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【摘要】當今，男高音演唱艺术是音乐剧、歌剧舞台大师们作品的化身，正是这样，为表演者们确立了综合的任务——掌握重点提供的音乐材料、具有表演技巧、善于舞台语言和形体。表演者的这些综合职业素质传达了一个言简意赅的概念——艺术天赋。而乔纳斯·考夫曼展示给我们的正是这样一位近乎完美的演员。
【关键词】尤纳斯·考夫曼;表现形式;表演技巧;音乐院校
【中图分类号】G619 【文献标识码】A
音乐形式的概念是多样且有层次的。现代音乐形式理论的奠基人是M.米哈伊洛夫、E.纳扎金斯基、B.梅杜舍夫斯基。
与此同时，建立了表现形式理论。因此，在K.马丁森确定出三种表现形式（古典主义、浪漫主义、表现主义）之后，D.拉比诺维奇提出了表现形式的类型学，每种形式本身解决了“表现力的问题，通过角色吸引力相当稳定的结合，涵盖了该形式其影响下的演员”。（以令人惊叹为目标的技艺高超型;以表达为目标的感情充沛型;以使人信服为目标的纯理性主义型;及让人理解的智慧型）。H.科雷哈洛娃将表现形式的问题写在了文章《表演者和音乐作品》中。她在文章中讲述了音乐演奏建立在何种基础上，但是作者未使用“表现形式”的概念，只是隐含了该含义。
在表现形式自身理论的形成过程中，我们尤其关注О.卡特里奇的观点。她的定义依托于“表演音乐的原型”（太阳神和酒神）、“风格的主题思想”（包括最个性、民族和文化历史特征的统一）的概念，并与表演者的世界观有关：“音乐表演者的个人风格——是其表达自己音乐世界观系统中相应特质的一种媒介。在这种风格里，作者在保持其完整性的同时，形成了一种参考因素来重新诠释各种不同作曲家的风格。”
在最近的研究中我们注意了B.莫斯卡连科的专著，其中将“音乐作品类型”确定为“作品人物的世界观和音乐思维的特点，它实现了音乐作品的写作、创造性发挥和完成的音乐语言资源体系”。作者对比了“个性音乐风格”的概念，其外延是“符合显著的创作个性”且代表“音乐语言资源”的重要性。
风格和表现形式的一般理论显示了音乐艺术的个别类型，特别是受嗓音音质限制的声乐艺术的必要特点。
T.雷马列娃公正地指出，声乐表演固有某些自然科学和管弦乐的倾向。[3]Ю.谢特季科娃认为，表演者创作的本质在于艺术发挥，它是表演者对乐谱符号所表现的作曲家思想的创作性解释。 该表演——解释是主客观的辩证统一，表现为对所表演作品的个人态度。该研究人员认为，声乐表演研究最主要的问题是下列方向：连同其他表演艺术及与其他表演艺术相互关系中的声乐美学问题的分析;国家的表现形式的特点和特殊性;音乐体裁的音乐表演展示;音乐模型的美学表演展示;个性表演风格的特点和独特性;具体作品个性演出的特殊性;表演者“个人魅力”影响的特殊现象;声音和声乐艺术对人影响的深入研究;在听众感受方面声乐表演的创造性发挥;最广泛地使用丰富的理论遗产，以及尽可能全面地分析声乐表演的整体美学问题。
室内表演和歌剧表演中产生的现代化过程显示了声乐表演原则普遍化的趋势。
我们首先指出，声乐学派是声乐表演原则和教育方法体系，它代代相传，由老师传给学生。存在若干受历史因素和音乐学派传统限制的国家学派。在国家歌唱学派中（这是民俗或学院派的传统）反映出了国家教育宝库，国家的音乐、诗歌、语言、表演传统的特点。西欧国家的国家声乐学派与推动歌手自身艺术表演要求的国家作曲学派一同产生。歌剧的出现对声乐学派的产生起到重要作用。主要的欧洲声乐学派有意大利、法国和德国学派，它们中的两个学派对于乔纳斯·考夫曼的表现形式研究是最重要的。
这样一来，德国的声乐表演学派表现为“原生态”——声域的中部，考虑德语的特殊性，否定确定意大利风格。
未深入意大利声乐学派形成理论的前提下，我们只停留在H.安德古拉泽诠释的美声唱法类型的某些假设。
