在抗日题材的影视剧中，人们经常看到：不少日本各界的上层人物是中国京剧的戏迷。当然，作为影视艺术之人物形象，存在典型化的艺术加工成分。但作为一种现象，这并非凭空臆造，而是客观存在的。这是因为：人类的优秀文化遗产京剧艺术对人类有着巨大很普遍的巨大吸引力。惟其如此，日本侵略者对于中国京剧艺术，有一种特别强烈的占有欲；对于中国京剧艺术家，有一种特别强烈的征服欲；梦想这些都为我所用。这当然遭到爱国剧人的抗击。于是，在中国广阔的抗日战场上，出现了一些特殊的抗日阵地，这就是京剧界的抗日斗争。
　　抗日京剧剧人
　　在长达14年的抗日战争中，中国京剧艺术家队伍，就整体而言，始终保持着难能可贵的民族气节。爱国、抗日，这是京剧界的本质和主流，是亮点。
　　抗日京剧剧人，可分为三类：一类是1931年“九一八”事变后便身在沦陷区，如唐韵笙等；一类是1937年“七七事变”前身在未陷区，如梅兰芳、程砚秋等；再一类是一直身在未陷区，如延安、大西南的抗日京剧剧人。先说身在沦陷区的京剧剧人的抗日斗争。沦陷区京剧剧人的抗日斗争，方式多种多样：
　　脱离沦陷区和日寇分道扬镳，是京剧剧人采取的一种抗日形式。这种方式在日寇侵华初始阶段，最为明显。例如，“九一八”事变后，东北的京剧从业人员，普遍地采取了这种抗日方式。大批的京剧艺术家迅即离开东北三省涌入关内，致使伪政权属下的大东北之京剧艺术一蹶不振。
　　采取这种抗日方式的代表人物，可推著名京剧表演艺术家、人称“活武松”的盖叫天。他一家本来定居杭州。杭州沦陷后，盖叫天立即带领全家离开杭州，奔赴未陷区，投入那里的抗日洪流。
　　未脱离沦陷区的京剧艺术家，他们的抗日，表现为两种方式：
　　一种方式是，息戏蛰居，铮铮铁骨，不与日寇合作，不为敌人所用。这方面的代表人物，可推梅兰芳和程砚秋。1941年，日寇侵占香港，恰逢梅兰芳留居香港。为了防止自己为日寇所用乃至为了拒绝在沦陷区演出，他留起了胡须——自然，这样他就不能饰演京剧旦角了。这就是著名的梅兰芳“蓄须明志”的抗日事迹。1942年，梅兰芳回到沦陷区上海，汪伪政权得悉后，派大员诱惑梅兰芳，许诺他担任团长，率京剧剧人进行慰日巡演。梅兰芳以蓄须为由，予以机智回绝。在上海，他一直隐居，靠典当家产和卖画挣钱艰难度日。就这样，梅兰芳坚持到了抗战胜利。程砚秋则在沦陷区北平作出了榜样。北平沦陷后，他不为日伪威逼利诱甚至武力相加，始终不为他们服务。他曾经说：“叫我们中国人演戏，得来的钱他们买飞机炮弹再来杀害我们中国同胞，绝不能做这种助敌为虐、屠杀自己同胞、没有人性的勾当！”后来，程砚秋干脆归隐北京西山，齐伶为农。草屋茅舍，粗茶淡饭，荷锄于青龙桥畔，也是一直坚持到了抗战胜利。
　　另一种方式是，虽然未脱离沦陷区，虽然仍然活跃在舞台上，但不是为日寇服务。恰恰相反，他们不畏风险，用京剧艺术进行着抗击日本侵略者的斗争。
　　这方面的代表人物，当推唐韵笙。谚谣云：“京剧生界是三据天下——南麟（麟童）北马（马连良）关东唐（唐韵笙）。”未脱离东北沦陷区的唐韵笙，在日寇刺刀下，就像他所饰演的戏剧人物一样，大义凛然，威武不屈。他在伪满洲国的“新京”（今长春）和奉天（今沈阳）等城市演出，必然受到日伪政权的严密监视和严格控制。就在这种危险的环境下，唐韵笙依然编演了不少新戏，来寄寓他的民族情感、进行抗日宣传。因此，唐韵笙曾经被日伪政权逮捕入狱，遭受报复折磨。
　　再说未陷区京剧剧人的抗日斗争。在抗日民族统一战线之下，包括共产党领导的根据地、游击区和国民党当权的国统区，京剧艺术家的抗日斗争，则更为积极和有效。未陷区京剧剧人的抗日活动，主要有以下几个方面：
　　抗日京剧剧社
　　由于日寇的侵犯，打乱了中国京剧组织的固有秩序。京剧社团，出现了重新洗牌的局面。
　　在共产党的中央所在地延安，京剧社团，颇具规模。1938年，延安成立了“鲁迅艺术学院”，次年更名为“鲁迅艺术文学院”。该院设有戏剧系，并组建了专门的京剧演出社团“鲁艺平剧（即京剧）团”——这是中国出现的第一个高等艺术院校的附属京剧团。1942年，延安又组建了“延安平剧研究院”。这个京剧社团，把理论和实践相结合，对京剧进行创新、改革性地研究和实验。在中央层面，中央文委和西北局文委合组成立了“戏剧工作委员会”，指导戏剧全局性工作。至于共产党领导的各抗日根据地、游击区，京剧社团可谓遍地开花。其数量之大，令人难以想象。以中原地区为例，冀中根据地多达一千七百来个剧团，北岳根据地也有一千四百来个剧团。其中，相当多的剧团创演抗日京剧。
