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近年来，抗战题材影视剧渐热，取得了较高的收视率和票房，一组数据能够充分说明这一点：作为目前亚洲最大的影视拍摄基地，横店影视城2012年全年共接待剧组150个，其中48个剧组涉及抗战题材，该影视城公布的最新数据显示，从2013年1月30日到3月2日这段时间里，一共打死鬼子10846人；在收视方面，据统计，全国200多部上星频道黄金档电视剧中，抗战剧及谍战剧就超过70部，在“央视索福瑞CSM 46 卫视黄金剧场每日收视前十名”榜单中，几乎每一天都有一到两部抗战题材电视剧名列收视榜前五位。[1]但是，抗战题材影视剧的高制作率、高票房及高收视率并不与高质量划等号，恰恰相反，抗战题材影视剧粗制滥造、太过“雷人”的批评声不绝于耳，比如在近期播出的影视剧中出现“手撕鬼子”、“夺命铁砂掌”（《抗日奇侠》）、“扔手榴弹炸飞机”（《永不磨灭的番号》）等桥段。
对于抗日“雷”剧、“神”剧的频繁出现，国家新闻出版广电总局进行了行政干预，明确要求各卫视对电视剧黄金档已报排播的抗战题材剧进行重审和甄别，对存在过度娱乐化的抗战剧进行修改，停播不能修改的过度娱乐化抗战剧。央视、人民日报等主流媒体从不同的视角进行了批判，学者们也有从历史观的层面进行批判的尝试[2]。尽管如此，如果不能从学理上恰当分析当前抗战题材影视剧之所以存在问题的根本原因，行政手段的干预、媒体及学者的批判定然也不能从根本上制止抗战“神”剧、“雷”剧的再出现。
一、政党意识形态视界中的抗日战争
日本侵华战争是20世纪中华民族的大劫难，而八年抗战是中华民族反抗外来侵略的伟大壮举，书写和表现抗战中可歌可泣的生死抵抗是艺术家的责任与使命，也是影视剧创作的宝贵资源。事实上，自上世纪五六十年代开始，抗战题材就成了影视艺术家非常重要的叙事资源。[3]由于经济条件的限制，普通民众家庭鲜有电视这一传播媒介，所以电影成了当时主要的影像载体，也拍出了《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《小兵张嘎》等在今天看来仍然具有时代意义的电影。
如果我们从故事情节、人物塑造等方面来分析这些电影，会发现它们在很多方面都存在的共性：
从故事情节上看，电影多以日军在我中华大地上的“大扫荡”为背景，往往以日军进村抢粮（比如《平原游击队》）、捉人（比如《小兵张嘎》）展开其电影叙述，然后讲述广大军民与日军、伪军的斗智斗勇，经过几次较量、几场埋伏、几次冲锋（比如《地雷战》中的敌我较量；《鸡毛信》中海娃与日伪军的轮番斗争等），最后在广大民众和地方武装的强力打击之下，消灭了敌人某一将领（ 比如《平原游击队》里松井被消灭在窖坑里、《地雷战》里中野队长被炸死在“镇妖石”下等）、杀死大部分士兵，从而取得该地域、该时段抗战的胜利。
从人物塑造上看，早期的抗战影片中主要存在三类人物：第一类，勇敢善良、机智顽强地与敌人斗争的民兵、八路军、新四军、穷苦的百姓（包括大量的儿童）。特别是其中的领导人物，有勇有谋，在发起冲锋时总是身先士卒，弹无虚发，所向披靡；第二类，日军侵略者。在该时期的抗战影视剧中，侵略者的形象总是猥琐的，大部分都是身材矮小、獐头鼠目，而且智力低下，比如《地雷战》中日军想去偷地雷结果却挖到中国百姓的粪便，如此等等，在今天看来，日军的形象是非常邪恶的，但往往又很具喜感。第三类，国民党。从长相上看，国民党的长相与日军相似，通常也是胖子、歪牙/暴牙、戴眼镜、光头/中分头（汉奸头）等，比如《抓壮丁》中的国民党基层官吏王保长就是这一形象的代表。而且，这一时期的抗战题材影视剧中，国民党通常是以“反动派”、“卖国贼”的形象出现的，比如《铁道游击队》中对国民党的定位是“不抗日，专反共，跟日本鬼子一个鼻孔出气”，《 永不消逝的电波》中有这样的台词： “蒋介石又派他的亚洲司长高忠武，到日本去搞投降活动。上海现在成了日本侵略中国的大本营，也是蒋介石跟日本人搞投降活动的秘密接头点。”[4]而这三类人物之间鲜明地构成了这样的关系：游击队、八路军、广大人民群众与日军侵略者（包括伪军）、国民党之间的对立，而且在抗战的正面形象中，鲜有八路军、新四军的高层将领出现，更多的是基层党组织领导下的抗战，《平原游击队》、《回民支队》、《地雷战》、《地道战》等都是如此。
与叙事逻辑相一致，在更细微的场景营造层面，早期抗战题材影视剧通常都会营造一种仪式化的场景：八路军（游击队、地下党等）受了伤，在某个村子里养伤，鬼子（或伪军）得知了这一消息，于是将全村老百姓都集中在某一空旷的地方，周围都是荷枪实弹的鬼子。接着穷凶极恶的鬼子军官及猥琐无耻的翻译官出场了，威胁老百姓交出被藏起来的伤者，但是无人理会，于是鬼子恼羞成怒，准备大开杀戒。在这时，某一老者挺身而出，为换取全村人的平安，血洒当场，比如《吕梁英雄》中的张老汉、《平原游击队》中的老秦爷、《狼牙山五壮士》中的张大叔、《小兵张嘎》中的老钟叔等。[5]而最后，该村的不少老百姓都在地下党组织的帮助和改造之下，走上革命道路，成为重要的抗日武装力量。
如果将上述特征放在今天的视域中来看，我们可以发现，早期抗战题材影视剧，无论是在人物的塑造、故事结构的安排、还是演员的表演等方面，无不带有程式化标记。但是毋庸置疑，这些影视剧在当时作为一种叙述历史的方式，深刻地影响了广大民众。当我们把这些影视剧作为一种历史文化文本来进行解析时，叙述者的（乃至普遍存在于整个社会的）意识形态、社会身份以及历史意识等等都一览无余地向我们呈现出来。