（1）歌曲被反映出来——不由自主地演唱。意大利学派将演唱看作是反射过程，是下意识的、本能的或冲动的现象，其自然和内容是有情绪上的，而不是有认知的。此种假设也直接与意大利人自由演唱的特点有关。
（2）用这个机制唱歌， 而不是用声音——演唱借助一种机制来完成，而不是通过嗓子（将歌手的器官理解为可合成的机制）。因此，正如H.安德古拉泽，意大利表演风格没有强行发音的特点。
（3）歌声中的气息倒置——歌唱中的可逆呼吸（即歌唱中只采用那种完全变化的，转换成歌声、音调的呼吸）。
（4）认真集中地唱歌，能把声音带往头顶（从声音形成的观点来看，意大利声乐学派认为，所有音区中被称作假高音的音区是主音区—顶部的声音）。
（5）声音可以是水平和垂直的。因此，意大利的声乐实践划分出了头声和胸声，并且头声占有优势。明亮音色中的低沉音色不会失去灵活性。这样一来，既不会妨碍嗓音的表现力，同时又能保证此时旋律的完整性。
（6）先共鸣，然后再发声（意大利声乐学派的理论家和实践家认为，只有在歌声准确且稳定地共鸣之后才可以过渡到声音的处理上）。
我们注意到了乔纳斯·考夫曼的表现形式研究。
在分析乔纳斯·考夫曼对作者乐谱文本的处理方法时，需要注意：他的处理总是非常个性、容易辩识的，其基础是节奏的特殊作用。意思是，乔纳斯·考夫曼的表现形式是亲近浪漫主义的。乔纳斯·考夫曼尊重所要完成作品的文字，不容许夸张的缓急法，这表明“智慧”型占有优势。
我们建议按下列观点研究考夫曼的表演形式。
（1）音色。考夫曼的嗓音是非常容易辨识的。他是音色微尖的嗓音，富有胸声的泛音，而且高音区非常美。有时他的音色被定义为近于男中音的男高音，甚至可以说是极其戏剧的男高音。这种特点的嗓音很难演唱半声。这涉及到歌剧中的咏叹调，但在很多唱片和音乐会上，他是以全嗓音的“高音”完成。例如，这可以很清晰地从D.霍罗斯托夫斯基的演唱会录音中听出。 （2）声音。考夫曼表演时的声音处理特点在于其优美的旋律。因此，表演者本人说：“演唱只有优美旋律和抒情曲子的音部是非常有益的。”
3.嗓音的控制。考夫曼的特点是从胸声平滑地过渡到头声，并且在整个区域内平稳地控制嗓音。他对有时矫揉造作的人物的演出处理别具一格并具有说服力，而最佳时期的声乐艺术具有准确的分句处理、令人惊奇的弱音、完美的吐字和理想的“爆发式的”声音处理。可能他本人的自然音色就像是少许失去了独一无二的可辩识色彩的乐器的音色，但他善于让交到自己手中的乐器富有灵性。
表演手段的这种节减反映了作者的分寸和纯粹的音乐品味。
（4）传统。考夫曼学习了德国声乐学派以轻声、亮音演唱的传统，但跟迈克尔·罗杰斯的学习（20世纪伟大的声乐教育家）教给了他老意大利学派的本领——自由和擅于在整个音部或咏叹调中分配自己的力量。自1997年，考夫曼与这些世界名人合作，如指挥家乔治.斯特雷勒、导演马丁.库赛等，在“斯卡拉”大剧院、萨尔茨堡、苏黎世、伦敦“科文特花园”等地进行过表演。
（5）剧目。乔纳斯·考夫曼从来不是“一种剧目歌手”并且一直都致力于各种音乐的交织：瓦格纳和威尔地、马斯内（韦尔捷尔）和卡拉夫（普契尼）、普契尼和P.施特劳斯、舒伯特和比才。正是在音乐类型的交织中他看到了声乐长期健康发展的保证。因此，他的榜样可能是演唱了最不同声部创记录数量的普拉西多·多明戈。意大利评论家称乔纳斯·考夫曼为“全能型男高音”。所以，乔纳斯·考夫曼实际受整个世界歌剧男高音剧目的影响。虽然这当然更多是受浪漫主义和真实主义歌剧的影响……在自己的所有采访中，他一直指出与其他人物、导演思想的相互影响是如何重要，因此当代导演很爱邀请他。如此多才多艺是乔纳斯·考夫曼风格的本质。因此，在一次采访中他说（歌剧中人与人互相需要）：“我能同时说出若干方案：将真实主义与马勒和瓦格纳及贝多芬——与威尔地结合起来。本质上，这同样是音乐。如果你在何处，在音乐的一面走调，那就好像某位作曲家或某部歌剧妨碍着你创作它们，禁止了其余的一切。而如里没有走调，则一切就进展顺利。风格是另一回事——是集中到其上，此时瓦格纳可能会占优势。但这样同时考虑若干方案，不同材料间的“共存”是我所喜爱的状态”。[5]并且，顺便说一句，在瓦格纳歌剧中和意大利歌剧中，他是以不同的方式演唱。考虑了每位作曲家的音乐特点，但是演唱得同样很好。