　　国民党统治区，抗日的京剧社团，也非常活跃。“七七事变”之后，仅过了一周时间，“中国剧作作者协会”就在上海成立，开始创作抗日京剧。十来天之后，又成立了“上海文化界救亡协会”，开展了包括京剧界在内的全文艺领域的抗日宣传。继而，上海又组建了13支“救亡演剧队”，它们包括京剧演出。这时期，还组成了专门的“上海市伶界联合会”，为抗日队伍进行义演筹款，并参加救护伤员、救济难民等等抗日活动。京剧界的领袖人物梅兰芳、周信芳、高百岁等都积极参加了这个组织和这些活动。随着上海文艺界的抗日工作的展开，“上海文化界救亡协会”中又开设了专门的“歌（平）剧部”，由海派京剧艺术家周信芳担任部主任。京剧界参加协会者，多达数百人。在上海，还有众多的以抗日为己任的京剧演出团体，如中华剧团、扶风剧社等等。
　　上海、南京失陷以后，武汉成为国民党的抗日中心，大批京剧艺术家又云集武汉。在这里，又成立了“中华全国戏剧界抗敌协会”，京剧界的欧阳予倩、梅兰芳、周信芳、程砚秋、高百岁等当选为协会理事。
　　武汉之后，国民党的抗日中心转移到大西南。这个时期，抗日战争进入更为惨烈的阶段，中华民族面临更为严重的危机。陪都重庆，经常遭受日寇的空中突袭，狂轰滥炸。尽管如此，抗日京剧社团的活动，依然没有停息。活跃在大西南的抗日京剧社团，比较有名的有重庆历家班、夏声剧社、大风剧社、丽华剧团等；有昆明的国防剧社、国粹国剧社、思维儿童实验剧团等。甚至，田汉等人还在桂林举办了戏剧展览会即戏剧汇演，聚集各京剧社团展演，其中包括抗日剧目。 　　在国民党的中央层面，也比较重视抗日京剧事业的建设。抗日战争时期，国民党建立了“中央宣传部实验剧团”“团中央青年剧社”以及国民政府军委会政治部的十个“抗敌演剧队”等，亲自进行抗日京剧演出实践。
　　抗日京剧社团，野火烧不尽，春风吹又生。
　　抗日京剧剧目
　　在漫长的抗日战争时期，京剧艺术和他的祖国一样，遭受了严重的摧残。而京剧艺术也和它的祖国一样，并没有灭亡。在异常艰苦的条件和极大危险的环境之下，京剧艺术家没有屈服、没有投降、没有气馁、没有停息、没有卸下自己肩上的责任和使命，仍然尽一切可能创作和演出了大批抗日剧目。
　　在共产党的领导中心延安，排演了大型京剧《逼上梁山》 《三打祝家庄》，毛泽东同志曾给予它们高度评价。这些剧目虽然不是直接宣传抗日的历史剧，但它们宣扬的是反压迫、反奴役的反抗精神，其效果是鼓励中华民族争取独立自由而不做日本侵略者的奴隶。
　　在共产党领导的抗日根据地和游击区，那些为数众多的小型剧团，其京剧的创作和演出，主要是一些时事剧、活报剧之类的小戏如《松林恨》等。因为它们具有很强的时效性和针对性，所以，在当时获得了很好的效益，收到了热烈的欢迎。但真是因为这种属性，使得它们大多数只成为一个过渡性演出的剧目。
　　在国民党当权的文化中心上海，创演了抗日京剧《明末遗恨》《香妃恨》《渔夫恨》《史可法》《徽钦二帝》《桃花扇》等；在接下来的国民党当权的文化中心武汉，创演了抗日京剧《卢沟落日》《岳飞》《木兰从军》《戚继光平倭》《民族英雄朱洪武》等；在国民党当权的大西南，创演了抗日京剧《江汉渔歌》《聂政之死》《平贵别窑》《梁红玉》，连台本戏《岳飞传》以及根据抗日将领李宗仁、张自忠指挥临沂保卫战现实生活而来的新编京剧《战临沂》等。
　　特别值得一提的是，那些京剧名家也大都在积极创演抗日京剧。1931年“九一八事变”爆发后，梅兰芳立即创演了抗日京剧《抗金兵》《生死恨》；程砚秋也立即创演了抗日京剧《亡蜀鉴》。他们借古喻今，共同吹响了京剧界的抗日号角。“七七事变”之后，梅兰芳在香港又排演了《梁红玉》等抗日京剧，更加积极地投入抗日洪流。唐韵笙在东北沦陷区以视死如归的气魄，公然创演了抗日京剧《尧舜禹汤鉴》，其中《后羿射日》一场，以谐音影射的方式，矛头直接指向侵略者“日”寇，震惊了日伪政权，以致他们使用了法西斯手段对唐韵笙加以迫害。
　　中国有据俗话：物极必反。哲学上说：矛盾会向对立面转化。日本侵略者千方百计想奴役中国的京剧艺术家和俘虏中国的京剧艺术，而令他们没想到的是，这种种恶性、恶行，却极大地激发了中国京剧艺术家的抗日精神、极大地丰富了中国京剧艺术的抗日形式。日本侵略者，搬起了石头砸了自己的脚。他们梦寐以求的中国京剧艺术，成了对准他们的炮台，一板一眼都成了射向他们的炮弹。