那么，这些早期抗战题材影视剧的叙述策略到底透露了怎样的社会历史意识？邓正来认为：“任何国家都会试图按照自己的利益和意图，经由各种手段和机构对整个社会进行特定指向的政治社会化，目的是通过这一政治社会化过程而使特定的政治意识内化为其公民的自觉的行为规范，从而营建出一种适合于维系和巩固其自身统治的政治文化。这种政治社会化的结果不仅有可能使国家自身的合法性权威得到普遍的承认和接受，而且还有可能降低社会统治成本而达到有利于自己的社会稳定。这样一种政治社会化的过程，在一定意义上可以被视作是国家对于知识生产过程的控制和治理过程。”[6]在1949年建国以后，为巩固新生政权，中国共产党也同样会通过各种各样的渠道来对整个社会进行特定指向的政治社会化，从而塑造大众对共产党执政的认同意识。换句话说，为了全面论证共产党执政的合法性、共产党人胜利的必然性，从而团结更广大的人民群众忠于共产党的领导、坚持走社会主义道路，国家的文艺（知识）生产就要表现千千万万共产党人抛头颅、洒热血夺取政权的过程，表现广大人民群众在共产党领导下艰苦斗争、取得胜利的过程（“兵民是胜利之本”），这实际上在某种程度上就建立了意识形态的制高点。作为一种意识形态，电影正是通过这种线性的、独白式的叙事逻辑来展示执政党对抗战、对革命的态度，也必然具有对大众进行宣教、引导的作用，呈现的是典型的“政党史观”。 二、民族国家视界中的抗日战争
改革开放以后，特别是进入80年代中后期，抗战题材影视剧呈现出了井喷的态势，以电影为例，从1985年至1995年间，平均每年有上十部电影问世，特别是在1992-1995年间，达到了每年14部以上的数量，如图（一）所示：
（图一）
在这段时期内，不仅拍摄的抗战题材影视剧数量增加明显，而且叙事手法以及叙事结构也都有了很大的变化，1984年公映的《喋血黑谷》第一次接触了国民党正面战场的形象，而两年后的《血战台儿庄》可以说是一个真正的转折点。如果说在五六十年代的电影里，我们看到的是共产党领导下的“大后方”的游击战、麻雀战等小规模、局部战争的话，而《血战台儿庄》则第一次表现了国民党军队正面战场的抗战。在这部电影里，无论是从人物塑造，还是对于台儿庄会战本身史诗性的叙述，都明显区别于此前的电影叙事。
首先，较之早期的抗战题材影视剧，该片对抗战的定位发生了变化。抗战不再仅仅是某一个阶层的事情，而是整个中华民族齐心协力、共御外侮的壮举。《血战台儿庄》开头，徐州社会各界为即将到来的第五战区总司令李宗仁举行欢迎仪式，在他到达现场之前，有两个女学生抗日募捐，与会者慷慨解囊，当女学生向他们表示谢意时，他们纷纷表示，为了抗日，捐款是应该做的事情。更具意味的是，当台儿庄会战进入到白热化阶段，突然有士兵在火车站地下仓库里发现了很多囚犯，最后在师长池峰城的动员下，囚犯也加入到了抗日的战斗中去。影片也讲述了普通老百姓的抗战，但是在这里，老百姓不再是抗战的主力。其中有一幕场景令人印象深刻：鬼子即将进村，一群手无寸铁的老百姓哭声震天，这时一名老者一声大吼止住了哭声，老人将其孙子叫到跟前，说自己已经没有孙子那样的身板不能陪他一块儿打鬼子了，然后从怀里掏出据说能辟邪的护身符交给孙子，让他揣在怀里上阵打鬼子，最后一头撞死在石碾子旁。老人以其牺牲激励了年轻人抄起大刀、扁担与敌人拼杀，然而最终全军覆没于敌人的机枪之下。
其次，对于国民党军队形象的刻画，不再是以早前的“反动派”、“卖国贼”的面貌出现，而是一群有血有肉、有担当、有气魄、纪律严明的钢铁军人。无论是气定神闲、运筹帷幄的李宗仁将军，战斗到最后一刻与藤县共存亡的王铭章师长，还是抛弃前嫌共同御敌的张自忠将军，都给人留下了非常深刻的印象。即使是最普通的士兵，也表现出了视死如归的气概，影片用非常生动的场景予以表现：当孙连仲明知寡不敌众，试图以重赏激励士兵从外围给池峰城解围时，士兵们将已经发到手里的大洋扔到地上说：“眼下，咱连命都不要了，还要大洋干什么，留着这点钱，等抗战胜利了，别忘了给咱们立块碑就行了。”军人的血性令人感佩。当然，作为国民党军队最高长官的蒋介石，也不再是那个“只反共、不抗日”的反面人物，而是一个有担当的抗战领袖。影片中的一个场景可以充分说明这一点：在为牺牲的122师师长王铭章主持追悼会时，日军飞机来扫射轰炸，副官让他避一避，蒋介石大怒，继续发表演说：“慌什么，我们身为军人，要以王师长为榜样，临危不惧，视死如归！”
从以上对于影片中这些人物的分析，我们可以看到，此时的抗战题材影视剧，已经一改早期独白型的话语模式，抗战不是只有中国共产党做出了贡献，而是以国共两党合作为基础的，社会各阶层、各种爱国武装汇合起来组成的一股自立自强、救亡图存、团结抗敌的洪流。
《血战台儿庄》以后，又拍摄出了一大批类似的抗战题材影视剧，比如同时期的电视剧《忻口战役》，以及此后的《浴血疆场》、《铁血昆仑关》、《七七事变》、《长天烽火》、《大刀》以及反映国共军队合作抗日、并肩作战的《中国兄弟连》等，这些影视剧，都不同程度地将国民党爱国将士浴血沙场的大无畏形象呈现在世人面前，丰富着广大民众对于抗战的历史记忆。当然，随着各种抗战历史档案的逐渐解密，观众对影视剧收视兴趣的日益多元化，抗战题材影视剧的风格、类型也正变得日益丰富，新世纪以来，《历史的天空》、《亮剑》等电视剧登上荧屏后，国共之间在抗战期间的复杂关系也更为广大观众所关注和了解。
同时，对于日军的塑造也有了很大的变化，这些影视剧通常会展示日军精良的装备，比如坦克、大炮、飞机等。从人物形象上，日军也不再是早期那种略带“喜感”的猥琐形象，而是将日军残忍、暴虐、无恶不作的本性呈现在观众面前，从而激起观众的同仇敌忾。在拍摄方式上，多出现全景式的非常宏大的场面，比如《血战台儿庄》的结尾，镜头非常缓慢的平移， 全景展现出牺牲的中国将士们层层叠叠的尸体，而且很多是与鬼子扭打着抱在一起，尸体之多一直堆到城墙下，从而给观众带来巨大的震撼。
那么，我们不禁要追问，为什么在80年代中后期抗战题材影视剧出现了如此变化？这当然与多种因素有关，大致说来有如下几点：首先，80年代以后，两岸关系开始出现了缓和，并形成逐步交流的局面，从国家层面来说，“和平统一”成了当时的一种政治渴望，为了积极推进与台关系，从意识形态的层面凸显国共两党曾经的精诚合作就显得尤为重要；其次，随着国内政治环境的逐渐宽松，一些重要抗战文献与档案逐步得以解密，很多过去不为人知的抗战史实逐渐浮出水面，被遮蔽的历史重见天日，为抗日影视剧的推陈出新提供了不可缺少的素材，这种历史的去蔽大大的促进了选题的多元化与陌生化；更为重要的是，随着改革开放打开国门，西方新历史主义等学派以及相关的文化理论传入中国后，学术界开始逐渐认识到，作为中华民族的一份子，我们如何记忆、叙述、评价中华民族的历史，如何界定中华民族在世界历史中的地位，特别是叙述、保存在遭遇外敌入侵时作为整体的中华民族的应对过程，就显得非常重要。基于这样一种理论背景，影视艺术界就不断地尝试通过影像来延续和强化中华民族抗战的历史记忆，从而能够将中华民族近代历史上的耻辱和创伤转变成“中华民族复兴”的动力，并进一步强化海内外华人的民族认同。