论文部分内容阅读
【摘要】：“技术就是艺术”是本雅明艺术思想的核心。本文试图对其机械复制有一个客观、全面的认识。本雅明对复制技术的宽容和关怀，肯定了复制技术对艺术品的新意义。在技术变革的背景下，有关受众之间的关系有了新的变化。
【关键词】：机械复制 技术 艺术
本雅明在法兰克福学派是独一无二的。他的机械复制理论对现代艺术不再是简单的否定和批判，而是充满了技术乐观主义，这与阿多诺所代表的精英文化立场不同。本雅明理论的基础在于对凌云的解释和凌云消失所造成的作品传播与接受方式的变化。因此，本文试图回到机械复制时代的本雅明艺术作品的源头，重新解读本雅明的艺术作品，以期对本雅明的机械复制理论有一个新的客观、全面的认识。
1.艺术、审美与灵韵的问题
机械复制理论起点的阐释离不开古典艺术终结和现代艺术兴起的历史背景。纵观人类社会的发展轨迹，技术因素对艺术生产方式的影响是显而易见的。基于本雅明机械复制时代艺术作品中提出的机械复制理论，指出机械复制技术导致艺术作品的即时性（原真性）损失。 “在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”本雅明的“灵韵”即是时间和空间双重维度上的不可复制性。
事实上，并不是本雅明创造了“灵韵”。德国文化团体“格奥尔格圈”灵韵一词，如该派代表沃尔夫·斯凯尔称之为“生命的呼吸”，并解释说“每一种物质形态都散发着灵韵，它冲破了自己，又包围了自己”。灵韵在本雅明的公开发表的著作《摄影小史》中，本雅明用灵韵来描述旧人像照片的独有韵味，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”。而后本雅明在他评论波德莱尔的专著《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，又用灵韵来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征：“无意识记忆中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上”[4]。然而，本雅明明自己并没有给“灵韵”下明确的定义，他解释说“灵韵”更像是禅宗的“显现”，可以形容出不可言喻的神秘，这种感觉可以感动人，让人沉思，但是观众很难准确地描述这种感觉。本雅明强调艺术的“即时性”，所以它在时间和空间的双重维度上是独特的，只有这种独特性才能构成艺术史。
2.复制、技术与 灵韵的式微
虽然本雅明点明了机械复制技术带来的艺术品“灵韵”的丧失，但并没有为此而哀悼；他肯定机械复制技术带给艺术作品的革命性变化，复制品通过复制技术从传统领域中解脱出
来。但许许多多的复制品就取代了原本独一无二的存在。本雅明率先在理论上肯定了现代艺术以机械复制为特点的生产和存在方式。首先，他肯定了机械复制技术产物同样具有艺术性：“它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中為自己获得了一席之地。”本雅明认可机械复制产物艺术性的基础在于艺术品先天即具有复制性：在原则上，艺术作品总是可复制的，人所制作的总是可被仿造的。例如，学生在艺术实践中进行仿制，大师为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还有追求赢利的第三种人造出复制品来”。只有当原始艺术品与手工复制品一起出现时，才能获得其权威性。如果与原件的比较是技术复制，那么原件和复制之间没有价值差异，并且两者是相等的。本雅明承认艺术本身包含着技术的元素，但是在他的头脑中，他看不到这些元素和非技术元素之间的价值差异。此外，本雅明眼中的复制技术导致了“灵魂”的丧失，也给艺术作品带来了新的内涵：技术为艺术创造了新的时间和空间。
3.技术与艺术关系的当代重建
公众对艺术有强烈的心理需求：拥有一个复制或复制的对象。在机械复制技术以前的历史中，由于技术的局限性，人们面对绘画、雕塑等艺术作品以及文学艺术作品时，“真实性”几乎成为主要的价值标准。对于经典艺术品来说，人们必须给予他们高度的地位，而崇拜源于无法占有它们。可以说，大众的心理需求是机械复制技术应用于艺术品的原因。复制技术满足公众对接近和占有的渴望。即使原作保存在卢浮宫，现代人也可以通过复制技术轻易地获得复制品以供欣赏，从而消除了艺术品的神圣地位，使艺术品成为拜物教的玩物，也意味着艺术品从天堂中解放出来。而复制技术则使公众通过大量复制获得“占有”艺术品，同时又能将其原创作品分离。通过改变艺术作品的存在形式来达到可移植性。在艺术品的创作和大众的欣赏之后，原本的仪式和不可能实现的不再存在，本雅明把艺术从高高的祭坛上带回到了每个人的身边。
技术不仅改变了艺术的生产方式和接受方式，而且从根本上改变了艺术的概念，从而颠覆了传统的艺术观。本雅明建构了由新技术的兴起带来的新概念，对传统艺术的变迁以及由此带来的艺术本身的性质和功能的变化进行研究具有启发意义。我们生活在一个以媒介技术为先导的文化生产方式发生巨变的时代，鉴于艺术产品与媒介产品等文化产品的相似性，本雅明对艺术产品的性质、生产方式、接受者之间的关系对于其他文化建设理论无疑有着特殊的意义。
【参考文献】
【1】[德]瓦尔特·本雅明著.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.