考夫曼在歌剧演出中打开了丰富的形象。在我们的论文中，我们认为，他是综合型歌手。因为他同样很成功地举办了室内音乐会和歌剧演出，而他的表演形式固有作为基本品质的音乐性。
乔纳斯·考夫曼的表演形式的特点是灵活，但噪子发的弱音、柔和音、软音丰富——半声唱法;光鲜明亮——在强音中。
乔纳斯·考夫曼还有一个重要特点——他力图不原地踏步，努力前行，打开音乐新的一页或重新理解已知的内容。比如，这是他对舒伯特作品的创造性发挥（采访中他抱怨了舒伯特作为歌剧作曲家的不足，同时展示了自己参与的古劳斯·古特的优秀戏剧《费拉布拉斯》。该剧多方面建立于演员与作曲家关系的主题上，本质上是希望人们去关注他的形象和作品），马勒、P.施特劳斯。个别要求了解的题材——对浮士德形象的创造性发挥（不同作曲家的作品中），乔纳斯·考夫曼尤其喜欢。可能，这同样可以将歌手列入“智慧”型。
最后一个重点是——露天歌唱晚会。露天晚会上也展现出了他室内表现形式的那种特征。
当今，男高音演唱艺术无论如何都是音乐剧、歌剧舞台大师们作品的化身，这为表演者们确立了综合的任务——掌握重点提供的音乐材料、具有表演技巧、善于舞台语言和形体。表演者的这些综合职业素质传达了一个言简意赅的概念——艺术天赋。乔纳斯·考夫曼展示给我们的正是这样——一位深刻的、有思想的演员。
参考文献
[1]安德古拉澤Н.歌唱者/Н.安德古拉泽——莫斯科：阿格拉夫出版社，2003：154.
[2]盖依.尤利乌斯.德国演唱学派。教学参考。第1版;绪论.М.Г.柳季科——第240页.
[3]雷马列娃.T.B.作为艺术篇章的声乐表演的创造性发挥：学位论文作者提要……艺术学副博士：17.00.02./[电子资源]/T.B.雷马列娃——圣彼得堡，2009年——访问方式：http：//www.dissercat.com/content/vokalno-ispolnitelskaya-interpretatsiya-kak-khudozhestvennyi-tekst.
[4]О.Т.卡特里奇音乐表演者的风格（自然观点的理论）：研究/О.Т.卡特里奇——基辅，2000：90.
[5]乔纳斯.考夫曼：我的职业很幸福/与T.雷马列娃的访谈。访问方式http：//operanews.ru/14051202.html.
[6]Н.П.科雷哈洛娃音乐的创造性发挥：音乐表演的理论问题和当今资产阶级美学中对这些问题处理的批评分析/Н.П.科雷哈洛娃——音乐，列宁格勒出版分社，1979：208.
[7]В.Г.莫斯卡连科 音乐创作性发挥讲义/В.Г.莫斯卡连科——基辅：国家音乐学院，2013：272.
[8]Д.А.拉宾诺维奇 表演者和风格/Д.А.拉宾诺维奇//选篇。钢琴风格学的问题——第1卷。——莫斯科：苏联作曲家，1979：320.
[9]Ю.Б.谢特季科娃声乐表演作品的美学观点：起源和现代趋势：学位论文作者提要……哲学副博士：09.00.04. /[电子资源]/Ю.Б.谢特季科娃/莫斯科国立文化艺术大学——莫斯科，2006年——访问方式：http：//www.dissercat.com/content/esteticheskie-aspekty-vokalno-ispolnitelskogo-tvorchestva-genezis-i-sovremennye-tendentsii. ——主页.