比如《亮剑》，在该剧中，各种党派、武装力量，包括八路军、中央军、晋绥军，甚至土匪等，虽然各有各的信条、各有各的纲领，但是在面对日军的侵略时，都能够在民族旗帜的凝聚之下，去除私利，以大义为重，共同抗日。李云龙的独立团攻打平安县城的情节，尤其能够说明这一点：当李云龙将火力对准了平安县城，包括八路军的其他部队，地方部队（民兵的县大队、区小队），晋绥军321团、358团，中央军217团在内的外围武装力量不是出于执行军事命令，而是出于抗日的自觉性和民族的凝聚力纷纷相互支援、主动出击增援的日军，有力地支持了李云龙攻打平安县城的意图。 上述影视剧对情节、人物的处理方式，显然有别于早期“政党史观”下以红色意识形态为中心的历史叙事，代之以讲述中华民族在抵御外侮时各武装力量、社会团体与其紧密相连的命运，并不断强化中华民族在长期历史发展中形成的同呼吸、共命运、共荣辱、共存亡的感情与道义。如果说反映“政党历史观”的早期抗战题材影视剧出于巩固政权的需要而对历史进行了某种遮蔽的话，那么《血战台儿庄》以来的抗战题材影视剧则正不断努力地做解蔽的工作，从而给整个中华民族的抗战记忆提供较为公正客观的历史叙述。这显然是典型的“民族史观”的反映。
三、全球历史视界中的抗日战争
随着全球化进程的加快，国家之间、地区之间在政治、经济、文化等方面的联系不断增强。顺应全球化的潮流，中国融入世界的层度越来越高，特别是进入新世纪以来，中国加入了世界贸易组织，成功举办了奥运会和世博会等国际性的盛会，与国外各个领域的交流也越来越频繁。但是在这一过程中，文化领域存在着悖论性的问题，即，一方面是全球文化的趋同，而另一方面则又要考虑保持对中华民族本土文化的认同。在这样一种悖论面前，不同的文化工作者提出了各自的解决方案，具体到影视艺术领域，影视工作者一方面在逐步与国际接轨，强调大制作、大场面等，而另一方面，又不断地在探索能够唤起广大中华民族同胞认同感的影视素材，抗日战争作为中华民族不容回避的一个沉重而又深刻的历史记忆，显然是其中一个热门话题，近十几年来该题材影视剧的产量充分说明了这一点，就电视剧来说，据统计，自2001至2012年12年间共发行128部电视剧，其中原创剧本107部，占83.6%，分别如图（二）、（三）所示：
（图二）
（图三）
而抗战题材电影在这十二年中共有109部问世（不包括电视电影），平均每年都有9部以上。
如果我们分析这些影视剧，就会发现虽然都是抗战题材，但是从发展趋势上说，与早期“政党史观”及“民族史观”影响下的影视剧在某些方面存在着比较大的区别，即国民党的形象更加正面，而且更加强调了抗战不仅仅是中日两国之间的战争，而且是与世界反法西斯战争紧密联系在一起的，中国的抗日战争是作为世界反法西斯战争的东方主战场而存在的，所以与亚洲战场的缅甸，欧洲战场的俄罗斯，甚至与英美诸国都是有交集的。
2005年公映的《远东特遣队》、2006年的《铁血远征军》（《滇西往事》）、2009年的《我的团长我的团》、2010年的《滇西1944》以及2011年的《中国远征军》等电视剧，上述特征尤为显著。《远东特遣队》是根据苏军第88侦察旅（又称中国旅）的真实故事改编，共十集。这个旅是苏军编制及装备，但完全由中国人组成，成员基本上都是当年被关东军打散的抗联战士。故事主要以这个精锐小分队屡次越境回国，在日寇占领下的东北敌后执行各项侦察任务为主线，辅之于悱恻悲壮的异国爱情、与苏军的国际性配合等，可以说是一部中国版的“加里森敢死队”，在公映时获得了不错的收视率。
如果说《远东特遣队》所呈现的故事虽然有国际性的配合，但主要情节还是发生在国内战场的话，《中国远征军》所表现的就是真正跨出国门的中国军人们的故事。众所周知，1941年12月23日，中英在重庆签署《中英共同防御滇缅路协定》，中英军事同盟形成，中国为支援英军在滇缅抗击日本法西斯、并为了保卫中国西南大后方，组建了中国远征军。从中国军队入缅算起，中缅印大战历时3年零3月，中国投入兵力总计40万人，伤亡接近20万人。在上个世纪，这一重大抗战题材，除了1995年由秦剑拍摄的十集同名纪实电视片外，影视艺术界鲜有人涉足。而2006年公映的《铁血远征军》带动了后续远征军题材的拍摄，但大部分影视剧集中于展现远征军中一支部队的故事，比如2010年的《我的团长我的团》。而2011年的《中国远征军》则试图全面、真实、完整地再现中国远征军为支援英国盟军而入缅作战的历史。它以比较严谨、相对客观的创作手法，再现了1941年底至1945年初，中国远征军从首次溃败到二次反攻的征战史实，该剧非常生动地呈现了远征军挥师出境、同古保卫战、仁安羌解围、野人山大撤退、印度兰姆伽整军、于邦歼敌、密支那攻坚战、缅北反攻等一系列重大历史战役，而且还部分还原了戴安澜、孙立人、杜聿明、史迪威等远征军抗日名将的真实事迹。在一定程度上，该剧可以说是一部充满硝烟与炮火、侵略与反侵略、同盟与背叛、牺牲与大义、责任与信念的全景式史诗剧。 据介绍，为了再现远征军跨国作战的国际合作性，在拍摄该剧的过程中，还特别邀请了众多国际演员参演，其中，驻华美军司令史迪威由俄罗斯演员ZUBORENKO NIKOLAY饰演，此外来自美国、英国、西班牙、荷兰、日本、德国等多国演员都在剧中饰演重要角色，即使是群众演员，也不乏大量外国群众演员的身影。
除了电视剧以外，新世纪以来的抗战题材电影也从不同侧面反映了抗战中的国际合作，比如2008年上映的《黄石的孩子》（中、澳、德联合拍摄），2009年上映的《拉贝日记》（中、德、法联合拍摄），《南京！南京》，2011年的《金陵十三钗》，2012年的《一九四二》等，虽然这些电影拍摄的角度不同（比如《黄石的孩子》在真人真事的基础上讲述英国人乔治在南京大屠杀之后带领60个孤儿，穿越六盘山，走过将近1000英里的险途，最终抵达甘肃山丹的沙漠绿洲的故事；而被誉为中国版《辛德勒名单》的《拉贝日记》呈现的则是在南京大屠杀中，德国纳粹商人拉贝如何挽救25万人生命的感人故事），但是影片中所渗透的国际性合作精神、人道主义精神是具有共性的。