【2】赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法—法兰克福学派的大众文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005
【3】[英]伯格著.吴莉君译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2008
【4】[德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005
【5】[美]林赛·沃特斯.美学权威主义批判——保尔·德曼、瓦尔特·本雅明、萨义德新论[M].北京：北京大学出版社，2000
【6】[美]詹姆斯·W·凯瑞著.丁未译.作为文化的传播——“媒介与社会”论文集[M].北京：华夏出版社，2005
作者简介：李杰夫（1994—），男，在读研究生，单位：武汉纺织大学，研究方向：设计美学与时尚传播
第二作者：邓羽（1996—），女，本科生，单位：武汉纺织大学
【关键词】：机械复制 技术 艺术
本雅明在法兰克福学派是独一无二的。他的机械复制理论对现代艺术不再是简单的否定和批判，而是充满了技术乐观主义，这与阿多诺所代表的精英文化立场不同。本雅明理论的基础在于对凌云的解释和凌云消失所造成的作品传播与接受方式的变化。因此，本文试图回到机械复制时代的本雅明艺术作品的源头，重新解读本雅明的艺术作品，以期对本雅明的机械复制理论有一个新的客观、全面的认识。
1.艺术、审美与灵韵的问题
机械复制理论起点的阐释离不开古典艺术终结和现代艺术兴起的历史背景。纵观人类社会的发展轨迹，技术因素对艺术生产方式的影响是显而易见的。基于本雅明机械复制时代艺术作品中提出的机械复制理论，指出机械复制技术导致艺术作品的即时性（原真性）损失。 “在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”本雅明的“灵韵”即是时间和空间双重维度上的不可复制性。
事实上，并不是本雅明创造了“灵韵”。德国文化团体“格奥尔格圈”灵韵一词，如该派代表沃尔夫·斯凯尔称之为“生命的呼吸”，并解释说“每一种物质形态都散发着灵韵，它冲破了自己，又包围了自己”。灵韵在本雅明的公开发表的著作《摄影小史》中，本雅明用灵韵来描述旧人像照片的独有韵味，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”。而后本雅明在他评论波德莱尔的专著《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，又用灵韵来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征：“无意识记忆中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上”[4]。然而，本雅明明自己并没有给“灵韵”下明确的定义，他解释说“灵韵”更像是禅宗的“显现”，可以形容出不可言喻的神秘，这种感觉可以感动人，让人沉思，但是观众很难准确地描述这种感觉。本雅明强调艺术的“即时性”，所以它在时间和空间的双重维度上是独特的，只有这种独特性才能构成艺术史。
2.复制、技术与 灵韵的式微
虽然本雅明点明了机械复制技术带来的艺术品“灵韵”的丧失，但并没有为此而哀悼；他肯定机械复制技术带给艺术作品的革命性变化，复制品通过复制技术从传统领域中解脱出
来。但许许多多的复制品就取代了原本独一无二的存在。本雅明率先在理论上肯定了现代艺术以机械复制为特点的生产和存在方式。首先，他肯定了机械复制技术产物同样具有艺术性：“它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中為自己获得了一席之地。”本雅明认可机械复制产物艺术性的基础在于艺术品先天即具有复制性：在原则上，艺术作品总是可复制的，人所制作的总是可被仿造的。例如，学生在艺术实践中进行仿制，大师为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还有追求赢利的第三种人造出复制品来”。只有当原始艺术品与手工复制品一起出现时，才能获得其权威性。如果与原件的比较是技术复制，那么原件和复制之间没有价值差异，并且两者是相等的。本雅明承认艺术本身包含着技术的元素，但是在他的头脑中，他看不到这些元素和非技术元素之间的价值差异。此外，本雅明眼中的复制技术导致了“灵魂”的丧失，也给艺术作品带来了新的内涵：技术为艺术创造了新的时间和空间。
3.技术与艺术关系的当代重建
公众对艺术有强烈的心理需求：拥有一个复制或复制的对象。在机械复制技术以前的历史中，由于技术的局限性，人们面对绘画、雕塑等艺术作品以及文学艺术作品时，“真实性”几乎成为主要的价值标准。对于经典艺术品来说，人们必须给予他们高度的地位，而崇拜源于无法占有它们。可以说，大众的心理需求是机械复制技术应用于艺术品的原因。复制技术满足公众对接近和占有的渴望。即使原作保存在卢浮宫，现代人也可以通过复制技术轻易地获得复制品以供欣赏，从而消除了艺术品的神圣地位，使艺术品成为拜物教的玩物，也意味着艺术品从天堂中解放出来。而复制技术则使公众通过大量复制获得“占有”艺术品，同时又能将其原创作品分离。通过改变艺术作品的存在形式来达到可移植性。在艺术品的创作和大众的欣赏之后，原本的仪式和不可能实现的不再存在，本雅明把艺术从高高的祭坛上带回到了每个人的身边。
技术不仅改变了艺术的生产方式和接受方式，而且从根本上改变了艺术的概念，从而颠覆了传统的艺术观。本雅明建构了由新技术的兴起带来的新概念，对传统艺术的变迁以及由此带来的艺术本身的性质和功能的变化进行研究具有启发意义。我们生活在一个以媒介技术为先导的文化生产方式发生巨变的时代，鉴于艺术产品与媒介产品等文化产品的相似性，本雅明对艺术产品的性质、生产方式、接受者之间的关系对于其他文化建设理论无疑有着特殊的意义。
【参考文献】
【1】[德]瓦尔特·本雅明著.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.
【2】赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法—法兰克福学派的大众文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005
【3】[英]伯格著.吴莉君译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2008
【4】[德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005
【5】[美]林赛·沃特斯.美学权威主义批判——保尔·德曼、瓦尔特·本雅明、萨义德新论[M].北京：北京大学出版社，2000
【6】[美]詹姆斯·W·凯瑞著.丁未译.作为文化的传播——“媒介与社会”论文集[M].北京：华夏出版社，2005
作者简介：李杰夫（1994—），男，在读研究生，单位：武汉纺织大学，研究方向：设计美学与时尚传播
第二作者：邓羽（1996—），女，本科生，单位：武汉纺织大学