【关键词】尤纳斯·考夫曼;表现形式;表演技巧;音乐院校
【中图分类号】G619 【文献标识码】A
音乐形式的概念是多样且有层次的。现代音乐形式理论的奠基人是M.米哈伊洛夫、E.纳扎金斯基、B.梅杜舍夫斯基。
与此同时，建立了表现形式理论。因此，在K.马丁森确定出三种表现形式（古典主义、浪漫主义、表现主义）之后，D.拉比诺维奇提出了表现形式的类型学，每种形式本身解决了“表现力的问题，通过角色吸引力相当稳定的结合，涵盖了该形式其影响下的演员”。（以令人惊叹为目标的技艺高超型;以表达为目标的感情充沛型;以使人信服为目标的纯理性主义型;及让人理解的智慧型）。H.科雷哈洛娃将表现形式的问题写在了文章《表演者和音乐作品》中。她在文章中讲述了音乐演奏建立在何种基础上，但是作者未使用“表现形式”的概念，只是隐含了该含义。
在表现形式自身理论的形成过程中，我们尤其关注О.卡特里奇的观点。她的定义依托于“表演音乐的原型”（太阳神和酒神）、“风格的主题思想”（包括最个性、民族和文化历史特征的统一）的概念，并与表演者的世界观有关：“音乐表演者的个人风格——是其表达自己音乐世界观系统中相应特质的一种媒介。在这种风格里，作者在保持其完整性的同时，形成了一种参考因素来重新诠释各种不同作曲家的风格。”
在最近的研究中我们注意了B.莫斯卡连科的专著，其中将“音乐作品类型”确定为“作品人物的世界观和音乐思维的特点，它实现了音乐作品的写作、创造性发挥和完成的音乐语言资源体系”。作者对比了“个性音乐风格”的概念，其外延是“符合显著的创作个性”且代表“音乐语言资源”的重要性。
风格和表现形式的一般理论显示了音乐艺术的个别类型，特别是受嗓音音质限制的声乐艺术的必要特点。
T.雷马列娃公正地指出，声乐表演固有某些自然科学和管弦乐的倾向。[3]Ю.谢特季科娃认为，表演者创作的本质在于艺术发挥，它是表演者对乐谱符号所表现的作曲家思想的创作性解释。 该表演——解释是主客观的辩证统一，表现为对所表演作品的个人态度。该研究人员认为，声乐表演研究最主要的问题是下列方向：连同其他表演艺术及与其他表演艺术相互关系中的声乐美学问题的分析;国家的表现形式的特点和特殊性;音乐体裁的音乐表演展示;音乐模型的美学表演展示;个性表演风格的特点和独特性;具体作品个性演出的特殊性;表演者“个人魅力”影响的特殊现象;声音和声乐艺术对人影响的深入研究;在听众感受方面声乐表演的创造性发挥;最广泛地使用丰富的理论遗产，以及尽可能全面地分析声乐表演的整体美学问题。
室内表演和歌剧表演中产生的现代化过程显示了声乐表演原则普遍化的趋势。
我们首先指出，声乐学派是声乐表演原则和教育方法体系，它代代相传，由老师传给学生。存在若干受历史因素和音乐学派传统限制的国家学派。在国家歌唱学派中（这是民俗或学院派的传统）反映出了国家教育宝库，国家的音乐、诗歌、语言、表演传统的特点。西欧国家的国家声乐学派与推动歌手自身艺术表演要求的国家作曲学派一同产生。歌剧的出现对声乐学派的产生起到重要作用。主要的欧洲声乐学派有意大利、法国和德国学派，它们中的两个学派对于乔纳斯·考夫曼的表现形式研究是最重要的。
这样一来，德国的声乐表演学派表现为“原生态”——声域的中部，考虑德语的特殊性，否定确定意大利风格。
未深入意大利声乐学派形成理论的前提下，我们只停留在H.安德古拉泽诠释的美声唱法类型的某些假设。
（1）歌曲被反映出来——不由自主地演唱。意大利学派将演唱看作是反射过程，是下意识的、本能的或冲动的现象，其自然和内容是有情绪上的，而不是有认知的。此种假设也直接与意大利人自由演唱的特点有关。