新世纪后出现的这种迥异于此前叙事方式及叙述逻辑的抗战题材影视剧，又反映了怎样的社会历史意识呢？这还得从20世纪下半叶的全球化加速发展说起，正如上文所言，随着全球化进程步伐的加快，以及在这一过程中全球文化趋同与民族本土文化认同之间日益紧张的关系，使得西方历史研究领域出现了一种新的历史编纂方法论，即“全球史观”，[7]其基本特征是将整个人类历史看作一个整体来研究，在该观点看来，历史研究的是全球而不是某一个国家或地区的历史；关注的是全人类，而不仅仅是欧洲人或是非欧洲人。此外，“全球史”并不是国别史或地区史的简单相加，而是重在揭示不同地区和国家历史的相互联系和影响，而这一点尤为重要。 “全球史观”被中国学术界引入后，在社会上产生了很强烈的反响，影视界在这种历史观念的影响下开始意识到，反法西斯战争其实是20世纪三四十年代全球面临的共同问题，各民族国家在反对法西斯、寻求民族独立的过程中有着共同的利益，中国是世界反法西斯统一战线中不可或缺的重要成员，中国战场也是反法西斯战争中参战最早、持续时间最长的东方第一战场。所以，在全球化的语境之下，要想推进中国影视艺术的国际化、产业化，获得商业利益和市场价值的最大化，就必须用合适的方式去展现在面临全球性的问题时，世界各民族、各国家及地区的相互配合、相互支持进而共同解决问题的过程，这样一来，所拍出来的作品就容易打动国际范围内的观众，当然也能够在某种意义上为全球范围内不同文明间的对话提供可能性和必要的根据。可以说，新世纪以来抗战题材影视剧中发生的上述变化正是“全球史观”影响下的产物。
四、历史游戏化之隐忧
以上简略梳理了20世纪下半叶以来大陆所拍摄的抗战题材影视剧中所反映的社会历史意识，大致可分为三个阶段：从五十年代至八十年代，主要是“政党历史观”占据了主导地位；八十年代以降，主要是“民族史观”占据优势；进入新世纪以后，特别是自2005年以来，全球化浪潮的影响使得“全球史观”又在社会上占据了优势。但是我们也该清醒地认识到，某种历史观念在某一时段占据主导地位，并不意味着此时社会上只存在着这一种历史观念，而是几种历史观念相互交织、渗透，互相影响。
再回到我们文章开篇提到的问题，最近几年来，抗战题材影视剧中“雷剧”频现，剧情编的越来越离奇（比如手撕日本鬼子、手榴弹炸掉天上飞机、裸体女子与红军战士互相敬礼等），很多抗战剧变成了偶像剧、武侠剧。之所以出现这种状况，也许不仅仅是如有些学者所指出的，是由于市场化的环境导致影视生产者文化产品的生产者只瞄准市场，缺失责任和道德意识，而市场监管方、产品的传播方（网络电视台等）审核把关力不够、法律意识、责任意识淡薄，等等。[8]更为根本的原因则是在于随着知识与信息的爆炸式传播，社会思潮多元化之后，整个社会层面的历史意识和历史观念也逐渐变得多元，甚至对抗。抗战题材影视剧“雷剧”、“神剧”的出现，正是“政党史观”、“民族史观”与“全球史观”交替上升、此消彼长，乃至恶性膨胀的结果。我们以两部票房较高的看起来还不太“雷人”的影片来说明这一事实：2009年公映的《南京！南京！》（首映周票房5600万）、2011年的《金陵十三钗》（首映日票房1700万），两者都以南京大屠杀为背景，所讲故事也有各不相同，但是在叙事逻辑和结构上，却具有很大的相似性：《南京！南京！》的前40分钟讲述的是以刘烨扮演的陆剑雄为代表的国军士兵，在街头巷尾展开与日军惨烈的抵抗，陆剑雄最后壮烈牺牲。而后半部分则是教会学校里姜老师与传教士、拉贝等国际人士一起拯救百姓及名叫角川的日本兵的忏悔；《金陵十三钗》前半部分是佟大为扮演的国军狙击手李教官的英勇抗战，后半段则是教堂的伪神父约翰与13个风尘女子舍命相救金陵学院的女大学生。从这种相似的故事情节中，我们可以发现叙事结构上的断裂，每部电影似乎都由两个故事拼接在一起。有学者看到了这一点，并且指出这种情节断裂“说明两位导演既希望照顾民族情感，又要好莱坞式的人性煽情，好让作品走向世界”[9]“照顾民族情感”与“好莱坞的人性煽情”正是两种不同作为潜意识存在的社会历史观的体现，前者是典型的“民族史观”，强调的是中华民族在面对外敌时军人的抵抗，后者则是“全球史观”的产物，强调了在面对苦难时的国际性合作以及作为普世价值的“人性的救赎”，但是当这两种不兼容的历史观体现在同一部影片中时，便出现了叙事上的脱节，从而使得这两部片子无论在国际上还是国内都饱受诟病，在国际上普遍认为它们充满了“民族主义情绪”，而国内则又认为“妓女救国”显得不伦不类。
类似叙事逻辑、情节架构的影视剧还有很多，特别是近两三年里，抗战题材影视剧正逐渐沦为抗战“武侠剧”，太极拳、铁砂掌、鹰爪功、绣花针暗器等武林绝招轮番亮相，“一箭射三寇”等“雷人”场景更是频频出现。将中华民族被侵略、被蹂躏、以及中华儿女被迫反抗的残酷事实，以娱乐化的方式呈现出来，这归根到底是我们社会的历史观念出了问题，如果不解决这一根本性问题，很难阻止抗日“雷剧”、“神剧”的反复出现。
（刘春阳，武汉大学文学院，讲师）
[1]以上数据来源于《抗日“雷”剧调查：谁是雷人制造的同谋者》，《搜狐娱乐》2013年4月15日。网址为：http：//yule.sohu.com/20130415/n372672076.shtml。
[2]比如吴海云：《抗日神剧背后的历史观》，《凤凰周刊》2013年8期，在该文中，作者分析了抗战题材影视剧的历史变迁以及抗日剧娱乐性背后的文化生态，但是有关历史观念的变迁着墨较少，没有细致分析。
[3]本文仅就1949年以后大陆拍摄的抗战题材影视剧进行分析，事实上，在1949年之前就拍摄出了很多抗战电影，诸如《逃亡》、《风云儿女》、《一江春水向东流》等，而且港、台地区在1949年之后也拍出了很多经典抗战题材影视剧，相关信息可参考李俊：《中国抗战电影巡礼》，《贵州大学学报》，2006年第3期。
[4]有关大陆抗战题材影视剧中国民党形象的变化，可参见杨靓：《1949年以来大陆抗战电影中国民党形象的演变》，《电影评介》，2010年第1期。
[5]在该问题上，相关文献可参见付晓：《论新中国“敌后战场”抗战电影（ 1949- 2003）》，《艺术百家》，2005年第5期。
[6]邓正来等主编：《国家与市民社会：一种社会理论的研究路径》，世纪出版集团，2006年，第339页。
