与其相对应的成器的颜色分别为：紫色、红色和米黄色。下面介绍几件笔者所收藏的水仙盆。
一、紫泥元宝盆(图1)盆高6.4厘米，宽21.5厘米，上口有一周1.2厘米宽沿，用紫泥制成，呈粟紫色。盆的砂质优良，砂料较大(非现代机械加工所得)，色泽正宗，包浆自然。盆外壁装饰有两条平行的凸棱腰线，腰线间用手工刻满两层回字纹。盆的底足做成犴门形状，底无钤印，但手工制作痕迹明显，时代特征突出。这种回字纹装饰手法，多流行于清末民初，显然这是件清末民初时的作品。
二、段泥元宝盆(图2)盆高5.3厘米，宽20厘米，用产于黄龙山的老段泥制成，呈米黄色。盆的颜色柔和淡雅，包浆厚重，造型简而有致，美观大方。圈足底，底部内凹无印款。盆的腹部一面用草书镌刻铭文：“陶面各有云山主，泉石刻。”铭文的草书标准规范，刀功自然流畅，气势磅礴，笔法如行云流水，一气呵成，具有陶刻大家的气韵和风度，充分反映了镌刻者坚实的书法功底，今人很难达到如此水平。盆的另一面刻有山石、树木、茅舍，寥寥几刀，就成功勾画出一幅传统的中国山水画的小景(图3)。
泉石即谈洪泉(1902—1976年)，字伯章，艺名泉石，师从著名陶刻家陈少亭，刀法讲究，纯熟，技艺精湛，曾为邵金章、沈孝鹿、吴云根、顾景舟等名家作品镌刻铭文。
三、朱泥元宝盆(图4)盆高5.3厘米，宽19.6厘米，用紫砂中的朱泥制成。盆的砂质细腻温润，颜色鲜艳亮丽，烧窑火候适宜，成器呈红色，敲击时声音清脆，这是朱泥成器的特点。此盆为圈足底，底部中心处钤“钱子譬制”篆书阳文方印(图4右下)，印文规整、文字清晰、金石味浓郁，完全符合民国时的制印风格。盆的一面用行草镌刻“水国生香，岩如作”--铭文，笔法流畅，刀功娴熟，行草兼顾，完全按章法用笔，言简意赅，正中主题。在紫砂陶上刻诗文，为陶器增色，而文为陶点睛，陶文并重，两者相得益彰，犹如锦上添花。盆的另一面刻大朵牡丹花(图5)。牡丹代表富贵吉祥，有“国色天香”之美称。自古就有“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”之佳句。
四、紫泥如意盆(图6)盆高5.3厘米，宽19.5厘米，用紫泥制成，砂质温润，包浆自然，呈栗紫色。因其造型如同如意头部形状故得其名。此盆为圈足底，底中心处也钤有“钱子崔制”篆书阳文方印(图6右下)。与上述朱泥元宝盆钤印完全相同，为同一印章所钤。盆的一面用行草刻“水清石奇，岩如刻”铭文，另一面刻一朵含苞欲放的牡丹花(图7)。铭文的文字风格和绘画特点也与第三盆完全一致，以上两件水仙盆除泥料和造型不同外，其制陶和镌铭应出自同一人之手。
上述两件藏品，前一个是十年前在天津古玩市场购得，后一个是去年清明节期间，在山东德州古玩店买到。皆因卖者不认识底印上篆文，不了解刻铭者是谁，更对我国文字使用和演变缺乏了解(“孪”是“麟”字的古写，文字改革后已不常用)，所以要价不高，笔者以较低价钱得到，说是巧合不如说是缘分，特别是这种名作名刻的作品，更是可遇不可求的。
钱子窖为民国初年时紫砂艺人，是制盆高手。
岩如，即邵云儒，宜兴川埠上袁村人，清末民初时著名陶刻艺人，出身紫砂世家，著名紫砂艺人邵大赦之子，民国初年曾任江苏省省立陶工传习所技师，传授刻陶技艺，用筠儒、岩如、北岩、耘如等铭款，其子邵洪明、邵洪坤均为陶刻名家。
以上四件紫砂水仙盆，因所用泥料不同，其颜色相差甚远，红黄紫各色俱全。在款识上有的无款，有的仅仅有铭款，有的既有铭款又有底款。四件均为传统的造型，古意盎然，反映了民国时期的水仙盆概貌，其中三件作品上的陶刻均出之名家之手。文人参与制陶并撰镌铭文，起始于清代陈鸿寿(1768-1882年)及其幕僚好友郭频迦、江听香、高爽泉、史梅查等人。
陈鸿寿，字予恭，号曼生，别号种榆道人，浙江钱塘(今杭州)人。嘉庆六年(1801年)拔贡，清代著名书画篆刻家、西泠八家之一。在任溧阳县令时，由于酷爱紫砂，与制陶艺人杨彭年等人合作，共同刨烧了十八种样式的“曼生壶”。曼生壶的产生对后世文化名人参与制壶和镌铭影响甚大，因而形成了“陶以字贵，字随陶传”之说。因陶生文，随陶赋文，使陶成为文的载体，虽然陶、文各有自己的审美价值，但是陶文之间相互呼应，搭配得当，两者相辅相成，成为文陶的统一体，这就是“曼生壶”带给人们的启迪。
随着社会的发展和进步，水仙盆的产量虽逐年加大，工艺也有很大改进，但从泥料到作品的文化艺术内涵，均不及民国以前的优越。究其根源，是当今人们心情浮躁，把精力放在经济利益上，而忽视了紫砂艺术其内在的东西。我们说要发展紫砂艺术，首先要继承传统，继承是为了创新。在紫砂界，无论初学者还是资深的陶艺师，都把临摹传统作品作为重要课程。几百年来，古老紫砂艺术能穿越时间壁垒，传承而长盛不衰，就在于对历代名家作品的揣摩、摹仿、突破，再结合自己的理解推陈出新、自成体系是每个大师的必由之路。这是因为名家的作品里蕴含着制作者的气息和痕迹，还渗透着时代的变化信息，是研究紫砂发展史的佐证。尽管收藏者因文化艺术修养和爱好各有差异，品鉴标准也表现了各自的偏爱和喜好，可谓“仁者见仁，智者见智”，但总的应遵循“以老为主、名家为上”的收藏原则，这就是笔者收藏紫砂陶多年的切身体会。