（2）用这个机制唱歌， 而不是用声音——演唱借助一种机制来完成，而不是通过嗓子（将歌手的器官理解为可合成的机制）。因此，正如H.安德古拉泽，意大利表演风格没有强行发音的特点。
（3）歌声中的气息倒置——歌唱中的可逆呼吸（即歌唱中只采用那种完全变化的，转换成歌声、音调的呼吸）。
（4）认真集中地唱歌，能把声音带往头顶（从声音形成的观点来看，意大利声乐学派认为，所有音区中被称作假高音的音区是主音区—顶部的声音）。
（5）声音可以是水平和垂直的。因此，意大利的声乐实践划分出了头声和胸声，并且头声占有优势。明亮音色中的低沉音色不会失去灵活性。这样一来，既不会妨碍嗓音的表现力，同时又能保证此时旋律的完整性。
（6）先共鸣，然后再发声（意大利声乐学派的理论家和实践家认为，只有在歌声准确且稳定地共鸣之后才可以过渡到声音的处理上）。
我们注意到了乔纳斯·考夫曼的表现形式研究。
在分析乔纳斯·考夫曼对作者乐谱文本的处理方法时，需要注意：他的处理总是非常个性、容易辩识的，其基础是节奏的特殊作用。意思是，乔纳斯·考夫曼的表现形式是亲近浪漫主义的。乔纳斯·考夫曼尊重所要完成作品的文字，不容许夸张的缓急法，这表明“智慧”型占有优势。
我们建议按下列观点研究考夫曼的表演形式。
（1）音色。考夫曼的嗓音是非常容易辨识的。他是音色微尖的嗓音，富有胸声的泛音，而且高音区非常美。有时他的音色被定义为近于男中音的男高音，甚至可以说是极其戏剧的男高音。这种特点的嗓音很难演唱半声。这涉及到歌剧中的咏叹调，但在很多唱片和音乐会上，他是以全嗓音的“高音”完成。例如，这可以很清晰地从D.霍罗斯托夫斯基的演唱会录音中听出。 （2）声音。考夫曼表演时的声音处理特点在于其优美的旋律。因此，表演者本人说：“演唱只有优美旋律和抒情曲子的音部是非常有益的。”
3.嗓音的控制。考夫曼的特点是从胸声平滑地过渡到头声，并且在整个区域内平稳地控制嗓音。他对有时矫揉造作的人物的演出处理别具一格并具有说服力，而最佳时期的声乐艺术具有准确的分句处理、令人惊奇的弱音、完美的吐字和理想的“爆发式的”声音处理。可能他本人的自然音色就像是少许失去了独一无二的可辩识色彩的乐器的音色，但他善于让交到自己手中的乐器富有灵性。
表演手段的这种节减反映了作者的分寸和纯粹的音乐品味。
（4）传统。考夫曼学习了德国声乐学派以轻声、亮音演唱的传统，但跟迈克尔·罗杰斯的学习（20世纪伟大的声乐教育家）教给了他老意大利学派的本领——自由和擅于在整个音部或咏叹调中分配自己的力量。自1997年，考夫曼与这些世界名人合作，如指挥家乔治.斯特雷勒、导演马丁.库赛等，在“斯卡拉”大剧院、萨尔茨堡、苏黎世、伦敦“科文特花园”等地进行过表演。
（5）剧目。乔纳斯·考夫曼从来不是“一种剧目歌手”并且一直都致力于各种音乐的交织：瓦格纳和威尔地、马斯内（韦尔捷尔）和卡拉夫（普契尼）、普契尼和P.施特劳斯、舒伯特和比才。正是在音乐类型的交织中他看到了声乐长期健康发展的保证。因此，他的榜样可能是演唱了最不同声部创记录数量的普拉西多·多明戈。意大利评论家称乔纳斯·考夫曼为“全能型男高音”。所以，乔纳斯·考夫曼实际受整个世界歌剧男高音剧目的影响。虽然这当然更多是受浪漫主义和真实主义歌剧的影响……在自己的所有采访中，他一直指出与其他人物、导演思想的相互影响是如何重要，因此当代导演很爱邀请他。如此多才多艺是乔纳斯·考夫曼风格的本质。因此，在一次采访中他说（歌剧中人与人互相需要）：“我能同时说出若干方案：将真实主义与马勒和瓦格纳及贝多芬——与威尔地结合起来。本质上，这同样是音乐。如果你在何处，在音乐的一面走调，那就好像某位作曲家或某部歌剧妨碍着你创作它们，禁止了其余的一切。而如里没有走调，则一切就进展顺利。风格是另一回事——是集中到其上，此时瓦格纳可能会占优势。但这样同时考虑若干方案，不同材料间的“共存”是我所喜爱的状态”。[5]并且，顺便说一句，在瓦格纳歌剧中和意大利歌剧中，他是以不同的方式演唱。考虑了每位作曲家的音乐特点，但是演唱得同样很好。