[7]全球史观的产生当然还有其它的学术理论的支撑，比如人类学的进展、后现代主义对“宏大叙事”的否定以及非西方世界的史学研究与西方的“对接”等，这里不再深入探查。有关全球史观产生的背景，可参见杨巨平：《“全球史”概念的历史演进》，《世界历史》，2009年第5期。
[8]持该观点的学者中，比较有代表性的有艾君的《抗战剧雷人不倦，社会责任重于泰山》，网址为：http：//www.4hw.com.cn/new/zh/20552.html。
[9]戴锦华、王炎：《再现：历史与记忆——电影中的历史书写与呈现（上）》，《中华读书报》2012年2月8日17版。
对于抗日“雷”剧、“神”剧的频繁出现，国家新闻出版广电总局进行了行政干预，明确要求各卫视对电视剧黄金档已报排播的抗战题材剧进行重审和甄别，对存在过度娱乐化的抗战剧进行修改，停播不能修改的过度娱乐化抗战剧。央视、人民日报等主流媒体从不同的视角进行了批判，学者们也有从历史观的层面进行批判的尝试[2]。尽管如此，如果不能从学理上恰当分析当前抗战题材影视剧之所以存在问题的根本原因，行政手段的干预、媒体及学者的批判定然也不能从根本上制止抗战“神”剧、“雷”剧的再出现。
一、政党意识形态视界中的抗日战争
日本侵华战争是20世纪中华民族的大劫难，而八年抗战是中华民族反抗外来侵略的伟大壮举，书写和表现抗战中可歌可泣的生死抵抗是艺术家的责任与使命，也是影视剧创作的宝贵资源。事实上，自上世纪五六十年代开始，抗战题材就成了影视艺术家非常重要的叙事资源。[3]由于经济条件的限制，普通民众家庭鲜有电视这一传播媒介，所以电影成了当时主要的影像载体，也拍出了《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《小兵张嘎》等在今天看来仍然具有时代意义的电影。
如果我们从故事情节、人物塑造等方面来分析这些电影，会发现它们在很多方面都存在的共性：
从故事情节上看，电影多以日军在我中华大地上的“大扫荡”为背景，往往以日军进村抢粮（比如《平原游击队》）、捉人（比如《小兵张嘎》）展开其电影叙述，然后讲述广大军民与日军、伪军的斗智斗勇，经过几次较量、几场埋伏、几次冲锋（比如《地雷战》中的敌我较量；《鸡毛信》中海娃与日伪军的轮番斗争等），最后在广大民众和地方武装的强力打击之下，消灭了敌人某一将领（ 比如《平原游击队》里松井被消灭在窖坑里、《地雷战》里中野队长被炸死在“镇妖石”下等）、杀死大部分士兵，从而取得该地域、该时段抗战的胜利。
从人物塑造上看，早期的抗战影片中主要存在三类人物：第一类，勇敢善良、机智顽强地与敌人斗争的民兵、八路军、新四军、穷苦的百姓（包括大量的儿童）。特别是其中的领导人物，有勇有谋，在发起冲锋时总是身先士卒，弹无虚发，所向披靡；第二类，日军侵略者。在该时期的抗战影视剧中，侵略者的形象总是猥琐的，大部分都是身材矮小、獐头鼠目，而且智力低下，比如《地雷战》中日军想去偷地雷结果却挖到中国百姓的粪便，如此等等，在今天看来，日军的形象是非常邪恶的，但往往又很具喜感。第三类，国民党。从长相上看，国民党的长相与日军相似，通常也是胖子、歪牙/暴牙、戴眼镜、光头/中分头（汉奸头）等，比如《抓壮丁》中的国民党基层官吏王保长就是这一形象的代表。而且，这一时期的抗战题材影视剧中，国民党通常是以“反动派”、“卖国贼”的形象出现的，比如《铁道游击队》中对国民党的定位是“不抗日，专反共，跟日本鬼子一个鼻孔出气”，《 永不消逝的电波》中有这样的台词： “蒋介石又派他的亚洲司长高忠武，到日本去搞投降活动。上海现在成了日本侵略中国的大本营，也是蒋介石跟日本人搞投降活动的秘密接头点。”[4]而这三类人物之间鲜明地构成了这样的关系：游击队、八路军、广大人民群众与日军侵略者（包括伪军）、国民党之间的对立，而且在抗战的正面形象中，鲜有八路军、新四军的高层将领出现，更多的是基层党组织领导下的抗战，《平原游击队》、《回民支队》、《地雷战》、《地道战》等都是如此。
与叙事逻辑相一致，在更细微的场景营造层面，早期抗战题材影视剧通常都会营造一种仪式化的场景：八路军（游击队、地下党等）受了伤，在某个村子里养伤，鬼子（或伪军）得知了这一消息，于是将全村老百姓都集中在某一空旷的地方，周围都是荷枪实弹的鬼子。接着穷凶极恶的鬼子军官及猥琐无耻的翻译官出场了，威胁老百姓交出被藏起来的伤者，但是无人理会，于是鬼子恼羞成怒，准备大开杀戒。在这时，某一老者挺身而出，为换取全村人的平安，血洒当场，比如《吕梁英雄》中的张老汉、《平原游击队》中的老秦爷、《狼牙山五壮士》中的张大叔、《小兵张嘎》中的老钟叔等。[5]而最后，该村的不少老百姓都在地下党组织的帮助和改造之下，走上革命道路，成为重要的抗日武装力量。
如果将上述特征放在今天的视域中来看，我们可以发现，早期抗战题材影视剧，无论是在人物的塑造、故事结构的安排、还是演员的表演等方面，无不带有程式化标记。但是毋庸置疑，这些影视剧在当时作为一种叙述历史的方式，深刻地影响了广大民众。当我们把这些影视剧作为一种历史文化文本来进行解析时，叙述者的（乃至普遍存在于整个社会的）意识形态、社会身份以及历史意识等等都一览无余地向我们呈现出来。
那么，这些早期抗战题材影视剧的叙述策略到底透露了怎样的社会历史意识？邓正来认为：“任何国家都会试图按照自己的利益和意图，经由各种手段和机构对整个社会进行特定指向的政治社会化，目的是通过这一政治社会化过程而使特定的政治意识内化为其公民的自觉的行为规范，从而营建出一种适合于维系和巩固其自身统治的政治文化。这种政治社会化的结果不仅有可能使国家自身的合法性权威得到普遍的承认和接受，而且还有可能降低社会统治成本而达到有利于自己的社会稳定。这样一种政治社会化的过程，在一定意义上可以被视作是国家对于知识生产过程的控制和治理过程。”[6]在1949年建国以后，为巩固新生政权，中国共产党也同样会通过各种各样的渠道来对整个社会进行特定指向的政治社会化，从而塑造大众对共产党执政的认同意识。换句话说，为了全面论证共产党执政的合法性、共产党人胜利的必然性，从而团结更广大的人民群众忠于共产党的领导、坚持走社会主义道路，国家的文艺（知识）生产就要表现千千万万共产党人抛头颅、洒热血夺取政权的过程，表现广大人民群众在共产党领导下艰苦斗争、取得胜利的过程（“兵民是胜利之本”），这实际上在某种程度上就建立了意识形态的制高点。作为一种意识形态，电影正是通过这种线性的、独白式的叙事逻辑来展示执政党对抗战、对革命的态度，也必然具有对大众进行宣教、引导的作用，呈现的是典型的“政党史观”。 二、民族国家视界中的抗日战争
改革开放以后，特别是进入80年代中后期，抗战题材影视剧呈现出了井喷的态势，以电影为例，从1985年至1995年间，平均每年有上十部电影问世，特别是在1992-1995年间，达到了每年14部以上的数量，如图（一）所示：
（图一）
在这段时期内，不仅拍摄的抗战题材影视剧数量增加明显，而且叙事手法以及叙事结构也都有了很大的变化，1984年公映的《喋血黑谷》第一次接触了国民党正面战场的形象，而两年后的《血战台儿庄》可以说是一个真正的转折点。如果说在五六十年代的电影里，我们看到的是共产党领导下的“大后方”的游击战、麻雀战等小规模、局部战争的话，而《血战台儿庄》则第一次表现了国民党军队正面战场的抗战。在这部电影里，无论是从人物塑造，还是对于台儿庄会战本身史诗性的叙述，都明显区别于此前的电影叙事。
首先，较之早期的抗战题材影视剧，该片对抗战的定位发生了变化。抗战不再仅仅是某一个阶层的事情，而是整个中华民族齐心协力、共御外侮的壮举。《血战台儿庄》开头，徐州社会各界为即将到来的第五战区总司令李宗仁举行欢迎仪式，在他到达现场之前，有两个女学生抗日募捐，与会者慷慨解囊，当女学生向他们表示谢意时，他们纷纷表示，为了抗日，捐款是应该做的事情。更具意味的是，当台儿庄会战进入到白热化阶段，突然有士兵在火车站地下仓库里发现了很多囚犯，最后在师长池峰城的动员下，囚犯也加入到了抗日的战斗中去。影片也讲述了普通老百姓的抗战，但是在这里，老百姓不再是抗战的主力。其中有一幕场景令人印象深刻：鬼子即将进村，一群手无寸铁的老百姓哭声震天，这时一名老者一声大吼止住了哭声，老人将其孙子叫到跟前，说自己已经没有孙子那样的身板不能陪他一块儿打鬼子了，然后从怀里掏出据说能辟邪的护身符交给孙子，让他揣在怀里上阵打鬼子，最后一头撞死在石碾子旁。老人以其牺牲激励了年轻人抄起大刀、扁担与敌人拼杀，然而最终全军覆没于敌人的机枪之下。
其次，对于国民党军队形象的刻画，不再是以早前的“反动派”、“卖国贼”的面貌出现，而是一群有血有肉、有担当、有气魄、纪律严明的钢铁军人。无论是气定神闲、运筹帷幄的李宗仁将军，战斗到最后一刻与藤县共存亡的王铭章师长，还是抛弃前嫌共同御敌的张自忠将军，都给人留下了非常深刻的印象。即使是最普通的士兵，也表现出了视死如归的气概，影片用非常生动的场景予以表现：当孙连仲明知寡不敌众，试图以重赏激励士兵从外围给池峰城解围时，士兵们将已经发到手里的大洋扔到地上说：“眼下，咱连命都不要了，还要大洋干什么，留着这点钱，等抗战胜利了，别忘了给咱们立块碑就行了。”军人的血性令人感佩。当然，作为国民党军队最高长官的蒋介石，也不再是那个“只反共、不抗日”的反面人物，而是一个有担当的抗战领袖。影片中的一个场景可以充分说明这一点：在为牺牲的122师师长王铭章主持追悼会时，日军飞机来扫射轰炸，副官让他避一避，蒋介石大怒，继续发表演说：“慌什么，我们身为军人，要以王师长为榜样，临危不惧，视死如归！”
从以上对于影片中这些人物的分析，我们可以看到，此时的抗战题材影视剧，已经一改早期独白型的话语模式，抗战不是只有中国共产党做出了贡献，而是以国共两党合作为基础的，社会各阶层、各种爱国武装汇合起来组成的一股自立自强、救亡图存、团结抗敌的洪流。
《血战台儿庄》以后，又拍摄出了一大批类似的抗战题材影视剧，比如同时期的电视剧《忻口战役》，以及此后的《浴血疆场》、《铁血昆仑关》、《七七事变》、《长天烽火》、《大刀》以及反映国共军队合作抗日、并肩作战的《中国兄弟连》等，这些影视剧，都不同程度地将国民党爱国将士浴血沙场的大无畏形象呈现在世人面前，丰富着广大民众对于抗战的历史记忆。当然，随着各种抗战历史档案的逐渐解密，观众对影视剧收视兴趣的日益多元化，抗战题材影视剧的风格、类型也正变得日益丰富，新世纪以来，《历史的天空》、《亮剑》等电视剧登上荧屏后，国共之间在抗战期间的复杂关系也更为广大观众所关注和了解。
同时，对于日军的塑造也有了很大的变化，这些影视剧通常会展示日军精良的装备，比如坦克、大炮、飞机等。从人物形象上，日军也不再是早期那种略带“喜感”的猥琐形象，而是将日军残忍、暴虐、无恶不作的本性呈现在观众面前，从而激起观众的同仇敌忾。在拍摄方式上，多出现全景式的非常宏大的场面，比如《血战台儿庄》的结尾，镜头非常缓慢的平移， 全景展现出牺牲的中国将士们层层叠叠的尸体，而且很多是与鬼子扭打着抱在一起，尸体之多一直堆到城墙下，从而给观众带来巨大的震撼。
那么，我们不禁要追问，为什么在80年代中后期抗战题材影视剧出现了如此变化？这当然与多种因素有关，大致说来有如下几点：首先，80年代以后，两岸关系开始出现了缓和，并形成逐步交流的局面，从国家层面来说，“和平统一”成了当时的一种政治渴望，为了积极推进与台关系，从意识形态的层面凸显国共两党曾经的精诚合作就显得尤为重要；其次，随着国内政治环境的逐渐宽松，一些重要抗战文献与档案逐步得以解密，很多过去不为人知的抗战史实逐渐浮出水面，被遮蔽的历史重见天日，为抗日影视剧的推陈出新提供了不可缺少的素材，这种历史的去蔽大大的促进了选题的多元化与陌生化；更为重要的是，随着改革开放打开国门，西方新历史主义等学派以及相关的文化理论传入中国后，学术界开始逐渐认识到，作为中华民族的一份子，我们如何记忆、叙述、评价中华民族的历史，如何界定中华民族在世界历史中的地位，特别是叙述、保存在遭遇外敌入侵时作为整体的中华民族的应对过程，就显得非常重要。基于这样一种理论背景，影视艺术界就不断地尝试通过影像来延续和强化中华民族抗战的历史记忆，从而能够将中华民族近代历史上的耻辱和创伤转变成“中华民族复兴”的动力，并进一步强化海内外华人的民族认同。比如《亮剑》，在该剧中，各种党派、武装力量，包括八路军、中央军、晋绥军，甚至土匪等，虽然各有各的信条、各有各的纲领，但是在面对日军的侵略时，都能够在民族旗帜的凝聚之下，去除私利，以大义为重，共同抗日。李云龙的独立团攻打平安县城的情节，尤其能够说明这一点：当李云龙将火力对准了平安县城，包括八路军的其他部队，地方部队（民兵的县大队、区小队），晋绥军321团、358团，中央军217团在内的外围武装力量不是出于执行军事命令，而是出于抗日的自觉性和民族的凝聚力纷纷相互支援、主动出击增援的日军，有力地支持了李云龙攻打平安县城的意图。 上述影视剧对情节、人物的处理方式，显然有别于早期“政党史观”下以红色意识形态为中心的历史叙事，代之以讲述中华民族在抵御外侮时各武装力量、社会团体与其紧密相连的命运，并不断强化中华民族在长期历史发展中形成的同呼吸、共命运、共荣辱、共存亡的感情与道义。如果说反映“政党历史观”的早期抗战题材影视剧出于巩固政权的需要而对历史进行了某种遮蔽的话，那么《血战台儿庄》以来的抗战题材影视剧则正不断努力地做解蔽的工作，从而给整个中华民族的抗战记忆提供较为公正客观的历史叙述。这显然是典型的“民族史观”的反映。