考夫曼在歌剧演出中打开了丰富的形象。在我们的论文中，我们认为，他是综合型歌手。因为他同样很成功地举办了室内音乐会和歌剧演出，而他的表演形式固有作为基本品质的音乐性。
乔纳斯·考夫曼的表演形式的特点是灵活，但噪子发的弱音、柔和音、软音丰富——半声唱法;光鲜明亮——在强音中。
乔纳斯·考夫曼还有一个重要特点——他力图不原地踏步，努力前行，打开音乐新的一页或重新理解已知的内容。比如，这是他对舒伯特作品的创造性发挥（采访中他抱怨了舒伯特作为歌剧作曲家的不足，同时展示了自己参与的古劳斯·古特的优秀戏剧《费拉布拉斯》。该剧多方面建立于演员与作曲家关系的主题上，本质上是希望人们去关注他的形象和作品），马勒、P.施特劳斯。个别要求了解的题材——对浮士德形象的创造性发挥（不同作曲家的作品中），乔纳斯·考夫曼尤其喜欢。可能，这同样可以将歌手列入“智慧”型。
最后一个重点是——露天歌唱晚会。露天晚会上也展现出了他室内表现形式的那种特征。
当今，男高音演唱艺术无论如何都是音乐剧、歌剧舞台大师们作品的化身，这为表演者们确立了综合的任务——掌握重点提供的音乐材料、具有表演技巧、善于舞台语言和形体。表演者的这些综合职业素质传达了一个言简意赅的概念——艺术天赋。乔纳斯·考夫曼展示给我们的正是这样——一位深刻的、有思想的演员。
参考文献
[1]安德古拉澤Н.歌唱者/Н.安德古拉泽——莫斯科：阿格拉夫出版社，2003：154.
[2]盖依.尤利乌斯.德国演唱学派。教学参考。第1版;绪论.М.Г.柳季科——第240页.
[3]雷马列娃.T.B.作为艺术篇章的声乐表演的创造性发挥：学位论文作者提要……艺术学副博士：17.00.02./[电子资源]/T.B.雷马列娃——圣彼得堡，2009年——访问方式：http：//www.dissercat.com/content/vokalno-ispolnitelskaya-interpretatsiya-kak-khudozhestvennyi-tekst.
[4]О.Т.卡特里奇音乐表演者的风格（自然观点的理论）：研究/О.Т.卡特里奇——基辅，2000：90.
[5]乔纳斯.考夫曼：我的职业很幸福/与T.雷马列娃的访谈。访问方式http：//operanews.ru/14051202.html.
[6]Н.П.科雷哈洛娃音乐的创造性发挥：音乐表演的理论问题和当今资产阶级美学中对这些问题处理的批评分析/Н.П.科雷哈洛娃——音乐，列宁格勒出版分社，1979：208.
[7]В.Г.莫斯卡连科 音乐创作性发挥讲义/В.Г.莫斯卡连科——基辅：国家音乐学院，2013：272.
[8]Д.А.拉宾诺维奇 表演者和风格/Д.А.拉宾诺维奇//选篇。钢琴风格学的问题——第1卷。——莫斯科：苏联作曲家，1979：320.
[9]Ю.Б.谢特季科娃声乐表演作品的美学观点：起源和现代趋势：学位论文作者提要……哲学副博士：09.00.04. /[电子资源]/Ю.Б.谢特季科娃/莫斯科国立文化艺术大学——莫斯科，2006年——访问方式：http：//www.dissercat.com/content/esteticheskie-aspekty-vokalno-ispolnitelskogo-tvorchestva-genezis-i-sovremennye-tendentsii. ——主页.