三、全球历史视界中的抗日战争
随着全球化进程的加快，国家之间、地区之间在政治、经济、文化等方面的联系不断增强。顺应全球化的潮流，中国融入世界的层度越来越高，特别是进入新世纪以来，中国加入了世界贸易组织，成功举办了奥运会和世博会等国际性的盛会，与国外各个领域的交流也越来越频繁。但是在这一过程中，文化领域存在着悖论性的问题，即，一方面是全球文化的趋同，而另一方面则又要考虑保持对中华民族本土文化的认同。在这样一种悖论面前，不同的文化工作者提出了各自的解决方案，具体到影视艺术领域，影视工作者一方面在逐步与国际接轨，强调大制作、大场面等，而另一方面，又不断地在探索能够唤起广大中华民族同胞认同感的影视素材，抗日战争作为中华民族不容回避的一个沉重而又深刻的历史记忆，显然是其中一个热门话题，近十几年来该题材影视剧的产量充分说明了这一点，就电视剧来说，据统计，自2001至2012年12年间共发行128部电视剧，其中原创剧本107部，占83.6%，分别如图（二）、（三）所示：
（图二）
（图三）
而抗战题材电影在这十二年中共有109部问世（不包括电视电影），平均每年都有9部以上。
如果我们分析这些影视剧，就会发现虽然都是抗战题材，但是从发展趋势上说，与早期“政党史观”及“民族史观”影响下的影视剧在某些方面存在着比较大的区别，即国民党的形象更加正面，而且更加强调了抗战不仅仅是中日两国之间的战争，而且是与世界反法西斯战争紧密联系在一起的，中国的抗日战争是作为世界反法西斯战争的东方主战场而存在的，所以与亚洲战场的缅甸，欧洲战场的俄罗斯，甚至与英美诸国都是有交集的。
2005年公映的《远东特遣队》、2006年的《铁血远征军》（《滇西往事》）、2009年的《我的团长我的团》、2010年的《滇西1944》以及2011年的《中国远征军》等电视剧，上述特征尤为显著。《远东特遣队》是根据苏军第88侦察旅（又称中国旅）的真实故事改编，共十集。这个旅是苏军编制及装备，但完全由中国人组成，成员基本上都是当年被关东军打散的抗联战士。故事主要以这个精锐小分队屡次越境回国，在日寇占领下的东北敌后执行各项侦察任务为主线，辅之于悱恻悲壮的异国爱情、与苏军的国际性配合等，可以说是一部中国版的“加里森敢死队”，在公映时获得了不错的收视率。
如果说《远东特遣队》所呈现的故事虽然有国际性的配合，但主要情节还是发生在国内战场的话，《中国远征军》所表现的就是真正跨出国门的中国军人们的故事。众所周知，1941年12月23日，中英在重庆签署《中英共同防御滇缅路协定》，中英军事同盟形成，中国为支援英军在滇缅抗击日本法西斯、并为了保卫中国西南大后方，组建了中国远征军。从中国军队入缅算起，中缅印大战历时3年零3月，中国投入兵力总计40万人，伤亡接近20万人。在上个世纪，这一重大抗战题材，除了1995年由秦剑拍摄的十集同名纪实电视片外，影视艺术界鲜有人涉足。而2006年公映的《铁血远征军》带动了后续远征军题材的拍摄，但大部分影视剧集中于展现远征军中一支部队的故事，比如2010年的《我的团长我的团》。而2011年的《中国远征军》则试图全面、真实、完整地再现中国远征军为支援英国盟军而入缅作战的历史。它以比较严谨、相对客观的创作手法，再现了1941年底至1945年初，中国远征军从首次溃败到二次反攻的征战史实，该剧非常生动地呈现了远征军挥师出境、同古保卫战、仁安羌解围、野人山大撤退、印度兰姆伽整军、于邦歼敌、密支那攻坚战、缅北反攻等一系列重大历史战役，而且还部分还原了戴安澜、孙立人、杜聿明、史迪威等远征军抗日名将的真实事迹。在一定程度上，该剧可以说是一部充满硝烟与炮火、侵略与反侵略、同盟与背叛、牺牲与大义、责任与信念的全景式史诗剧。 据介绍，为了再现远征军跨国作战的国际合作性，在拍摄该剧的过程中，还特别邀请了众多国际演员参演，其中，驻华美军司令史迪威由俄罗斯演员ZUBORENKO NIKOLAY饰演，此外来自美国、英国、西班牙、荷兰、日本、德国等多国演员都在剧中饰演重要角色，即使是群众演员，也不乏大量外国群众演员的身影。
除了电视剧以外，新世纪以来的抗战题材电影也从不同侧面反映了抗战中的国际合作，比如2008年上映的《黄石的孩子》（中、澳、德联合拍摄），2009年上映的《拉贝日记》（中、德、法联合拍摄），《南京！南京》，2011年的《金陵十三钗》，2012年的《一九四二》等，虽然这些电影拍摄的角度不同（比如《黄石的孩子》在真人真事的基础上讲述英国人乔治在南京大屠杀之后带领60个孤儿，穿越六盘山，走过将近1000英里的险途，最终抵达甘肃山丹的沙漠绿洲的故事；而被誉为中国版《辛德勒名单》的《拉贝日记》呈现的则是在南京大屠杀中，德国纳粹商人拉贝如何挽救25万人生命的感人故事），但是影片中所渗透的国际性合作精神、人道主义精神是具有共性的。
新世纪后出现的这种迥异于此前叙事方式及叙述逻辑的抗战题材影视剧，又反映了怎样的社会历史意识呢？这还得从20世纪下半叶的全球化加速发展说起，正如上文所言，随着全球化进程步伐的加快，以及在这一过程中全球文化趋同与民族本土文化认同之间日益紧张的关系，使得西方历史研究领域出现了一种新的历史编纂方法论，即“全球史观”，[7]其基本特征是将整个人类历史看作一个整体来研究，在该观点看来，历史研究的是全球而不是某一个国家或地区的历史；关注的是全人类，而不仅仅是欧洲人或是非欧洲人。此外，“全球史”并不是国别史或地区史的简单相加，而是重在揭示不同地区和国家历史的相互联系和影响，而这一点尤为重要。 “全球史观”被中国学术界引入后，在社会上产生了很强烈的反响，影视界在这种历史观念的影响下开始意识到，反法西斯战争其实是20世纪三四十年代全球面临的共同问题，各民族国家在反对法西斯、寻求民族独立的过程中有着共同的利益，中国是世界反法西斯统一战线中不可或缺的重要成员，中国战场也是反法西斯战争中参战最早、持续时间最长的东方第一战场。所以，在全球化的语境之下，要想推进中国影视艺术的国际化、产业化，获得商业利益和市场价值的最大化，就必须用合适的方式去展现在面临全球性的问题时，世界各民族、各国家及地区的相互配合、相互支持进而共同解决问题的过程，这样一来，所拍出来的作品就容易打动国际范围内的观众，当然也能够在某种意义上为全球范围内不同文明间的对话提供可能性和必要的根据。可以说，新世纪以来抗战题材影视剧中发生的上述变化正是“全球史观”影响下的产物。
四、历史游戏化之隐忧
以上简略梳理了20世纪下半叶以来大陆所拍摄的抗战题材影视剧中所反映的社会历史意识，大致可分为三个阶段：从五十年代至八十年代，主要是“政党历史观”占据了主导地位；八十年代以降，主要是“民族史观”占据优势；进入新世纪以后，特别是自2005年以来，全球化浪潮的影响使得“全球史观”又在社会上占据了优势。但是我们也该清醒地认识到，某种历史观念在某一时段占据主导地位，并不意味着此时社会上只存在着这一种历史观念，而是几种历史观念相互交织、渗透，互相影响。
再回到我们文章开篇提到的问题，最近几年来，抗战题材影视剧中“雷剧”频现，剧情编的越来越离奇（比如手撕日本鬼子、手榴弹炸掉天上飞机、裸体女子与红军战士互相敬礼等），很多抗战剧变成了偶像剧、武侠剧。之所以出现这种状况，也许不仅仅是如有些学者所指出的，是由于市场化的环境导致影视生产者文化产品的生产者只瞄准市场，缺失责任和道德意识，而市场监管方、产品的传播方（网络电视台等）审核把关力不够、法律意识、责任意识淡薄，等等。[8]更为根本的原因则是在于随着知识与信息的爆炸式传播，社会思潮多元化之后，整个社会层面的历史意识和历史观念也逐渐变得多元，甚至对抗。抗战题材影视剧“雷剧”、“神剧”的出现，正是“政党史观”、“民族史观”与“全球史观”交替上升、此消彼长，乃至恶性膨胀的结果。我们以两部票房较高的看起来还不太“雷人”的影片来说明这一事实：2009年公映的《南京！南京！》（首映周票房5600万）、2011年的《金陵十三钗》（首映日票房1700万），两者都以南京大屠杀为背景，所讲故事也有各不相同，但是在叙事逻辑和结构上，却具有很大的相似性：《南京！南京！》的前40分钟讲述的是以刘烨扮演的陆剑雄为代表的国军士兵，在街头巷尾展开与日军惨烈的抵抗，陆剑雄最后壮烈牺牲。而后半部分则是教会学校里姜老师与传教士、拉贝等国际人士一起拯救百姓及名叫角川的日本兵的忏悔；《金陵十三钗》前半部分是佟大为扮演的国军狙击手李教官的英勇抗战，后半段则是教堂的伪神父约翰与13个风尘女子舍命相救金陵学院的女大学生。从这种相似的故事情节中，我们可以发现叙事结构上的断裂，每部电影似乎都由两个故事拼接在一起。有学者看到了这一点，并且指出这种情节断裂“说明两位导演既希望照顾民族情感，又要好莱坞式的人性煽情，好让作品走向世界”[9]“照顾民族情感”与“好莱坞的人性煽情”正是两种不同作为潜意识存在的社会历史观的体现，前者是典型的“民族史观”，强调的是中华民族在面对外敌时军人的抵抗，后者则是“全球史观”的产物，强调了在面对苦难时的国际性合作以及作为普世价值的“人性的救赎”，但是当这两种不兼容的历史观体现在同一部影片中时，便出现了叙事上的脱节，从而使得这两部片子无论在国际上还是国内都饱受诟病，在国际上普遍认为它们充满了“民族主义情绪”，而国内则又认为“妓女救国”显得不伦不类。
类似叙事逻辑、情节架构的影视剧还有很多，特别是近两三年里，抗战题材影视剧正逐渐沦为抗战“武侠剧”，太极拳、铁砂掌、鹰爪功、绣花针暗器等武林绝招轮番亮相，“一箭射三寇”等“雷人”场景更是频频出现。将中华民族被侵略、被蹂躏、以及中华儿女被迫反抗的残酷事实，以娱乐化的方式呈现出来，这归根到底是我们社会的历史观念出了问题，如果不解决这一根本性问题，很难阻止抗日“雷剧”、“神剧”的反复出现。
（刘春阳，武汉大学文学院，讲师）
[1]以上数据来源于《抗日“雷”剧调查：谁是雷人制造的同谋者》，《搜狐娱乐》2013年4月15日。网址为：http：//yule.sohu.com/20130415/n372672076.shtml。
[2]比如吴海云：《抗日神剧背后的历史观》，《凤凰周刊》2013年8期，在该文中，作者分析了抗战题材影视剧的历史变迁以及抗日剧娱乐性背后的文化生态，但是有关历史观念的变迁着墨较少，没有细致分析。
[3]本文仅就1949年以后大陆拍摄的抗战题材影视剧进行分析，事实上，在1949年之前就拍摄出了很多抗战电影，诸如《逃亡》、《风云儿女》、《一江春水向东流》等，而且港、台地区在1949年之后也拍出了很多经典抗战题材影视剧，相关信息可参考李俊：《中国抗战电影巡礼》，《贵州大学学报》，2006年第3期。
[4]有关大陆抗战题材影视剧中国民党形象的变化，可参见杨靓：《1949年以来大陆抗战电影中国民党形象的演变》，《电影评介》，2010年第1期。
[5]在该问题上，相关文献可参见付晓：《论新中国“敌后战场”抗战电影（ 1949- 2003）》，《艺术百家》，2005年第5期。
[6]邓正来等主编：《国家与市民社会：一种社会理论的研究路径》，世纪出版集团，2006年，第339页。
[7]全球史观的产生当然还有其它的学术理论的支撑，比如人类学的进展、后现代主义对“宏大叙事”的否定以及非西方世界的史学研究与西方的“对接”等，这里不再深入探查。有关全球史观产生的背景，可参见杨巨平：《“全球史”概念的历史演进》，《世界历史》，2009年第5期。
[8]持该观点的学者中，比较有代表性的有艾君的《抗战剧雷人不倦，社会责任重于泰山》，网址为：http：//www.4hw.com.cn/new/zh/20552.html。
[9]戴锦华、王炎：《再现：历史与记忆——电影中的历史书写与呈现（上）》，《中华读书报》2012年2月8日17版。